Performance Alicia Romero, Marcelo Giménez (sel., trad., notas) Estudios de la performance



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GÓMEZ PEÑA, Guillermo. En Defensa del Arte del Performance


En el performance, las nociones de tiempo y espacio son complicadas. Lidiamos con un "ahora" y un "aquí" hiper-intensificados; deambulamos en el espacio ambiguo entre el "tiempo real" y el "tiempo ritual", en oposición al tiempo teatral o ficticio. (El tiempo ritual no debe confundirse con el movimiento en cámara lenta.) Lidiamos con la "presencia" y la actitud desafiante en oposición a la "representación" o la profundidad psicológica; con el "estar aquí" en el espacio en oposición al "actuar" o fingir que somos o estamos siendo. Richard Schechner elabora la siguiente idea: "En el arte del performance la ‘distancia’ entre lo real-verdadero (social y personal) y lo simbólico, es mucho menor que en el teatro de drama donde casi todo consiste en fingir, donde incluso lo real (una taza de café, una silla) se convierte en fingimiento."
GÓMEZ PEÑA, Guillermo. GUATINAU = Dioramas Vivientes y Agonizantes

" ... Mi trabajo acontece en un espacio cultural intermedio; en una zona conceptual fronteriza que se ubica entre el sur y el norte; entre Latino y Anglo America; entre el español y el inglés; entre el pasado precolombino y el futuro digital. También soy cruzador de fronteras de oficio. Mi obra artística oscila o zigzaguea entre varios territorios: el performance, la instalación, el video experimental, la radio, la anti-poesía en espanglish, la teoría y, más recientemente, el llamado arte digital. En este texto me voy a ocupar de un solo aspecto de mi obra: el performance que acontece dentro de una instalación y en contextos preñados de implicaciones políticas e históricas..."


GÓMEZ PEÑA, Guillermo. Al otro lado del espejo mexicano. Reflexiones de un artista fronterizo

Al fin al cabo, han sido mi arte y mi literatura lo que me ha otorgado la plena ciudadanía que ambos países me negaban. Yo inventé mi propio país conceptual. En la "cartografía invertida" de mis performances y escritos, los chicanos y los latinos estadounidenses se han vuelto la cultura dominante con spanglish como lengua franca, mientras los anglos monoculturales (waspbacks o waspanos [wasp=white anglo-saxon protestant]) son una minoría en reducción continua, incapaces de participar en la vida pública de "mi" país por su renuencia a aprender español y a abrazar nuestra cultura. En mis performances, mis colegas y yo invitamos primero a "todos los inmigrantes y gente de color" a entrar al teatro o al museo, luego a "a toda la gente bilingüe y a las parejas interraciales" y finalmente a "todos los anglos monolingues". Empezamos a tratar a nuestras audiencias como "minorías exóticas" y como extranjeros temporales en "nuestra" América. En nuestra concha asumimos un centro imaginario y desplazamos a las márgenes a la cultura dominante.

Los críticos de arte describen esta radical epistemología como "antropología invertida" y como "arte chicano ciber-punk". Para mí no es otra cosa que una forma humorísticamente exaltada de realismo social8.
TAYLOR, Diana9. El Espectáculo de la Memoria: Trauma, Performance y Política
"La memoria es un fenómeno del presente, una puesta en escena actual de un evento que tiene sus raíces en el pasado. A través de la performance se transmite la memoria colectiva. Performance, término derivado de la palabra francesa parfournir significa realizar o completar un proceso. La teoría de performance viene de estudios antropológicos que se enfocan en dramas sociales y colectivos y de estudios teatrales..."
TAYLOR, Diana. Hacia una Definición de Performance. Trad.: Marcela Fuentes

http://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Taylor.html
Del 14 al 23 de Junio de 2001, el Instituto Hemisférico de Performance y Política reunió a artistas, activistas y académicos de las Américas para su Segundo Encuentro Anual con el objetivo de compartir las distintas formas en que utilizamos performance en nuestro trabajo para intervenir en los escenarios políticos que nos (pre) ocupan . En el Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, todos parecían comprender a que aludía la palabra "política", pero el significado de "performance" era más difícil de consensuar. Para algunos artistas, performance (como se utiliza en Latinoamérica) se refiere a performance o arte de acción, perteneciente al campo de las artes visuales. Otros artistas jugaron con el término. Jesusa Rodríguez, la artista de cabaret/performance más escandalosa e influyente de Mexico, se refirió a los trescientos participantes del encuentro como "performensos" (idiotas), y muchos de sus espectadores estarían de acuerdo en que hay que estar loca para hacer lo que ella hace cuando confronta al Papa y al Estado mexicano. Tito Vasconcelos, uno de los primeros performers en asumirse públicamente como gay, perteneciente a la generación de comienzo de los ochentas en México, subió al escenario como Marta Sahagún, antigua amante, ahora esposa, del presidente mexicano, Vicente Fox. Vestido con traje blanco y zapatos haciendo juego, dio la bienvenida al público a la conferencia de "perfumance". Sonriendo, Vasconcelos como Sahagún admitió que no entendía de qué se trataba todo eso y reconoció que a nadie le importaba un comino nuestro trabajo, pero que a pesar de eso ella nos daba la bienvenida. "- PerFORqué?" pregunta la mujer confundida en una historieta de Diana Raznovich Las bromas y juegos de palabras revelan, al mismo tiempo, la ansiedad por definir a qué refiere el término "performance" y la perspectiva que abre como un campo emergente para nuevas intervenciones artísticas y académicas.

Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a través de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner ha dado en llamar twice behaved-behavior (comportamiento dos veces actuado). Performance, en un nivel, constituye el objeto de análisis de los Estudios de Performance- incluyendo diversas prácticas y acontecimientos como danza, teatro, rituales, protestas políticas, funerales, etc, que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de "evento". Para constituirlas en objeto de análisis estas prácticas son generalmente definidas y separadas de otras que las rodean. Muchas veces esta diferenciación forma parte de la propia naturaleza del evento- una danza determinada o una protesta política tienen principio y un fin, no suceden de manera continuada o asociadas con otras formas de expresión cultural. En este nivel, entonces, decir que algo es una performance equivale a una afirmación ontológica.

En otro plano, performance también constituye una lente metodológica que les permite a los académicos analizar eventos como performance . Las conductas de sujeción civil, resistencia, ciudadanía, género, etnicidad, e identidad sexual, por ejemplo, son ensayadas y reproducidas a diario en la esfera pública. Entender este fenómeno como performance sugiere que performance también funciona como una epistemología. Como práctica in-corporada, de manera conjunta con otros discursos culturales, performance ofrece una determinada forma de conocimiento. La distinción es/como (is/as) (performance) subraya la comprensión de performance como un fenómeno simultáneamente "real" y "construído", como una serie de prácticas que aúnan lo que históricamente ha sido separado y mantenido como unidad discreta, como discursos ontológicos y epistemológicos supuestamente independientes.

Los diversos usos de la palabra performance apuntan a las capas de referencialidad, complejas, aparentemente contradictorias, y por momentos mutuamente sostenidas. Victor Turner basa su comprensión del término en la raíz etimológica francesa, parfournir, que significa "completar" o "llevar a cabo por completo". Para Turner, así como para otros antropólogos que escribieron en los sesentas y setentas, las performances revelaban el carácter más profundo, genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su universalidad y relativa transparencia, Turner propuso que los pueblos podían llegar a comprenderse entre sí a través de sus performances. Para otros, performance significa exactamente lo opuesto: el ser construido de la performance señala su artificialidad, es "puesta en escena", antítesis de lo "real" y "verdadero". Mientras en algunos casos el énfasis en el aspecto artificial de performance como "constructo" revela un prejuicio antiteatral, en lecturas más complejas lo construido es reconocido como copartícipe de lo "real". Aunque una danza, un ritual, o una manifestación requieren de un marco que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se insertan, esto no implica que estas performances no sean "reales" o "verdaderas". Por el contrario, la idea de que la performance destila una verdad más "verdadera" que la vida misma llega desde Aristóteles a Shakespeare y Calderón de la Barca, desde Artaud y Grotowski hasta el presente. La gente de negocios parece utilizar el término más que nadie, aunque generalmente para significar que una persona, o más a menudo una cosa, se comporta de acuerdo a su potencial. Los supervisores evalúan la eficiencia de los trabajadores en sus puestos, su "performance", como se evalúan autos, computadoras y mercados, supuestamente con vistas a superar el desempeño de sus rivales. Los consultores políticos concluyen que performance como estilo más que como acción cumplida o logro generalmente determina el éxito político. La ciencia también ha comenzado su exploración en el comportamiento humano reiterado y la cultura expresiva a través de los memes: "Los Memes son relatos, canciones, hábitos, habilidades, invenciones, y maneras de hacer cosas que copiamos de otras personas por imitacion (65)" –en suma, aquellos actos reiterativos que he venido denominando como performance- aunque performance no necesariamente se limita a comportamientos miméticos.

También en los estudios de performance las nociones acerca del rol y la función de performance varían ampliamente. Algunos especialistas aceptan su carácter efímero, arguyendo que desaparece porque ninguna forma de documentación o reproducción captura lo "en vivo". Otros extienden su comprensión de performance al hacerla copartícipe de memoria e historia. Como tal, performance, participa en la transmisión y preservación del conocimiento.

Teóricos provenientes de la filosofía y de la retórica (como J. L Austin, Jacques Derrida y Judith Butler) desarrollaron términos como "performativo" y "performatividad". Un performativo, para Austin, refiere a situaciones en las que "la emisión del enunciado implica la realización de una acción" (6) En algunos casos, la reiteración y diferenciación que anteriormente asocié con performance es clara: es dentro del marco convencional de un casamiento donde las palabras "Sí, acepto" conllevan peso legal. Otros académicos continuaron desarrollando la noción de performativo ofrecida por Austin de distintas maneras. Derrida, por ejemplo, va más lejos al subrayar la importancia de la citacionalidad y de la iterabilidad en el "evento de habla", planteando la cuestión de si "una afirmación performativa [podría] tener éxito si su formulación no repitiera un elemento "codificado" o repetitivo". Sin embargo, el marco en el que se basa el uso de performativity que hace Judith Butler -el proceso de socialización por el que género e identidad sexual (por ejemplo) son producidos a través de prácticas regulatorias y citacionales- es difícil de identificar porque el proceso de normalización lo ha invisibilizado. Mientras que en Austin, el performativo apunta al lenguaje que hace, en Butler va en dirección contraria, al subordinar subjetividad y acción cultural a la práctica discursiva normativa. En esta trayectoria el performativo deviene menos una cualidad (o adjetivo) de ‘performance’ que del discurso. A pesar de que tal vez ya sea demasiado tarde para reclamar el uso del performativo en el terreno no discursivo de performance, quiero sugerir que recurramos a una palabra del uso contemporáneo de performance en español -performático- para denotar la forma adjetivada del aspecto no discursivo de performance. ¿Cuál sería la importancia de ello? Porque es vital para señalar que los campos performáticos y visuales son formas separadas, aunque muchas veces asociadas, de la forma discursiva que tanto ha privilegiado el logocentrismo occidental. El hecho de que no dispongamos de una palabra para referir a ese espacio performático es producto del mismo logocentrismo que lo niega.

De esta manera uno de los problemas para utilizar performance, y sus falsos análogos, perfomativo y performatividad, proviene del extraordinariamente amplio rango de comportamientos que cubre -desde la danza hasta el comportamiento cultural convencional. Sin embargo, esta multiplicidad de usos deja al descubierto las profundas interconexiones de todos estos sistemas de inteligibilidad entre sí, y las fricciones productivas que se dan entre ellos. Así como las distintas aplicaciones del término en diversos ámbitos -académico, político, científico, de negocios- raramente se comprometen entre sí de manera directa, ‘performance’ ha tenido también una historia de intraductibilidad. Irónicamente, el concepto en sí mismo ha sido sometido a los compartimentos disciplinarios y geográficos que pretende desafiar, y se le ha denegado la universalidad y transparencia que algunos claman que performance promete a sus objetos de análisis. Estos diversos puntos de intraductibilidad son, de manera clara, lo que hace del término y sus prácticas un campo teóricamente inclusivo y culturalmente revelador.

Aunque las performances no nos dan acceso a la comprensión de otras culturas, como Turner hubiera querido, ciertamente nos dicen mucho acerca de nuestro deseo de ser eficaces y de tener acceso a otras culturas, por no mencionar nada acerca de las implicaciones políticas de nuestras interpretaciones.

En Latinoamérica, donde el término no tiene equivalente ni en español ni en portugués, ‘performance’ ha sido comúnmente referida como ‘arte de performance’ o ‘arte de acción.’ Traducido simplemente pero sin embargo de manera ambigua como ‘el performance’ o ‘la performance’, travestismo que invita a los angloparlantes a pensar acerca del sexo/género de ‘performance’, el término está empezando a ser usado más ampliamente para hablar de dramas sociales y prácticas in-corporadas . De manera bastante generalizada la gente se refiere actualmente a ‘lo performático’ como aquello que tiene que ver con performance en un sentido amplio. A pesar de las acusaciones de que ‘performance’ es una palabra sajona, y de que no hay manera de hacerla sonar natural ni en español ni en portugués, académicos y artistas están comenzando a apreciar las cualidades multívocas y estratégicas del término. A pesar de que ‘performance’ pueda parecer una palabra extranjera e intraducible, las estrategias performáticas están profundamente enraizadas en las Américas desde sus orígenes. Sin embargo, el vocabulario que refiere a aquellos saberes corporales mantiene un vínculo firme con las artes visuales (arte de acción, arte efímero) y con las tradiciones teatrales.

‘Performance’ incluye pero no puede reducirse a los términos que usualmente se utilizan como sus sinónimos: teatralidad, espectáculo, acción, representación. Teatralidad y espectáculo, capturan lo construido, el sentido abarcativo, de performance. Las maneras en que la vida social y el comportamiento humano pueden ser vistos como performance aparece en esos términos, aunque con una particular valencia. Teatralidad, desde mi punto de vista, implica un escenario, una puesta en escena paradigmática que cuenta con participantes supuestamente "en vivo", estructurada alrededor de un guión esquemático, con un ‘fin’ prestablecido (aunque adaptable) De manera opuesta a las narrativas, los escenarios (peripecias) nos obligan a considerar la existencia corporal de todos los participantes. La teatralidad hace de esa peripecia algo vivo y atrayente. De modo diferente a ‘tropo’, que es una figura retórica, la teatralidad no depende exclusivamente del lenguaje para transmitir un patrón establecido de comportamiento o una acción. Los argumentos teatrales están estructurados de manera predecible, respondiendo a una fórmula, que hace que se puedan repetir. La teatralidad (como el teatro) hace alarde de su artificio, de su ser construida, pugna por la eficacia, no por la autenticidad. Connota una dimensión consciente, controlada y, de esa manera, siempre política, que ‘performance’ no necesariamente implica. Difiere de ‘espectáculo’ en que la teatralidad subraya la mecánica del espectáculo. ‘Espectáculo’, coincidiendo con Guy De Bord, no es una imagen sino una serie de relaciones sociales mediadas por imágenes. De esta manera, como ya lo afirmé en otro trabajo, "ata a los individuos a una economía de miradas y de mirar" (1997: 119) que puede aparecer más "invisiblemente" normalizadora, esto es, menos ‘teatral’. Ambos términos, sin embargo, son sustantivos sin verbo -por eso no dan lugar a la noción de iniciativa o acción individual de la manera en que "performar" lo hace. Mucho se pierde, a mi entender, cuando resignamos el potencial para la intervención directa y activa al adoptar términos como ‘teatralidad’ o ‘espectáculo’ para reemplazar a ‘performance’.

Palabras tales como "acción" y "representación" dan lugar a la acción individual y a la intervención. ‘Acción’ puede ser definida como ‘acto’, un ‘happening’ vanguardista, un ‘arte-acción’, una ‘concentración’ o una ‘intervención’ política. ‘Acción’ concita las dimensiones estéticas y políticas de ‘actuar,’ en el sentido de intervenir. Pero es un término que no da cuenta de los mandatos económicos y sociales que presionan a los individuos para que se desenvuelvan dentro de ciertas escalas normativas -por ejemplo, la manera en que desplegamos nuestro género y pertenencia étnica. ‘Acción’ aparece como más directa e intencional, y de esa manera menos implicada social y políticamente que ‘perform’ que evoca tanto la prohibición como el potencial para la transgresión. Por ejemplo, podemos estar desplegando múltiples roles socialmente construidos en el mismo momento, aún cuando estemos involucrados en una definida ‘acción’ anti-militar. Representación, aún con su verbo ‘representar’, evoca nociones de mímesis, de un quiebre entre lo ‘real’ y su ‘representación’, que ‘performance’ y ‘performar’ han complicado productivamente. A pesar de que estos términos han sido propuestos como alternativa al foráneo "performance", ellos también derivan de lenguajes, historias culturales, e ideologías occidentales.

Entonces ¿por qué no usar un término de uno de los lenguajes no- europeos, como Náhuatl, Maya, Quechua, Aymara o alguno de los cientos de lenguajes indígenas que todavía se hablan en América? Ollin, que significa ‘movimiento’ en Nahúatl, aparece como un posible candidato. Ollin es el motor que está detrás de todo lo que acontece en la vida- el movimiento repetido del sol, de las estrellas, de la tierra, y de los elementos. Ollin, además, es el nombre de un mes en el calendario mexica y, así, permite especificidades temporales e históricas. Y Ollin también se manifiesta a sí mismo/ a como una deidad que interviene en asuntos sociales. El término, simultáneamente, captura la amplia e integral naturaleza de ‘performance’ como un proceso reiterativo y de traspaso, así como su potencial para la especificidad histórica y la intervención cultural individual. O ¿podría adoptarse Areíto, el término para canción- danza? Los Areítos, descriptos por los conquistadores en el Caribe en el siglo XVI, constituían un acto colectivo que incluía canto, danza, celebración, y veneración, que clamaba por una legitimación estética tanto como socio-política y religiosa. Este término es atractivo porque borra todas las nociones aristotélicas de ‘géneros’, públicos y límites. Refleja claramente la asunción de que las manifestaciones culturales exceden la compartimentación ya sea por género (canción- danza), por participantes/ actores, o por efecto esperado (religioso, socio- político, estético) que fundamenta el pensamiento cultural occidental. Llama a cuestionar nuestras taxonomías, señalando nuevas posibilidades interpretativas.

Así que, ¿por qué no? En este caso, considero, reemplazar una palabra- con una reconocible aunque problemática historia- como performance- por otra, desarrollada en un contexto diferente y señalar una visión del mundo profundamente distinta, sería un acto de pensamiento esperanzado, una aspiración a olvidar nuestra historia, compartida, de relaciones de poder y de dominación cultural, que no desaparecerían aún cuando cambiaramos nuestro lenguaje. ‘Performance’, como un término teórico más que como un objeto o una práctica, es algo nuevo en el campo. Mientras que en Estados Unidos surgió en un momento de giros disciplinarios con el fin de abarcar objetos de análisis que previamente excedían los límites académicos (por ej. ‘la estética de la vida cotidiana’), no está, como ‘teatro’, cargado de siglos de evangelización colonial o actividades de normalización. Encuentro la mera imposibilidad de definición y la complejidad del término como reaseguradoras. "Performance’ acarrea la posibilidad de un desafío, incluso de auto- desafío, en sí mismo. Como término que connota simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo, excede ampliamente las posibilidades de las otras palabras que se ofrecen en su lugar. Además, el problema de intraductibilidad, según lo veo yo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que nos recuerda que ‘nosotros’- ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, o desde nuestros idiomas, o ubicaciones geográficas en América- no nos comprendemos de manera simple o sin problemas. Mi propuesta es que actuemos desde esa premisa- que no nos comprendemos mutuamente- y reconozcamos que cada esfuerzo en esa dirección necesita dirigirse en contra de nociones de acceso fácil, de descifrabilidad, y traductibilidad. Este obstáculo desafía no sólo a los hablantes de español o portugués que se enfrentan a una palabra extranjera, sino a los angloparlantes que creían que comprendían lo que significaba ‘performance’.
MONTERO, Javier. “Entre la música y la literatura, el género del futuro”. El Cultural. Diario El Mundo

www.trovarelamerica.org/actualidad/actualidad37.shtml
¿Hay vida más allá de los géneros literarios tradicionales? Son muchos los que opinan que sí. El fenómeno llamado spoken word, que podría traducirse por “palabra hablada”, busca una mirada oblicua y provocadora sobre la historia de la literatura, las artes plásticas y la música. ¿Dónde surge este movimiento? ¿Quiénes son sus más importantes autores? El Cultural sigue la pista a los orígenes y los resultados del movimiento más renovador de las últimas décadas y habla con sus protagonistas. El arte del futuro ¿ya está aquí?

Las manipulaciones tecnológicas de sonidos, ruidos y voces humanas que llevaron a cabo los artistas del futurismo y el dadá influyeron de manera directa en el trabajo de John Cage. En los 70 el compositor norteamericano comenzó a escribir lo que denominó mesostics, piezas concebidas para ser presentadas en directo con la voz humana como único instrumento. Su trabajo con la poesía oral busca la disolución de las leyes sintácticas para escapar de su lógica, y utiliza el azar a la hora de generar significados. Como escribió en An Autobiographical Statement, “cuando leo el Finnegans Wake tengo la sensación de que, a pesar de su increíble capacidad inventiva para jugar con las palabras, las relaciones que Joyce establece entre sujeto, verbo y predicado son, por así decirlo, convencionales. El respeto por la sintaxis le confiere cierta rigidez si lo comparamos con textos clásicos de la literatura japonesa o china. En un poema de Basho, por ejemplo, las palabras son convencionales, pero es sólo la imaginación del lector la que delimita los posibles significados.Para elevar la temperatura del lenguaje tenemos que deshacernos de las estructuras que lo ordenan siguiendo las leyes racionales de nuestra cultura y dar a cada letra una atención especial. Entonces el verbo leer se transformará en cantar”.



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