Pero ¿comen los utópicos?



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PERO ¿COMEN LOS UTÓPICOS?

Paloma Herrera y Emmánuel Lizcano

¿Una historia de la utopía a través de las comidas? ¿Una historia de la comida a través de las utopías? ¿Una historia una? Las dos primeras preguntas nos han embarcado en un proyecto que aún está haciéndose –y deshaciéndose- y del que aquí presentamos algunos fragmentos. Las conclusiones parciales obtenidas (P. Herrera y E. Lizcano, 2012) nos han ido llevando, no sin una creciente zozobra, a tener que repensar cuestiones básicas, cuestiones que parecen venir dándose por des-contadas pero que, a la luz tenue y vacilante de las utopías, quizá deba intentarse volver a contar. En estas cuestiones nos centraremos aquí.

Comenzaremos por exponer brevemente qué puede aportar el análisis del cruce entre comida e historia al estudio de cada una de ambas instancias. Continuaremos destacando algunos problemas a los que nos ha llevado dicho análisis, problemas que pueden llevar tanto a la necesidad de redefinir en qué consistiría un supuesto género literario utópico, como a los problemas epistemológicos que conllevan algunos intentos de definir tal género en términos paradigmáticos. Ejemplificaremos alguno de esos problemas en ciertas obras utópicas, donde el hecho culinario revela su potencia heurística. Terminaremos exponiendo algunos caminos por los que acaso cabría encontrar respuesta a las paradojas y dudas con que habíamos comenzado.

De las utopías se ha estudiado casi todo (urbanismo, formas de gobierno, sistemas de educación…) Pero ¿comen los utópicos? El comer, esa actividad tan insignificante, precisamente por tal condición puede ponernos en la pista de cuestiones que suelen pasar desapercibidas. Al ser la comida un hecho social total (M. Mauss), en ella precipitan todos los demás ámbitos de la vida, desde los fisiológicos hasta los técnicos o los religiosos. Incluso, a menudo es el elemento central tanto en la estructura y dinámica de la sociedad que se describe, como en la construcción de la trama misma que articula la narración utópica. Así, por ejemplo, central es el modo de alimentarse en la parodia de dialéctica histórica que propone Erewhon de Butler o el sorprendente desenlace de La máquina del tiempo de Orwell.

Por otro lado, la ‘intrascendencia’ de la comida hace también de ella el lugar idóneo donde se revelan los pre-juicios que, en cada época, no consigue rebasar la imaginación utópica. En La raza futura de Lytton son mujeres las que integran el Consejo de Sabios y son ellas las que adoptan el papel activo y dominante que en la sociedad de su autor estaba reservado a los hombres… pero también son ellas las que, por supuesto, sirven la mesa.



Utopía, temporalidades históricas y la cuestión del género (literario)

Por un lado, la multitud de tiempos que la literatura utópica pone en juego (como veremos a propósito de la tipología que propone Mannheim) pone también de relieve una multitud de temporalidades en las que se inscriben los sujetos (individuales y colectivos, “reales” e “imaginarios”) de “la Historia” que se expresan –o se sienten expresados- en tales narraciones. Por analogía con la hipótesis que barajan los físicos actuales sobre la posible existencia de universos paralelos, desplegados simultáneamente en espacios diferentes, no parece descabellado conjeturar que pudiera ocurrir otro tanto con el tiempo y, por tanto, con la historia. La muchedumbre de temporalidades que bulle en las utopías puede asemejarse a esa radiación de fondo que, si lleva a los físicos a conjeturar posibles espacios paralelos, nos está llevando a nosotros a tener que barajar tiempos paralelos, tiempos que requieren ser comprendidos en el seno de diferentes historias paralelas, que sólo pueden entenderse desde el supuesto de una pluralidad de historias. El “asalto al tren de la Historia” a que hoy se nos convoca tal vez no deba quedarse en eso, en un asalto; el asalto sólo tendrá éxito si, tras la huida, se ha dejado suficiente dinamita como para volar el supuesto tren. No en vano esa metáfora, la de la historia como un tren, aunque hija de la revolución industrial, sigue rigiendo nuestros destinos: Alemania, locomotora de la recuperación de la crisis; la globalización, un tren expreso que deja países enteros atrás (atrasados) y permite a otros subirse y avanzar (Kofi Annan, exSecretario Gral. de la ONU)… ¿Es posible imaginar una Historia sin vías férreas, maquinista, pasajeros, revisores, destino, estaciones por las que hay que pasar y otras que quedaron atrás…? La profusión de temporalidades presentes en las narraciones utópicas son, simultáneamente, un desafío a cualquier concepción de la historia que se sujete a una temporalidad única (el tiempo de la Historia) y un campo de experimentación para la imaginación de temporalidades otras.

Por otro lado, si el concepto de una historia una es puesto en cuestión por esta exuberancia de temporalidades que precipitan en las narraciones utópicas, no menos erosionado resulta también el concepto mismo de utopía, aunque solo sea en tanto que género literario específico: eso que viene llamándose “literatura utópica” y que con tanta alegría solemos utilizar para entendernos. La cuestión de la utopía como género literario no es baladí ni tampoco una mera preocupación académica. Si, en general, las formas de expresión se entretejen con los acontecimientos mismos hasta el punto modelarlos en el mismo gesto que los describen, esto es especialmente patente en el caso de la forma literaria en que se expresan las utopías. Tanto el tenso diálogo permanente que mantienen con “la realidad”, como aquel que emprenden unas utopías con otras (y con esas inversiones o parodias suyas que son las distopías y anti-utopías) pone en juego una muchedumbre de recursos de estilo y de estrategias retóricas que son las que dan sentido y significado a sus propios contenidos: “la sociedad utópica representada adquiere su significado a través de su mediación literaria (o ‘ficcional’)” (P. Kuon, 1986). O, dicho de otra manera, “el significado, en una narración utópica, viene mediado por una específica forma literaria” (V. Fortunati, 2000: 1). Pero el problema no es sólo teórico, también se trata de una cuestión bien práctica: hablando o escribiendo de este tema, antes o después siempre surge la controversia sobre si tal o cual expresión o narración debe tenerse o no como una manifestación utópica.

Esta cuestión, al intentar aclarar si puede hablarse del género utópico como un género literario específico y, en caso afirmativo, aclarar cuáles son sus rasgos característicos se enfrenta a dos problemas principales. Uno es de tipo general y puede formularse como un caso específico de la paradoja de la reflexividad: “El dilema de la historia de los géneros [literarios] es el de toda historia: para descubrir el esquema de referencia (en este caso, el género) hemos de estudiar la historia, pero no podemos estudiar la historia sin tener ya la idea de cierto esquema de reflexión” (R. Wellek y A. Warren, 1971: 366). Si esta paradoja arroja serias dudas sobre la posibilidad de una historia de la utopía, otra paradoja similar cuestiona también cualquier eventual sociología de la utopía: al estar en el origen (más o menos consciente) de toda indagación sociológica, no puede la utopía convertirse a su vez en objeto de una indagación de ese tipo (A. Neussüs, 1971: 22). Sería algo así como intentar morderse los dientes o atrapar el puño con la mano.

Ricoeur (1989) encuentra a Mannheim encerrado en una paradoja parecida cuando, al postular la imposibilidad de pensar fuera de una u otra ideología, no alcanza a salir del círculo vicioso que le condena a asumir que esa misma afirmación ha de ser, en sí misma, también ideológica. Ricoeur corre en su ayuda al señalar que la única manera de convertir el círculo vicioso en círculo virtuoso es mirar las cosas desde ese no lugar que brinda la utopía: sólo desde la utopía puede adquirirse una mirada exterior a toda ideología. Ciertamente, no será una mirada objetiva, pero eso quizá no sea una cuestión de importancia. El problema ahora es que esa estratagema ya no es válida cuando tal círculo vicioso ya no es el de las ideologías, sino el de las propias utopías. Y esa es precisamente la situación en la que parece encontrarse quien intente clarificar en qué pueda consistir la utopía como género literario específico.

Ante este segundo problema, ya propiamente específico, autores como R. Trousson (1995: 7-30) o V. Fortunati (2000) asumen –y fundamentan sólidamente- la opinión común que da por supuesto el papel paradigmático que cumple la Utopía de Moro en la constitución y delimitación de un género literario singular: “Por utopía como género literario se entiende un trabajo donde la actitud utópica se ha trasladado a una forma literaria que presenta un paradigma específico cuyo modelo arquetípico es la Utopía de Moro (1516)” (V. Fortunati (2000): 2). De hecho, ése es el término que Moro inventa para título de su obra y del universo que en ella describe, el que ha dado nombre no sólo a los textos que siguen su estela –y a los que en adelante pasarán a considerarse, retroactivamente, precedentes suyos- sino también a muy distintos movimientos sociales, actitudes y mentalidades que se adjetivarán también como utópicos. Al destacar una serie de rasgos de la Utopía de Moro como característicos de - y constantes en- toda utopía, el género queda automática y fácilmente definido como “un caso bastante raro de lo que el comparatismo llamaría la monogénesis: a partir de una obra se constituye oficialmente un género” (Trousson, 1995: 26). Pero tal simplicidad, lejos de resolver el problema lo amplia con numerosas dificultades y paradojas.

La Utopía de Moro, aun siendo la primera y paradigmática obra utópica no es, sin embargo, en absoluto utópica; y ello en un sentido muy preciso. La obra no se escribe en ningún no lugar, sino en unas condiciones (temporales, geográficas, políticas, religiosas, filosóficas…) muy precisas, en las cuales su autor se implicó profundamente. Utopía es una isla fuera todo tiempo y lugar, pero los anhelos y rasgos fundamentales que se plasman en ella, así como la manera de hacerlo, son los de una mentalidad y unos grupos sociales muy concretos: aquellos en los que se movía su autor en la Inglaterra de principios del s. XVI. Utopía es ciertamente utópica, pero también es muy tópica, en el sentido de expresar un muy determinado estado de las cosas (que es el sentido que, en Revolución, da Landauer a los términos topía y tópico). Al universalizar y destemporalizar ciertos rasgos de Utopía para convertirlos en las constantes que definen todo un género literario, ¿no estaremos también universalizando y destemporalizando ese estado de cosas en el que la obra se alumbra? Ciertamente, estos estudiosos y muchos otros distinguen, con toda pertinencia, entre ‘utopía’, como género literario, y ‘utopismo’, como cierto tipo de mentalidad o de movimientos sociales. Pero ello no evita el anacronismo que supone proyectar sobre todas las expresiones literarias de un género las características de una obra que es expresión del utopismo –es decir, de la mentalidad y los grupos sociales- de un momento dado. Este anacronismo se agudiza cuando, como es el caso, el utopismo que se manifiesta en Utopía ha llegado a ser hoy la ideología dominante en –casi- todo el planeta: la ideología moderna. Así, al hacer de Utopía el paradigma de toda utopía posible, la ideología moderna en que aquella utopía se ha convertido bloquea cualquier posibilidad de que ella misma pueda ser cuestionada y desafiada desde otra perspectiva utópica, desde otras expresiones literarias que propongan otros anhelos y otros valores, otras temporalidades y otros modos expresivos. La generalización de Utopía desembocaría así, paradójicamente, en la legitimación de una Topía sin salida utópica posible. El no lugar desde el que Ricoeur ofrecía otear para salir del círculo vicioso de las ideologías ahora resulta conceptualmente imposible: cualquier lugar otro, cualquier utopía sólo puede ser éste lugar que ya hay y que cubre no sólo todo el planeta, sino también todo planeta posible, ni siquiera la ciencia ficción, como género que pudiera prolongar el género utópico, puede ofrecer la alternativa de un mundo otro y mejor, un mundo no moderno.

Es el caso que, efectivamente, los rasgos, tanto estructurales como formales, que caracterizan Utopía son, en su mayoría, los que también definen a lo que se ha llamado modernidad: esa modernidad que en aquellos albores del s. XVI ya estaba apuntando como la utopía propia de ciertos grupos (intelectuales y de una nueva burguesía ciudadana), que eclosionará en el s. XVIII con la revolución francesa y de la que hoy es deudor todo el espectro ideológico de las democracias parlamentarias. Así, por ejemplo, V. Fortunati (2000), aunque sensible a la complejidad del problema y a las numerosas hibridaciones y evoluciones del paradigma utópico a lo largo del tiempo, destaca los siguientes rasgos como definitorios de Utopía y, por tanto, del género utópico:



  1. El estilo descriptivo es dominante, hasta el punto de anular toda acción:

In Utopian works description is given priority over narration, that is, it literally eliminates narration: the plot, the action and the hero’s adventures exist only before and after the utopian event, not in the course of it, because the utopian place is characterized by the suspension of the action and of time. (V. Fortunati, 2000: 4)

Por tanto, las estrategias retóricas propias del realismo, que contribuyen a crear el efecto de que el mundo descrito es asimilable al mundo real (o sea: realizable), se combinan con las propias de la abstracción, que anulan cualquier sensación de acción, cambio o conflicto para reforzar la impresión de intemporalidad y universalidad que han de caracterizar cualquier ideal.



  1. El viaje del narrador-protagonista es un elemento constante:

The very base of the utopian text lies this mythical constant of the journey (…).It becomes a sort of metaphor which lends form and structure to the utopian novel. (V. Fortunati, 2000: 4)

  1. Este viaje se incrusta en el diseño ideal que se describe:

What is peculiar to this type of narrative is that such a constant [el viaje] should be inserted into the context of a literary form that is characterized by rational description, regarding, for example, the government of some state. (V. Fortunati, 2000: 4)

  1. La razón es otro elemento determinante, tanto de la constitución del país ideal como del proceso/viaje que lleva a ella:

The utopian genre presents us with texts whose systematically rational constructions (including the categories of modern political thought they adopt) are, quite paradoxically but quite profoundly, rooted in myth, and it is precisely this latter aspect of the utopian text which helps us to grasp the full extent of its complexity. (V. Fortunati, 2000: 4)

Como bien hubiera podido decir A. Machado, en el género utópico el mito de la razón sustituye a la razón de los mitos.



  1. Los personajes son encarnaciones de ideas y funciones abstractas, careciendo de cualquier profundidad psicológica:

The female protagonist (…) is there for the sole purpose of adding a bit of zest to the tale. On the other hand, male characters are primarily but spokesmen for his or her ideas. (V. Fortunati, 2000: 7)

  1. La introducción de personajes individualizados por su psicología y la de agentes de la acción no tendrá lugar hasta la aparición de las anti-utopías del s. XX y vendrá dada por la aparición del conflicto entre el individuo y la comunidad ideal. Hasta ese momento, y salvo la introducción de tramas amorosas en el s. XIX, son ideas encarnadas, pues “Utopian writer is not concerned with the representation of psychological states or introspection”. (V. Fortunati, 2000: 7)

  2. Al igual que los personajes, los diálogos están al servicio de una idea: marcar el contraste entre mundo ideal y el real:

The representation of the clash between the two worlds, the utopian world and the historical world, is operated by means of dialogue: the eminently dialectic literary resource through which differing points of view mix and meet head on. (V. Fortunati, 2000: 7)

  1. La invención lingüística tiene en el género utópico una función que puede llamarse mágica, la de contribuir a crear realidad. Asímismo expresa “the need to create a new idiom which will be the vehicle of the new society, a set of pure and perfect terms in which to couch the new world’s perfection. (V. Fortunati, 2000: 7)

  2. A los anteriores rasgos estructurales del paradigma utópico se añaden unas constantes temáticas, como “insularism, the geometrical attitude, dirigism, the myth of absolute transparency, collectivism, and pedagogism”. (V. Fortunati, 2000: 8)

  3. También el escritor utópico cumple unos rasgos característicos:

The utopian writer is a reformer, a pedagogist who believes that teaching can modify man, a law maker who uses the laws in order to create a society of wiser and more righteous men. (V. Fortunati, 2000: 8)

Estas características formales y estructurales permitirían distinguir la literatura utópica tanto de otros géneros narrativos que no deben, pues, considerarse utópicos (libro de viajes, cuento filosófico, literatura fantástica…), como de otros géneros en los que sí se ha expresado el utopismo pero que no serían propiamente literatura utópica (tratado político, panfleto, código legal, programas de reforma…).



  1. Por último, si estos rasgos definen la tendencia “positiva” y “constructiva” del género, a ella debe añadirse otra tendencia o veta “negativa” y “destructiva”. (V. Fortunati, 2000: 4). Se trataría de las distopías y anti-utopías, que van “carcomiendo lentamente a la utopía desde su interior”. Fortunati no distingue aquí entre ambos tipos de este subgénero del género utópico, aunque las diferencias, tanto formales como lingüísticas y temáticas, entre distopías y anti-utopías sean al menos tan notables como las que cada una mantiene con las utopías “positivas”. Por no hablar de la casi imposibilidad de establecer un paradigma para las anti-utopías, dada la rica variedad de ellas y la pluralidad de recursos (retóricos, temáticos, estructurales…) que en ellas se pone en juego.

Sin menospreciar en absoluto la importancia, aunque sólo fuera una importancia práctica, que tiene la cuestión de definir un género literario específico como género utópico, son demasiados los rasgos considerados paradigmáticos en los puntos anteriores (racionalismo abstracto, subordinación de la acción a la idea y/o a la descripción objetiva, dirigismo político, ideal geometrizante…) que pertenecen a un imaginario histórico muy específico (el imaginario moderno) como para asumir cierto texto como paradigma eterno y universal. Y ello no sólo a causa de que así resultan hipostasiadas, como vimos antes, unas circunstancias históricas y geográficas muy concretas sino porque, a efectos prácticos, son demasiados los casos de textos utópicos que apenas cumplen alguno de los rasgos que se definen como característicos.

Tal es el caso, por ejemplo, de dos de las más hermosas y sugerentes utopías, escritas además poco después de la obra de Moro que, se supone, habría de haberles servido de paradigma. Los episodios de la abadía de Thelema y de la ínsula Barataria, inscritos respectivamente en el Gargantúa de Rabelais y en El Quijote de Cervantes, no sólo carecen, como veremos, de la mayoría de los rasgos utópicos “paradigmáticos”, sino que, además, cuestionan tanto la escisión entre esos dos subgéneros que serían el utópico y el anti-utópico, como sugieren el camino para construir un concepto de utopía sin pretensiones de alzarse como concepto absoluto, abstraído de toda determinación histórica, social y cultural, sino enraizado en esas determinaciones. En concreto, hemos ensayado interpretar ambos textos ya como anti-utopías, frente al paradigma utópico que ofrecería el modelo de Moro, ya como utopías populares, cuyos rasgos diferirían radicalmente de las utopías ‘clásicas’ -o ‘modernas’- producidas por esa intelectualidad de elevada extracción social a la que pertenecía el Lord Canciller inglés. Por otro lado, al presentarse ambas sumergidas en un relato más amplio, la intemporalidad abstracta típica de toda (¡!) utopía puede dar cabida ahora a un cruce de temporalidades interior al propio relato (tanto la abadía como la ínsula son creadas y, después, destruidas al hilo de la narración) e incluso de la propia utopía (sus protagonistas, que no son viajeros ni tampoco anfitriones, y las circunstancias del lugar utópico mismo evolucionan en el tiempo del relato). En particular, este tiempo de la narración permite que pueda darse en ellas el “aquí y ahora” en el que surgen, el presente –de la narración- del que emergen y que las instituye “realmente”. Lo cual las emparentaría con las que Mannheim llama utopías milenaristas que, como veremos ahora, también atentan radicalmente contra paradigma considerado. (Decimos que esa emergencia puede darse a causa de incrustarse en una narración más amplia, pero si esta condición es necesaria, no es condición suficiente: El Dorado de Voltaire, por ejemplo, también está insertado en una narración de la que no es sino un episodio, pero la utopía no emerge aquí como producto de la acción de ninguno de los personajes: El Dorado volteriano ya estaba ahí, como las utopías –y las ideas- modernas).

Otros contraejemplos notables serían casi todas las utopías elaboradas por el movimiento romántico que, al surgir precisamente como reacción frente al utopismo ilustrado -heredero de aquella modernidad que se expresa en Utopía, en Nueva Atlántida o en La ciudad del Sol-, rechazan positivamente los temas, valores y estructura de estas utopías. Es el caso, por ejemplo, de Noticias de ninguna parte de Morris, donde, entre otros rasgos paradigmáticos, se niegan: el afán geometrizador y matematizante, la ruptura tajante con el pasado histórico (para entroncar con una Edad Media que pudiera servir de modelo), el ideal urbano (convirtiendo en protagonista ese mundo rural que también lo es en Thelema y Barataria), el diseño de una forma de gobierno, por racional que se sueñe (el Parlamento de Londres no se dinamita, como en Anonymous; se conserva, por razones estéticas, como almacén de estiércol, pues al menos la corrupción en que éste consiste tiene una utilidad de la que la corrupción anterior, política, carecía por completo)…

Por último, sería también una excepción toda la producción literaria de los movimientos utópicos a los que Mannheim alude como milenarismo o como quiliasmo orgiástico. Para este autor, las cuatro formas modernas de mentalidad utópica (la quiliástica, la conservadora, la humanista-liberal y la socialista-comunista) se distinguen entre sí, fundamentalmente, por el tipo de temporalidad histórica que presuponen, a la vez que impulsan. Las tres últimas se inscriben, grosso modo, en un tiempo lineal, en el que sitúan el cumplimiento de sus respectivas utopías, mientras que la primera se caracteriza por una exaltación gozosa del presente. Para las utopías conservadoras, es el pasado el que ilumina y sirve de modelo y experiencia para construir el presente. Para las de tipo humanista-liberal y socialista-comunista es el futuro el lugar (el no lugar) desde el que la idea/ideal ilumina la construcción de un presente que debe irla realizando progresivamente; la sola diferencia entre unos y otros está en el grado de determinismo -o de intervención política- y de gradualidad necesarios para la encarnación de la idea. La utopía milenarista quiebra la línea del tiempo histórico: niega la enajenación del presente en aras de un pasado que se quisiera conservar o de un ideal futuro que se aspira a construir y afirma el presente como único tiempo real, el tiempo de la vida, en el que la utopía emerge aquí y ahora. Sus hitos más representativos serían los movimientos campesinos liderados por Thomas Müntzer a comienzos del s. XVI y las insurrecciones anarquistas que protagonizaron las revoluciones sociales de finales del s. XIX y comienzos del s. XX (y, añadimos nosotros, eclosiones como el Mayo del 68 francés, el actual movimiento zapatista, o el 15-M que nos es tan próximo). Este modo de mentalidad utópica no sólo es el que suele merecer tal calificativo por los restantes tipos de utopismo (conservador, liberal y socialista-comunista) sino que, para el pensador húngaro, sería el que está en el origen histórico de las restantes mentalidades utópicas. Sin embargo, la erección de la obra de Moro como paradigma utópico le niega toda presencia en el género literario utópico, al tiempo que se ajusta como anillo al dedo a las ficciones utópicas de las mentalidades humanista-liberal y socialista-comunista.

Llegados a esta encrucijada, se abren varios caminos para seguir pensando. Uno, asumir, como hacen implícitamente los habituales eruditos sobre el asunto, que ese modo de mentalidad utópica por excelencia que son los milenarismos carece –y ha carecido siempre- por completo de cualquier forma de expresión como ficción literaria. Dos, buscar rasgos típicamente quiliásticos en las obras tenidas convencionalmente como literatura utópica (tal y como hemos hecho nosotros en los casos de Barataria y Thelema), que en tal caso habría que reclasificar o forzarían a extender los criterios de clasificación genéricos. Tres, releer (o reescuchar), desde esta perspectiva, obras de ficción habitualmente clasificadas en otros géneros literarios (o incluso en ese oxímoron que sería la ‘literatura oral’ popular) en las que el utopismo milenarista hubiera podido expresarse y, a partir de ellas, ampliar la gama de géneros de ficción desde los que intentar, si se quiere, definir los rasgos mínimos que definirían la literatura de ficción utópica. (Tal podría ser el caso de las múltiples reelaboraciones de los mitos seculares medievales de la isla Jauja o del país de Cucaña, de la expresión a través de formas de canción popular (P. Fuentes Retamal, 2010), o de las representaciones dramáticas en las plazas de los pueblos de España y América con ocasión de momentos de efervescencia revolucionaria). Cuatro…

Barataria y Thelema, ¿antiutopías o utopías populares?

A título de ejemplo de los diferentes problemas que hemos venido considerando, reproducimos a continuación1 algunos aspectos del análisis de dos ¿utopías? no muy posteriores a la obra de Moro que suele postularse como paradigmática. Si en ésta, y en todas las consideradas clásicas2, ya se esbozan con nitidez muchos de los rasgos que habrán de caracterizar la modernidad ilustrada, también se da en la misma época otra orientación utópica disonante -cuando no en abierta oposición- con la corriente dominante que se manifiesta en las primeras. Las más conocidas de estas últimas utopías son los relatos referentes a la abadía de Thelema en Gargantúa de Rabelais y a la ínsula Barataria en El Quijote.



a) Análisis formal y estructural

La semejanza entre ambas utopías –que es también diferencia respecto de las clásicas- estriba tanto en su forma como en su contenido, lo que permite calificarlas, según la perspectiva y la intención, ya de utopías atípicas, ya de anti-utopías o de utopías de un nuevo género. Formalmente, ninguna de ellas es objeto de una exposición autónoma, sino que ambas se insertan como episodios de una obra más amplia, la cual, a su vez, altera el sentido que hubieran podido tener como obras independientes de ese contexto textual. Estilísticamente, el humor y la ironía omnipresentes en ambas, características –a juicio de Bajtin- de la cosmovisión grotesca popular de la Edad Media, contrasta con la sobriedad y linealidad expositiva de las utopías clásicas, cuando la descripción de éstas no es francamente desabrida. No son menos llamativas sus semejanzas estructurales, entre las cuales destacan cuatro.

Primero, el protagonista del relato utópico no es ahora el habitual náufrago o viajero que accede a esos lugares imaginarios para, a su regreso, dar cuenta detallada de ellos, sino dos personajes secundarios: un monje que se agrega, ya avanzado el relato, a las tropas de Gargantúa, en la primera, y, en la segunda, un escudero “de muy poca sal en la mollera” (p. 91)3 reclutado, pese a su renuencia inicial, por el Ingenioso Hidalgo. Segundo, y como nota decisiva, ambas figuras son de extracción netamente popular y de rasgos explícitamente anti-heroicos. El hermano Juan es un monje sin fe, sanguinario y glotón -que, “al observar que [los atacantes] también saqueaban la despensa, decide abandonar el servicio “di vino” (p. 77)-, mientras que Sancho Panza nos es presentado como un “pobre villano”, rústico y –significativamente- no menos insaciable comedor.

Tercero, ambos lugares utópicos, Thelema y Barataria, no habían sido fundados por héroes o sabios míticos, ya mucho antes de la llegada de los respectivos protagonistas, sino que son fundados por éstos, pese a su carácter secundario y a su condición popular y anti-heroica. El contexto de ambas narraciones y sus respectivos contenidos nos revelarán que ese ‘pese a’ es, bien al contrario, un ‘precisamente por’: se trata de lugares soñados por el pueblo común y, en consecuencia, no fundados por sabios o héroes ilustres, sino por la costumbre, una costumbre que no sabe de nombres propios, sino de juanes y sanchos y de la realización de sus aspiraciones y afanes cotidianos, entre los que ambas narraciones destacan el vivir y comer bien, exuberantemente y a petición del apetito.

Cuarto, ese diferente modo de inserción en el tiempo no sólo otorga a ambas antiutopías un comienzo, sino también un final. Así como ninguna de ambas se funda en el no-tiempo de los mitos, sino que emerge en un momento preciso del tiempo de la narración, tampoco ninguna de las dos permanece congelada e idéntica a sí misma en el no-tiempo abstracto de un posible futuro en el que implícitamente aspira a cumplirse. Tanto el mundo al revés de Thelema como la falsa ínsula Barataria encuentran su final también en el propio tiempo interior al relato. La primera se cierra con un “enigma en profecía” (p. 131) donde todo queda enfangado por un diluvio del que, a su vez, acaso renacerán la concordia y la fertilidad. Barataria la abandona el propio Sancho, “no harto de pan ni de vino, sino de juzgar y de dar pareceres y de hacer estatutos y pragmáticas” (p. 1061), clamando por volver a su “antigua libertad” (p. 1065).

b) Análisis temático

En consonancia con estas características formales, los respectivos contenidos, y en particular los alimentarios, presentan unos hábitos y valores sensiblemente divergentes -o incluso opuestos- con los que se observan en utopianos, macarianos, sinapienses o neoatlántidas.

El contexto de la obra total en que se insertan ambas utopías, decíamos antes, modifica el sentido que pudieran tener como relatos autónomos. Aisladamente, Barataria admite dos lecturas complementarias. Por un lado es, claramente, una anti-utopía, donde se caricaturiza la que, anacrónicamente, pudiéramos llamar autoridad legal-racional que se presenta como ideal en las utopías clásicas, donde todo está regulado con pormenor mediante leyes y reglamentos que se legitiman como exigencias de la nueva forma de razón emergente. Y la perspectiva desde la que se traza esta caricatura no es la facilitada por la extrapolación de tales rasgos, como harán anti-utopías posteriores, sino por su confrontación con los modos populares y tradicionales de vida aún mayoritarios, aquí representados por Sancho Panza. El hilo conductor de la trama lo constituye la lucha entre el buen comer que pretende Sancho y el comer bien, según criterios racionales de salud, con que sin cesar le acosa el doctor Recio, médico de esa corte grotesca, que –a juicio del escudero- se concretan en que “él me va matando de hambre, y yo me voy muriendo despecho” (p. 1051).

Pero, por otro lado, estos mismos argumentos nos permiten también catalogar Barataria como una utopía popular, es decir, como un no-lugar que se regiría según unos valores y prácticas populares que en la Europa del s. XVII ya se están viendo socavados por los nuevos grupos e ideas cuyas aspiraciones y valores se expresan, precisamente, en esas otras utopías cuyas aspiraciones se ven grotescamente invertidas –en el sentido bajtiniano- en Barataria, donde “las burlas se vuelven en veras y los burladores se hallan burlados” (p. 1025). Mediante el recurso a esta inversión grotesca, tan característica de la cultura popular medieval, utopía y anti-utopía se convierten la una en la otra según la perspectiva, tradicional/popular o reformista/culta, desde la que se enfoquen.

En Thelema, pese a las evidentes diferencias, ocurre algo semejante. Por un lado, se trata de una anti-utopía explícita, en la que también se desafía la misma nueva legitimidad legal-racional habitual en las utopías clásicas. Así, frente al ordenancismo de éstas, simbolizado en la estricta regulación horaria de todos los quehaceres, aquí “se decretó que no habría allí reloj ni cuadrante alguno, sino que las labores se distribuirían según las ocasiones y las oportunidades, pues –decía Gargantúa- la más segura pérdida de tiempo que conocía era la de contar las horas -¿qué ventajas produce?-, y la mayor locura del mundo era gobernarse a toque de campana, y no al dictado del buen sentido y de la razón” (p. 263). En consecuencia, “su vida entera se empleaba no según leyes, estatutos o reglas, sino según su voluntad y franco arbitrio. Se levantaban del lecho cuando bien les parecía, bebían, comían, trabajaban y dormían cuando les venía en gana; nadie les despertaba ni les forzaba a comer, ni a beber ni a hacer cosa alguna (…). En su regla no había más que esta cláusula: haz lo que quieras” (p. 279).

Más dudoso, sin embargo, es que este talante anti-utópico pueda identificarse, sin más, con los rasgos de una utopía popular, como parece ser el caso de Barataria. De hecho, se ha dicho que en esta utopía “Rabelais encarna el espíritu renacentista mucho más cabalmente que las utopías hasta ahora estudiadas. (…) Es la utopía de una nueva aristocracia basada en la inteligencia y la cultura antes que sobre el poder y la riqueza”. (Berneri, 1975: 162). Y, ciertamente, Thelema tiene el aire, no de una sociedad ideal, sino de una “corte ideal”, de la que se rechazaría a santurrones hipócritas, jueces, abogados, magistrados y letrados devoradores del pueblo … y “no se acogería sino a las [mujeres] bellas, bien formadas y bien nacidas y a los [varones] bellos, bien formados y bien nacidos” (p. 263). Pero entonces los fundadores mismos parecen no tener cabida en su propia fundación. El hermano Juan, aunque bien parecido, es un monje común, glotón y belicoso, y Gargantúa, que le va asesorando en la constitución de la abadía, es hijo de Pantagruel, a quien una parodia de las genealogías míticas, hace proceder de la hinchazón producida por la ingestión de un níspero de los que tantos se dieron en cierto año fertilísimo a causa del riego de la tierra con la sangre que de Caín derramó Abel.

No obstante, si se lee este episodio en el contexto del conjunto de la obra, puede apreciarse cómo Thelema, sin dejar de ser una anti-utopía, aparece atravesada por todos los valores que hacen de los cinco libros de Gargantúa una auténtica utopía popular. Por ejemplo, aunque de planta rigurosamente hexagonal, la abadía posee un número de habitaciones tan poco armónico como 9.332. Bajtin (1987: 419) señala que esta profanación del número, tan sagrado en la Antigüedad y la Edad Media como –aunque por distintas razones- en el racionalismo de las utopías clásicas, “es una profanación festiva y carnavalesca”; y -añade Bajtin (1987: 17)- “debemos señalar especialmente el carácter utópico y de cosmovisión de esta risa festiva, dirigida contra toda concepción de superioridad”. Todo Gargantúa, incluido el episodio de Thelema, puede entenderse así también como una utopía popular, como vimos que lo es la ínsula Barataria. Lo cual no contradice a –sino, al contrario, se compagina con- la interpretación de Thelema como el ideal de una nueva aristocracia, ahora de la cultura y no de sangre. Pueblo y aristocracia son, precisamente, esos estados sociales amenazados por la modernidad que en la utopía rabelaisiana se ofrecen regenerados al incorporar los nuevos valores renacentistas. Allí donde el legalismo, el racionalismo y el experimentalismo de las utopías clásicas pretenden hacer tabula rasa de los valores heroicos de la nobleza y de los valores festivos y hedonistas de la cultura popular, Rabelais los rescata, depurándolos a través de los nuevos aires de libertad.

A parecida conclusión nos lleva la lectura del episodio de Barataria en el contexto global de El Quijote. También aquí la nostalgia de los mundos popular y caballeresco resulta regenerada, a través de la parodia festiva –que no puramente satírica- que los insufla con los nuevos valores de libertad y rechazo de toda forma de sumisión. Si la obra cervantina deja de leerse como una mera burla de los libros de caballerías4 y la analizamos desde una lectura bajtiniana, las parejas Quijote/Gargantúa y Sancho/Juan ofrecen poderosas y significativas analogías, lo que nos permite hablar en ambos casos de dos anti-utopías, o utopías populares, netamente contrapuestas a las que hemos llamado utopías clásicas.

La vacilación que hasta aquí hemos mantenido sobre denominar estos dos pasajes como anti-utopías o utopías populares se debe a la asunción o rechazo del paradigma moreano como modelo de toda utopía posible. Si se asume, ambas narraciones habrían de ser calificadas de anti-utopías. Si no, quedan abiertas varias cuestiones:

a) Cómo habrían de caracterizarse esas otras utopías que hemos llamado populares.

b) Hasta qué punto pueden ser éstas la expresión literaria específica de los movimientos quiliásticos. (Posibilidad abonada por la presencia en ellas de numerosos rasgos característicos de los segundos: irrupción en el aquí y ahora del texto del mundo ideal con que sueñan sus protagonistas, voluntad de rechazo de cualquier norma impuesta desde fuera: “¡Haz lo que quieras!”, predominio de los elementos orgiásticos y hedonistas frente a los racionalistas y abstractos, asunción de la lengua corriente y moliente frente a los lenguajes cultos y artificiales, protagonismo de personajes populares y secundarios frente a expertos y autoridades (políticas o religiosas), preeminencia de la acción sobre la descripción, estrategias retóricas basadas en el humor festivo carnavalesco…

c) Si es posible definir un concepto de género utópico que abarque las formas de ficción en que se expresan ambos tipos de utopismo (el popular y el de los grupos dominantes emergentes), género que seguramente ya no podrá definirse en términos de un único paradigma que comprenda a ambos. Incluso, posiblemente, resulte de ello que lo que es utopía para un tipo sea anti-utopía para el otro, y viceversa. ¿Cabría pensar la Utopía de Moro como una anti-utopía –o incluso una agobiante distopía- de los sueños y afanes milenaristas?



c) La comida anti-utópica o la utopía culinaria popular

Esta contraposición se refleja de modo especial en sus respectivos tratamientos de la comida. En las utopías clásicas, el mundo de la alimentación, aunque afectado ya de lleno por los valores modernos, no merece sino una atención muy secundaria. En las utopías populares, por el contrario, la comida y la bebida –e incluso la defecación- no sólo juegan un papel crucial, sino que son una constante que vertebra buena parte de sus relatos, al tiempo que definen de modo característico a sus protagonistas. El efímero paso de Sancho por el gobierno de la ínsula se hilvana en torno a sus sencillas aspiraciones gastronómicas; la abadía de Thelema “quedó abastecida con la entrega que hizo Gargantúa de 2.700.831 carneros” (p. 123); Pantagruel nace con ocasión de un atracón de nísperos, y su padre Gargantúa vio la primera luz confundido con “la hermosa materia fecal [que] se debió elaborar en el vientre” de su madre, Gargamella, “después de haber comido una gran cantidad de callos, es decir, de tripas grasientas de bueyes cebados” (Rabelais: 27-28). Y éstos son sólo los comienzos.

La comida, además, tiene valor por sí misma, por el placer que proporciona, no por efectos que pudieran seguirse de ella, como la salud o el status social. En las utopías clásicas apenas se aprecian los sabores, los olores o las sensaciones ligadas al acto de comer (cualidades, todas ella, a las que Galileo descartaría, por su condición ‘cualidades secundarias’, de cualquier interés científico) ; cualquier mención a la comida se acompaña indisociablemente con sus efectos salutíferos y medicinales; y se rechazan las connotaciones de distinción social que pudieran asociarse a diferentes tipos de alimentos, para resaltar sistemáticamente el igualitarismo tanto en su producción como en su consumo. Con ocasión de partir al gobierno de su ínsula, Sancho toma buena nota de los consejos de su señor, centrados a menudo en esa subordinación de la comida a otros valores: “No comas ni ajos ni cebollas, porque no saquen por el olor tu villanería. (…) Come poco y cena más poco, que la salud de todo el cuerpo se fragua en la oficina del estómago. Sé templado en el beber (…). Ten cuenta, Sancho, de no mascar a dos carrillos ni de eructar delante de nadie.” (pp. 973-4). Sancho toma buena nota, y hasta indaga por el significado del cultismo ‘eructar’, pero antepone su autoestima a la esclavitud que le pueda suponer el nuevo estatus: “Señor –replicó Sancho-, si a vuesa merced le parece que no soy de pro para este gobierno, desde aquí le suelto (…); y así me sustentaré, Sancho, a secas, con pan y cebolla, como gobernador, con perdices y capones; (…) y si se imagina que por ser gobernador me ha de llevar el diablo, más me quiero ir Sancho al cielo que gobernador al infierno” (p. 978). El hermano Juan, por su parte, está dispuesto a comer en cualquier momento, pues tiene “el estómago siempre abierto, como la bolsa de un abogado” (p. 99), y hasta su fisonomía la explica por su placer y avidez en el comer: el gran tamaño de su nariz, por ejemplo, se debe a que “mi nodriza tenía las tetas mollares y, al mamar, mi nariz se hundía allí como en manteca, y así aumentaba y se crecía como la pasta en la artesa (…) Yo nunca como confituras. ¡Mojando, paje! ¡Item, tostones!” (p. 102).

Sería ocioso continuar con los ejemplos, pues “casi no hay página en que estas imágenes [las del banquete rabelaisano] no figuren, al menos en estado de metáforas y epítetos relacionados con los campos del beber y del comer” (Bajtin: 251). Tanto en sus usos metafóricos como en los literales, la continua referencia a la alimentación popular es el eje en torno al cual se articula la concepción del cuerpo grotesco medieval, un cuerpo caracterizado por “ser abierto, estar inacabado y en interacción con el mundo” (Ibíd.: 252) y con los otros, un cuerpo que no corresponde “a un ser biológico aislado o a un individuo económico privado y egoísta, sino a una especie de cuerpo popular, colectivo y genérico” (Ibíd.: 24). Estos rasgos son, casi punto por punto, los opuestos del cuerpo que se alimenta en las utopías clásicas, prefiguración del cuerpo moderno, un cuerpo biológico individual y aislado, al que se nutre calculada y racionalmente, que sólo interactúa con el mundo y con los otros en la medida en que ello pueda aportarle beneficios personales.

Esta concepción del cuerpo festivo popular como cuerpo colectivo y en incesante interacción se pone de manifiesto y se refuerza, en particular, en la continua trama que tanto Cervantes como Rabelais urden entre alimentación y palabra, entre comer y charlar. Esos dos modos de insertarse en el mundo y en los otros que son el comer y el charlar son actividades que no sólo se entrelazan entre sí, sino que tienen sentido en sí mismas: comer por comer, charlar por charlar. Su centralidad en el imaginario popular medieval, muchos de cuyos hábitos gastronómicos perduran en nuestros días, exime a ambas actividades de tener que justificarse en función de otras supuestamente más importantes, como sí será el caso en las otras utopías.

La contraposición sugerida por Rabelais (1980: 19) entre el discurso del vino y el discurso del aceite caracterizan dos tipos de conversaciones de mesa. El primero, “fragante, jovial e incitante” como el vino, es propio de las charlas desordenadas, ruidosas y desinhibidas de las comidas populares; el segundo, transido de la seriedad pía y oficial de la Cuaresma de la que es símbolo el aceite, es el que caracteriza, precisamente, las comidas de sinapienses, ciudadanos del sol, cristianopolitas y demás comensales utópicos. En éstas, bien se come en privado, bien se hace colectivamente pero en silencio, bien se permite hablar sólo si la conversación es honesta, está regulada y cumple objetivos formativos. La asociación tradicional entre comer y charlar -que suele incluir también el cantar, reír y otras manifestaciones de regocijo popular- es aquí y ahora cuando empieza a verse socavada, y lo irá siendo progresivamente, a través, primero, de la imposición culta de normas de educación y buenos modales de mesa (“el que come y canta…”, “no se habla con la boca llena”, etc.) y, más tarde, aunque ya también avanzado por Andreae, por criterios higiénicos que fuerzan a asociar charla, bullicio, exceso y desorden con saliva, gérmenes y contaminación.



Otras pistas

El cuestionamiento de un concepto absoluto de utopía (definible por sí mismo de una manera clara y distinta) a que llevan las reflexiones anteriores puede reenfocarse constructivamente teniendo en consideración que toda utopía lo es siempre en relación a:



  • Una topía o ‘estado de cosas actual’ en cada momento. Cada utopía se esboza, por tanto, desde una topía, de la que no puede dejar de contaminarse, y contra esa misma topía que la posibilita, presentando su contra-imagen de manera positiva. Por tanto, cada utopía está también siempre en relación de conflicto con la ideología dominante en ese momento, orientada a conservar tal estado de cosas. Por otra parte, la calificación de algo como utópico no puede hacerse sino desde una ideología determinada. (Mannheim, 1987: 172 ss.). Y, viceversa, la apreciación de algo como ideológico siempre se hace desde una cierta utopía, que siempre está más o menos implícita (Ricoeur, 1989; Neussüs, 1981).

  • El momento histórico que se considere. Lo que en cierto momento puede tenerse por utopía puede ser la ideología dominante en otro momento dado, como el tránsito que estudia Löwy (1985: 18-33) de las utopías positivistas (Condorcet, Saint-Simon) a la ideología positivista (Comte, Durkheim). “Es posible que las utopías de hoy se conviertan en las realidades de mañana” (Mannheim, 1987: 178). Y, recíprocamente, las cosmovisiones o ideologías dominantes en un momento dado pueden retomarse como propuestas utópicas en un momento posterior, como es el caso de las utopías medievalistas del romanticismo (Landauer, 1961) o de las utopías quiliásticas y milenaristas (Mannheim, 1987: 188-198) que propugnan la recuperación de un paraíso perdido.

  • La disposición e intención subjetiva. Las ideologías no tienen autor, pero las utopías lo tienen siempre (Ricoeur, 1989: 46, 289). La intención con que se escriben es determinante, pues, de su condición utópica (Neussüs, 1971: 23-26). En consecuencia, lo que es el sueño de la sociedad ideal para un autor, puede muy bien no serlo para otro. Cada utopía refleja así las aspiraciones e intereses de ciertos grupos y momentos históricos.

Bibliografía

CERVANTES, Miguel de: Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Crítica, 1998.

FORTUNATI, Vita: “Utopia as a Literary Genre”, en Vita FORTUNATI y Raymond TROUSSON (eds.): Dictionary of Literary Utopias, París, Champion, 2000.

FUENTES RETAMAL, Pablo: “Payas, tangos y milongas libertarias argentinas de comienzos del siglo xx: formas discursivas de resistencia cultural, entendidas como expresión del arte en situación”, Cinosargo. Mordiendo el arte, 2010, http://www.cinosargo.cl/content/view/759315/Pablo-Fuentes-Retamal-Payas-tangos-y-milongas-libertarias-argentinas.html

HERRERA, Paloma: Del comer al nutrir. La ignorancia ilustrada del comensal moderno, Madrid, Plaza y Valdés, 2010.

HERRERA, Ploma y Emmánuel LIZCANO: “Comer en Utopía”, REIS, 137 (2012): 79-98.

LANDAUER, Gustav: La revolución, Buenos Aires, Proyección, 1961.

LÖWY, Michael: Paysages de la vérité. Introduction à une sociologie critique de la connaissance, París, Anthopos, 1985.

MANNHEIM, Karl: Ideología y utopía, México, FCE, 1987.

MANUEL, Frank E. y Fritzie P. MANUEL: El pensamiento utópico en el mundo occidental, vols. 1 y 2, Madrid, Taurus, 1984.

NEUSSÜS, Arhelm: “Dificultades de una sociología del pensamiento utópico”, en Arhelm NEUSSÜS (ed.): Utopía, Barcelona, Barral, 1971.

RABELAIS, François: Gargantúa y Pantagruel, Madrid, EDAF, 1972.

RICOEUR, Paul (1989), Ideología y utopía, Barcelona, Gedisa.

TROUSSON, Raymond: Historia de la literatura utópica, Barcelona, Península, 1995.



WELLEK, René y Austin WARREN : La théorie littéraire, París, Seuil, 1971.

1 Las siguientes observaciones adaptan el análisis realizado en P. Herrera y E. Lizcano, 2012, pp. 89-95.

2 Consideramos clásicas, además de la Utopía de Moro, a utopías como La Ciudad del Sol (1623) de Tomaso Campanella, Reipublicae Christianopolitanae (1619) de Valentín Andreae, Nueva Atlántida (1627) de Francis Bacon, Macaria (1641) de Samuel Hartlib y la Sinapia española, de autor desconocido.

3 La paginación de las citas hace referencia a cada una de las respectivas ediciones presentes en la bibliografía.

4 Lectura, además, insostenible a la luz de recientes investigaciones (Maravall, 1976: 17 y ss.).


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