Peribáñez, adalid de la honra villana Natalia Corbellini, unlp



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Peribáñez, adalid de la honra villana

Natalia Corbellini, UNLP


Resumen
El eje sobre el que se establecerá mi análisis será la función dramática que cumple el tópico del honor villano dentro de la arquitectura de la dramaturgia lopezca en Peribáñez y el Comendador de Ocaña. Así, analizaré la construcción discursiva diferente que organiza la identidad de los personajes villanos y los personajes hidalgos como el modo literario en que el poeta potencia los significados posibles del espectáculo teatral.

La inmensa obra dramática de Lope de Vega ha obligado durante años a la crítica a lidiar primero con la confirmación de la autoría, luego con la probable fecha de producción de cada obra, antes de poder abordar el análisis del texto mismo. A cuatrocientos años de su escritura podemos hoy hablar de Peribáñez y el Comendador de Ocaña como un texto compuesto por Lope hacia 1605, tiempo que podemos considerar una segunda etapa de producción del autor, comenzada hacia 1599 y marcada por una vida doméstica, alejada de la corte, en la que ya se ha convertido en un autor reconocido por su fama.

Los biógrafos han descrito un hecho que considero significativo para mi análisis alrededor de este período: la adquisición de una casa propia en la calle de Francos en la zona de expansión del Madrid de los Austrias. Dice Oleza al respecto: “El culto que el poeta dedica a la casa (“la choza de Belardo”, “mi casilla”) y al huerto que él mima con sus manos revela una sensibilidad muy de clase media, próxima a lo que será la ideología burguesa del hogar, y que en este inicio del seiscientos, combinada con la satisfacción que no dejaba de sentir por su condición de escritor profesionalizado, aproximan la suya a esa otra sensibilidad de labrador honrado, emancipado y propietario, que reclama su dignidad personal frente a la de los señores” (McGrady, XIII). Sería anacrónico hoy establecer para los inicios del siglo XVII en España una mentalidad burguesa sustentada en el valor de la propiedad de los bienes materiales, valores sociales que se desarrollaron posteriormente. Lo que sí es posible reconstruir para el imaginario de Lope, que vive un Madrid poco a poco colmado por campesinos que abandonan las aldeas para instalarse en la capital, la añoranza de una etapa idealizada, primigenia en la que el hombre viviese unido a la tierra que bastase para sustentarlo. Al respecto dice Salomón “la idea igualitaria que hace que en ocasiones el héroe campesino se levante frente al noble no es en su forma la idea de igualdad política que la burguesía revolucionaria francesa iba a hacer triunfar en 1789 sino una reivindicación cristiana que encontramos frecuentemente en el pensamiento medieval: en su base está el dogma de la igualdad sustancial y metafísica de los hombres. La expresión más célebre de ese igualitarismo cristiano del campesino teatral es sin duda la que proporciona Pedro Crespo al proclamar en El Alcalde de Zalamea (Calderón): “el honor/ es patrimonio del alma/ y el alma sólo es de Dios”.

Con los datos ciertos que contamos podemos intuir algunas de las ideas de época que estaban vigentes en la atmósfera de aquel comienzo de siglo, no absolutas, sí contradictorias algunas entre ellas. Convivían con el poeta exquisito del romancero, con el siempre aspirante a cronista real, las primeras percepciones del estado como nación española, la sensibilidad de época nacida con el Renacimiento que lleva a la historicidad de la vida humana, el recuerdo de los reyes católicos como mentores de la unificación que llevó a un siglo de imperio. Con ellos, lo cristiano y lo castizo como valores intrincados que acompañan la grandeza y el bienestar. Con el éxodo de campesinos a la ciudad el público de los corrales añora la vida en el campo, y Lope sube los campesinos al tablado.



Peribáñez ha llamado la atención de la crítica junto con un reducido número de obras por la singularidad del planteo: no son dramas históricos puros ni comedias de capa y espada, ni tienen una tradición literaria propia. Son las comedias de “honra villana”1. La acción comienza en la alegre celebración de una boda aldeana, en donde irrumpe, quebrando la armonía de los cantos que celebraban el acontecimiento, el Comendador herido por el toro que se ha soltado para celebrar. El herido, enamorado a primera vista, como corresponde a una comedia, de Casilda, la novia villana, intentará abordarla, primero con los modos del amor cortés, luego con el engaño y la traición. Ya en esta primera escena se pondrá en juego la dicotomía que cose la trama: el soltar el toro, festejo propio de la tradición rural, ha hecho enredar al Comendador, caer de su caballo y herirse de muerte, todo con una soga, elemento propio del villano, y en esta circunstancia le es inútil la espada, su elemento identificador. Así, por entrometerse en cosas de villanos y como funesto presagio, recibe una herida mortal.

Frente a este personaje hidalgo, freile, perteneciente a la orden militar de Santiago, Lope pone sobre el tablado a Casilda y Peribáñez, una pareja de jóvenes villanos a los que con el correr de los versos, construirá un perfil que permita confrontarlos legítimamente al Comendador. Y en ello juega Lope la singularidad del planteo, que se aleja de las motivaciones y matices que han llevado la trama en las comedias anteriores. Al respecto, comenta McGrady: “La felicidad de los recién casados se describe varias veces mediante la armonía de la música, igual que en Fuenteovejuna. La devoción cristiana de los villanos –y del rey- contrasta con la idolatría del Comendador, que adora a una mujer casada, haciendo (como los secuaces del Amour courtois) una religión del amor; por eso él se compara con los que amaron un árbol y una estatua” (CXIII).

Es preciso considerar ahora dos momentos: uno, el correspondiente al desarrollo de la acción, la que transcurre en 1406, cuando Enrique III decide ir contra el rey de Granada que ha roto la tregua con los cristianos. Las referencias al hecho histórico permanecen en el trasfondo y no cobran importancia sobre el desenvolvimiento del enredo, pero permiten contextualizar la acción y el lugar geográfico, y distinguir la figura del rey, que aparece ya desde el primer acto. Lo fundamental, para la lectura que quiero hacer del texto es que nos remite la acción a un tiempo anterior, no demasiado lejano, en el territorio de España.

Los personajes son presentados como he dicho en el momento de la boda. La oración que entre ambos comparten se construye sobre el modelo del canto por antonomasia que compara la naturaleza con la belleza:

No hay camuesa que se afeite

que no te rinda ventaja,

ni rubio y dorado aceite

conservado en la tinaja,

que me cause más deleite.

Ni el vino blanco imagino

de cuarenta años tan fino

como tu boca olorosa:

que como al señor la rosa

le güele al villano el vino. (v. 51-60)2


El Cantar de los Cantares retumba en cada verso para comenzar a construir esta pareja de villanos, enamorados según la más castiza tradición cristiana: “Tus amores son un vino exquisito, suave es el olor de tus perfumes” (Cantar 1,3). Esta cita, descripta ya por Salomón, construirá una isotopía que a lo largo de la representación definirá a Peribáñez y a Casilda como modelos cristianos, en el amor y las costumbres, opuestos a lo que verso a verso se construye como artificial y ficticio: el vino al villano le güele como al señor la rosa. La oposición del amor cortés frente al verdadero amor que se profesan los protagonistas es una de las claves para interpretar la obra, pero no sólo para desenredar el conflicto del triángulo amoroso ya que esto la igualaría a cualquier otra comedia. Con la construcción del discurso de Peribáñez siguiendo un parámetro de cristiano viejo, castizo, moralista, construye Lope un nuevo género de comedias. Ilustra en este sentido Rozas al decir “Peribáñez destaca por su ambiente rústico, idealizado y muy citado estilísticamente, con una perfecta oposición de imágenes, muy coherente, como el toro -signo de violencia y azar- y la cosecha –signo natural y social de la vida cotidiana. Esto lo hace muy personal, frente a otras obras de comendadores en las que el argumento básico tiene el mismo triángulo: labrador, labradora, unidos por el amor y violentados por un poderoso” (Wardropper, p.305)

Para alejarnos de los avatares cortesanos, el personaje del cura aldeano es central en esta escena marcando insistentemente que no necesitan más ventura los novios de la que ya el sacramento les ha dado. A las palabras de Peribáñez:

Yo tengo harta alegría

en ver que me ha dado Dios

Tan hermosa compañía (v. 28-30)

le contesta:

Bien es que a Dios se atrebuya;

que en el reino de Toledo

no hay casa como la suya (v. 31-33)

y antes:


ni puede haber bendiciones

que igualen con el misal (v. 9-10)


El bienestar y la armonía de la pareja en el texto son dones de la Providencia. El personaje mismo del cura comparte la sencillez de los novios: no hace hincapié en las jerarquías y le es indistinto que le llamen con risueño cumplimiento doctor o licenciado. Así, comparte el estado villano de los otros personajes.

La voz que desacredita este discurso casi idílico es el personaje de Inés. Inés será la prima que entregará al Comendador a Casilda, y para ella esto no constituirá una traición. En su modo de ver la realidad no encuentra objeción al adulterio de su prima, incluso lo percibe como natural dado el lugar social del Comendador. Al reclamo de Casilda: “Pues prima, ¡tú me has vendido!” (v.2824), Inés responde:

Anda, que es locura ahora,

siendo pobre labradora,

y un villano tu marido,

dejar morir de dolor

a un príncipe; que más va

en su vida, ya que está

en casa, que no en tu honor. (v. 2825-2831)
El beneficio principal está dado por su propio cambio de lugar social: la entrega de Casilda le asegura una unión con Leonardo, el hidalgo que acompaña al Comendador:

Leonardo, aquel caballero

del Comendador, me ama,

y por su mujer me quiere. (v. 1956-1958)


y también:

Prima, si con el desdén

que ahora comienzas, tratas

al señor Comendador,

falsas son mis esperanzas,

todo mi remedio impides. (v. 1970-1974)


Pero siendo Inés villana ¿cómo explicar la diferencia? ¿qué es lo que marca la distancia entre ambas primas que las hace actuar según una moral distinta? Casilda es feliz en su estado, es feliz con Peribáñez al que compara con un “hornazo en Pascua de flores” (v. 109), “Cirio pascual/ y mazapán de Bautismo” (v. 116-116). No espera cambiar su estado. La expresión de ello la encontramos en el largo parlamento que Lope dedica a la descripción por Casilda de su vida doméstica con Peribáñez (v. 700-776), donde aparecen todos los elementos rústicos que acompañan al labrador que realiza su tarea diaria en armonía con la naturaleza, tanto que

Le pesa a la Aurora

cuando se llega la hora

de venirnos a llamar (v.759-761)


y donde Peribáñez no tiene nada que envidiar a las sopas de otros pues “que no la come mejor/ el señor de muesa villa” (v.744-745). Por ello también ante el acoso del Comendador se defiende no sólo por la honra, sino porque no hay necesidades que el Comendador pueda satisfacerle:

Y cuando el Comendador

me amase como a su vida

y se diesen virtud y honra

por amorosas mentiras,

más quiero yo a Peribáñez

con su capa la pardilla

que al Comendador de Ocaña

con la suya guarnecida (v.1590-1597)
Y enumera, en la escena en que el Comendador hace su primera aproximación a la casa y Casilda sanciona desde la ventana al supuesto segador, las preferencias de un comendador, distanciándolas de su rutina y necesidades para explicitar la diferencia que considera sustancial entre ambos.

En cambio, Inés considera a su prima Casilda pobre, aunque cuando otros personajes describen a Peribáñez lo consideran un labrador rico. Inés es quien se preocupa por el atuendo que llevarán a Toledo cuando van a la fiesta de la Ascensión y rápidamente piensa en Casilda como proveedora de ropas adecuadas, y es quien piensa en los reposteros del Comendador para adornar el carro. La diferencia de Inés con las otras villanas la encontramos cuando es descripta por otro personaje. Así lo hace Leonardo al Comendador:

Con esto está de manera

que si a Casilda ha de haber

puerta, por aquí ha de ser;

que es prima y es bachillera. (v.1232-1235)


Además del adjetivo “prima” que rápidamente la vincula a la tercería en amores y sus alusiones al querer cambiar de estado, Leonardo la llama “bachillera”.

El diseño de este nuevo género de comedias en Lope está dado por un designio de amalgama, buscando la comunión de las diversas tradiciones literarias del heterogéneo público de los corrales: la tradición de la Biblia, el romancero y la crónica, aderezados con un recorrido por varias colecciones de cuentos de tradición medieval, los que Lope visita buscando el germen argumental de varias de sus comedias. Este magma lo reconvierte el poeta en clave hilarante (Oleza, XX), con un procedimiento que recuerda la irreverencia con que éste y otros autores del barroco han abordado no sólo los géneros dramáticos, para lo que nos serviría de muestra el “Arte Nuevo de hacer comedias”, sino también los géneros líricos clásicos.

En la distinción que sigo de una segunda etapa de Lope a partir de 1599, es necesario agregar que comienza allí un período en donde crecen los dramas históricos. Lope alude a ello en su “Arte nuevo” mencionando “la fuerza de la historia representada”. Recordemos que la reapertura de los teatros se da a partir de una argumentación que sienta bases sobre la importancia del teatro como vehículo de conocimiento para el público de los hechos históricos que allí se representaban. También en ese entonces, los historiadores se lanzan a rescatar “los principios y medios por donde se encaminó España a la grandeza que hoy tiene”, en palabras del padre Mariana.

Explica Jauralde Pou el surgimiento de este nuevo género diciendo: “Aunque no hubo en la sociedad española una crisis de fe, sí que hubo una crisis de valores, situación que puede conducir a un modelo de tragedia peculiar: por ejemplo, la de aquellos que tratan de vivir de acuerdo con valores inadecuados o imposibles en su contexto histórico” (Wardropper, p. 207). Al establecer esta relación con la crisis de valores, abre el autor la posibilidad de profundizar la lectura que veníamos haciendo de la obra como construcción que enfrenta dos morales diferentes.

El pensamiento sencillo de los villanos se remarca en escena por el uso del sayagués en los diálogos que mantienen, y por la necesidad de nombrar una serie de objetos concretos para comunicar una noción abstracta. Frente al sayagués de los villanos, el diálogo entre hidalgos y el rey será en lenguaje culto y en endecasílabos. Incluso las lamentaciones de amor del Comendador llegarán a oídos del público mediante el uso de la retórica del amor cortés (Casilda será “blanca nieve” v.522) y también del soneto (v.1843). El criado gracioso también utilizará el soneto, pero en tono burlesco.

La imagen de los villanos que aparece en la obra está construida por un lado a través de su discurso con una explícita referencialidad con el discurso religioso, y por otro con la constante puesta en evidencia de la dicotomía de la moral del villano frente a la de los hidalgos.

Peribáñez dice en su oración nupcial a Casilda “un villano/ por la paz del alma es rey” (v. 76-77) y “Reina, pues que tan dichosa/ te hará el Cielo” (v. 81-82) y esto lo atribuye a que se han unido por “divina ley” (v.79). Su honra es cristiana.

Luego se dedicarán el abecedario de los deberes de la perfecta casada, siguiendo el modelo del Libro de Proverbios (31, 10-31), de larga tradición literaria y popular. Y seguir estos caminos le hará a Peribáñez “hacer gloria mi pena”. La respuesta de Casilda del mismo tenor iguala a los esposos. La misma idea está presente en la alusión que hace, cuando detalla sus tareas domésticas, a los labores que realiza para otros, como recomienda Fray Luis en La perfecta casada.

A Peribáñez no sólo nos lo describen las alusiones al toro y su virilidad (v.112) y las imágenes del campo con las que lo alaba Casilda. También las palabras de otros personajes, técnica por cierto, muy utilizada en la comedia. En boca del criado del Comendador será “hombre de bien/y honrado entre sus iguales” (v. 583-584), y en boca de Leonardo, el hidalgo:

Es Peribáñez labrador de Ocaña,

cristiano viejo y rico, hombre tenido

en gran veneración de sus iguales,

y que, si se quiere alzar agora

en esta villa, seguirán su nombre

cuantos salen al campo con su arado,

porque es, aunque villano, muy honrado (v. 824-830)


Del discurso de ambos personajes podemos inferir que leen la honra como relativa (para los dos es “entre iguales”), y Leonardo acentúa el perfil de caudillo de Peribáñez que se sustenta en su honradez. Los personajes que funcionan con la moral del Comendador no llegan a comprender a Peribáñez, por eso piensan que su honor puede comprarse con un par de mulas y un par de aros para Casilda (v. 594-600), y a esto llaman “el mayor tesoro”. Lope remarca entonces, en los parlamentos de los labradores, la continua referencia al alma como verdadero tesoro. Frente a las reticencias de Casilda a entregarse al Comendador, Leonardo no las lee desde la honra, sino de la dignidad:

Son estas labradoras encogidas,

y por hallarse indignas, las más veces

niegan, señor, lo mismo que desean (v1828-1830)


En la escena final del Comendador, cuando herido lo encuentra Leonardo, será él quien reponga las jerarquías que le corresponden como freile y diga “Mi vida en peligro está,/ sola la del alma espero” (v. 2870-2871) ya que ha muerto en manos de un villano, pero por encomienda de la honra, que es “encomienda de mayor autoridad” (v. 2848)

Esta doble valencia de las palabras y la moral dentro del texto completo de la comedia arman lentamente ambigüedades en el conjunto, lo cual es propio de la comedia también: La escena en donde Peribáñez es armado caballero por ejemplo, donde cada uno de los personajes involucrados se va con un significado distinto (v.2235); en la escena inicial de Casilda con el Comendador solos, la joven lo describe con lo que, al inicio, parece un panegírico, y culmina:

Con soga os hiere la muerte;

mas será por ser ladrón

de la gloria y opinión

de tanto capitán fuerte. (v. 300-303)


dejando también una ambigüedad pendiente. Es manifiesta también en la escena en que Peribáñez sigilosamente entra a su casa por el gallinero, sabiendo que la tarea que le espera será enfrentar al Comendador. En ese momento, que debiera ser el punto más alto de tragicidad del texto, Peribáñez ensaya burlas con el gallo que cuida a sus gallinas.

Cuando el rey lee a la reina su pregón repite el fragmento de un salmo que el público podrá completar: “Oh Dios, levántate y defiende tu causa, recuerda los insultos incesantes del necio” (Salmo 74,22) (v. 2985).

Las figuras de los reyes servirán de espejo en el cual mirar la acción de Peribáñez y la del Comendador. Se presentan con un dialogo de amantes que recuerda, con otro tono y vocabulario, el primer canto de Casilda y Pedro. El hecho de que la trama transcurra en 1406 y que sea el rey quien corrige las malas acciones de los hidalgos, pone la monarquía en valor frente al feudalismo. Este episodio también actualiza el conflicto implícito con los linajes, ya que las hidalguías estaban sospechadas de “nuevas” frente al constante recuerdo de los labradores de su linaje de “cristianos viejos”. Este conflicto está claramente expresado en la comedia y repite la dicotomía villanos – hidalgos. Por ejemplo, el desfile de las tropas hidalgas frente a Constanza e Inés será descripta como “la compañía de los hidalgos cansados” (v. 2452-2453) adjetivo que se utilizaba para os judíos, frente a los “lúcidos” labradores cristiano viejos.

Así Peribáñez defenderá su accionar frente al rey en primer lugar haciendo hincapié en el linaje limpio, suyo y de Casilda, y nuevamente hará uso de imágenes para expresar sus ideas: se identificará con el pastor que cuida sus ovejas (v. 3090).

La comedia entonces entreteje conflictos del siglo XVII: los villanos como reservorio de la moral cristiana frente a las licencias de los cortesanos, y el linaje viejo o nuevo, en un contexto lejano, siguiendo las recomendaciones que el propio Lope hará en 1609. Pero lo hace a través del recurso que da la literatura de hablar de algo sin explicitarlo. Peribáñez no necesita desglosar uno a uno los fundamentos de su moral como legítima para enfrentar al Comendador, ni tampoco podría porque es un villano. Lope con maestría asienta el texto de un espectáculo teatral que, puesto en escena y con los matices de su discurso, despliega estos conflictos explotando magistralmente las posibilidades del teatro como modo de expresión “mostrando” a los ojos del espectador modos distintos de describir la realidad.

BIBLIOGRAFÍA



Bennassr, Bartolomé. (1983) La España del Siglo de Oro. Crítica: Barcelona.

Blequa, Alberto (ed.) (1981) Peribáñez. Fuenteovejuna Alianza Editorial: Madrid.

Egido, Aurora (1992) “Primer Suplemento: Siglo de Oro: Barroco” en Francisco Rico (ed.) Historia y Crítica de la Literatura Española, Crítica: Barcelona.

Lorenzo Cadarso, Pedro (1996) Los conflictos populares en Castilla (siglos XVI-XVII) Siglo XXI: Madrid.

McGrady, Donald (ed., prol. y not.) (1997) Peribáñez y el Comendador de Ocaña de Lope de Vega. Estudio preliminar de Juan Oleza. Crítica: Barcelona.

Salomon, Noel (1982) La vida rural castellana en tiempos de Felipe II. Ariel: Barcelona.

Wardropper, Bruce W. (1983) “Tomo 3: Siglo de Oro: Barroco” en Francisco Rico (ed.) Historia y Crítica de la Literatura Española, Crítica: Barcelona.

1 “El labrador que hace su aparición en el teatro y en la novela al alborear el siglo XVII no tenía una tradición literaria definida, aunque sin ella este personaje hubiera presentado perfiles distintos” (Wardropper, p. 273)

2 Para las citan sigo la edición de McGrady citada en la bibliografía.




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