Pedro García Cabrera: la mirada de un poeta



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Domingo Fernández Agis


Pedro García Cabrera: la mirada de un poeta.

Estas líneas pretenden ser una reflexión, a la luz de la poesía de Pedro García Cabrera, acerca de la función de la mirada en tanto que configuradora de la realidad poética en la obra de este escritor y elemento suscitador, hablando ahora en términos genéricos, de uno de los modelos expresivos esenciales en los que se canaliza la experiencia estética (1). Pretendo establecer aquí algunos puntos que me permitan dar solidez a las hipótesis que me voy a permitir enunciar acto seguido.

En primer término, considero que la mirada del artista posibilita una disección, un corte cargado de significación en el tejido de lo real. Esto hace posible que vivamos y pensemos desde unos registros diferentes de los habituales. Por otro lado, y con ello paso a enunciar mi segunda hipótesis de trabajo, la mirada del poeta nos permite descubrir la desnudez del objeto, su calidad pura de objeto al margen de su posible funcionalidad o utilidad. Por último, entiendo que la experiencia estética asociada a la mirada nos abre al descubrimiento esencial de lo otro, tanto en su dimensión material cuanto en la social.

Puede afirmarse que en la mirada de un poeta podemos encontrar ya la deriva que va a seguir su poesía. En ella está latiendo el punto en el que se establece la conexión entre lo interno y lo externo, entre los elementos confrontados que, a través de un juego dialéctico peculiar, el escritor convierte en materia poética. Con el fin de lograr esa transformación, el poeta ha de producir una segmentación, un corte, en la continuidad de lo real. Al hacer ese corte introduce un sentido, una significación no siempre explícita, allí donde antes sólo había mera precipitación de aconteceres.

La sensibilidad poética es la que marca las proporciones, la profundidad del mencionado corte. Éste guarda relación con lo que desgarra al poeta y señala el elemento adecuado de apoyo para la constitución del ser. Esta constitución es, a su vez, una tarea que trasciende ya al propio poeta; se enmarca en el esfuerzo del lenguaje por decirse y en el de lo que existe por adquirir entidad y permanecer en el tiempo.

Por lo demás, podemos entender la mirada como configuradora de nuestra vivencia del tiempo y, en tal sentido, aportadora de una expectativa de transformación, pues no hay temporalidad allí donde no hay acaecer. La mirada aparece así como posibilidad y como esperanza. La mirada trasciende la pesantez del cuerpo y es la forma-informe en que se sutiliza la materia, en la que la materia adquiere la potencialidad de acercarse a lo que no es, de completar las esperanzas de ser al fundirnos con lo otro.

Nada más acorde que esto último con la naturaleza del arte. Al menos ésta es nuestra sospecha, pues como se sabe la definición del arte es y será siempre una cuestión abierta, a la que sólo podremos ir proporcionando respuestas válidas desde unas coordenadas sociales e históricas determinadas. Así Heidegger, tomando el pulso a un acontecer esencial de su época, sostiene que “el arte ya no es sino una palabra a la cual no corresponde nada real”, es decir, que “puede considerarse representación colectiva, en la cual colocamos lo único real del arte: las obras y los artistas. Aun en el caso de que la palabra arte indicara más que una representación colectiva, lo entendido con la palabra arte sólo podría ser la base de la realidad de las obras y los artistas”. Claro que, como nos indica el mismo pensador cabe de igual forma sostener la posición contraria. Por eso él se pregunta: “¿Habrá sólo obras y artistas si el arte es su origen?” (2)

La concepción poética de García Cabrera puede ayudarnos a afrontar, de forma coherente, la aporía que Heidegger nos planteaba a propósito de la naturaleza del arte. La apelación heideggeriana a la esencia encuentra ahora respuesta en la dialéctica que el poeta establece entre emoción y construcción. El adentro envuelve al afuera, que a su vez se repliega sobre el primero, encontrando en lo otro la esencia de sí. Hay un poema de García Cabrera en el que esta vinculación dialéctica se aprecia de forma especialmente diáfana:

“Corbeta, amiga corbeta,

que vas para niña blanca,

del lapicero de un mástil

amárrame la mirada,

que me devuelve la duna

donde las naves se agachan

y trábala de una roca

que trisque espumas lejanas.

Corbetilla, corbetilla,

que eres ya una nena blanca,

no me la dejes en tierra,

embárcame la mirada.

Si no cabe en las bodegas

que se acurruque en las jarcias

o en la sonrisa más fea

que hayan dejado dos tablas.

Corbetita, corbetita,

-unto que casi no es nada-

no me la dejes en tierra

embárcame la mirada.

Y si acaso rompe un traje

el cruzar de una borrasca,

úsala para coser

las velas desarrapadas”(3).

Es fácil constatar como este poema se ha construido, y se reconstruye en la imaginación del lector, desde la mirada. Los símiles fundamentales y sus metáforas básicas se extraen de aquello que está delimitando el campo visual del poeta, un espacio que no es meramente físico sino experiencial. En cierto modo, esos límites son las barreras del aire, una angustiosa prisión de la que García Cabrera quiere escapar. La frontera que pretende traspasar es la frontera de la expresión misma, fruto de esa dialéctica que es capaz de trascender los límites porque no interpreta cada uno de ellos como sendas moles de piedra, inamovibles, entre las que es posible trazar la línea que marca una división fronteriza.

Heidegger, por su parte, insiste en la dificultad de superar la aporía que la rica intuición de García Cabrera da por resuelta. Para el pensador alemán, “lo que sea el arte, habrá que inferirlo de la obra. Lo que sea la obra, sólo podemos saberlo a base de la esencia del arte. Cualquiera observa fácilmente que nos movemos en un círculo. El entendimiento común exige que se eluda este círculo, porque es un atentado contra la lógica. Se cree que mediante un examen comparativo de las obras de arte existentes puede inferirse por ellas lo que sea el arte. Pero ¿cómo vamos a cerciorarnos de que para tal examen nos fundamos realmente en obras de arte si no sabemos previamente qué es el arte? Mas la esencia del arte no puede obtenerse mediante una acumulación de caracteres de obras de arte existentes, tan poco como deduciéndola de conceptos superiores, puesto que esa deducción presupone ya previamente aquellas determinaciones que tienen que ser suficientes para ofrecernos como obra de arte lo que de antemano entendemos por tal” (4).

En todo caso, la naturaleza, de por sí, no es arte ni hace al arte. Es más, en sí misma, al margen de la intuición creadora del artista, ni tan siquiera nos da la materia prima de la obra de arte. El artista se procura esa materia al tomar un elemento, surgido de la naturaleza o fruto del artificio humano, y convertirlo en soporte de la expresión creativa. Pensar lo contrario, seguir viendo la naturaleza como madre dadivosa, es caer en un tópico tan recurrente como privado de fundamento. Por ello, es con frecuencia la mirada la que constituye la materia de la obra poética, y es también muchas veces la mirada lo que nos dice la verdad o falsedad de la relación entre la obra y el arte. La mirada nos ayuda de este modo a forjar lo que la naturaleza, de por sí, está muy lejos de poder elaborar.

En Transparencias fugadas, García Cabrera escribe:

No quiso el viento apadrinar su invierno

Aire y frío era el orbe:

plástica imagen de la nieve.

Y fue sembrando voces a su paso.

Sin la nieve ni el frío.

Sólo y consigo, con sí mismo, el viento.

Y hubo un rapto de sienes, de globos y de jarcias.

Desnudas quedamos las cosas.

Y ya somos reductos transparentes” (5).
De esta forma es el arte mismo el que se revela entre la conciencia y la desnudez de los objetos, cuando la mirada del artista percibe una desnudez plena de sentido allí donde los demás apenas si alcanzan a captar el mero desamparo del objeto. Por eso podemos entender ahora la aparente tautología de Heidegger: “El origen de la obra de arte y del artista es el arte” (6). Porque la dialéctica que antes mencionábamos tiene como antecedente último la mirada. Por tal motivo, es la propia mirada del artista una de las vías para que se pueda romper la circularidad tautológica que obsesionaba a Heidegger.

Pero la mirada no apunta sólo a lo que se hace a sí mismo, la mirada del artista no sólo se detiene en la curvatura de los objetos naturales. Explora también las líneas artificiales que buscan sortear la rigidez de la materia en provecho del ser humano. La mirada del poeta encara de esta forma el artefacto, como también ha de observar los constructos sociales que los artefactos contribuyen a sostener. Busca la latente rebeldía de la materia frente a su doblegamiento en los usos sociales y los juegos de poder. Esa rebeldía que late, como la luz atrapada en las piedras engarzadas en metal, en los ornamentos con los que el poder gusta a veces presentarse en escena.

Podemos leer, en la misma obra que citábamos hace un momento, los siguientes versos:

Sí. Este ir y venir, sincronizado



al tiempo y al espacio. Esta conducta de tornillo sin fin.

Este trasiego de ti por ti y por todos los cuadrantes.

Este mudar sin término ni espera

-aquí no poso, más allá no descanso-

teoriza el impulso permanente

de disolver el nudo de amatistas

que llevan en sus dedos los obispos” (7).

De esta manera puede sostenerse, en términos poéticos, que como nos indicaba Heidegger, en términos filosóficos, “en la obra actúa el acaecer de la verdad” (8). Porque vemos en ella cómo el arte nos abre a una nueva forma de considerar los objetos, que revela relaciones esenciales de los mismos con contextos inadvertidos hasta entonces.

En todo caso, en el poema que lleva por título, Con la mano en la sangre, podemos apreciar otras perspectivas desde las que seguir analizando el efecto configurador de la mirada poética. Aquí lo social y lo natural confluyen permitiéndole al poeta construir una visión de notable dureza.

Nadie se acuerda ya de la Gran Guerra



y aún tienen los ríos su largo brazo en cabestrillo

y los ojos saltados los puentes

y corazones ortopédicos los hombres.

Sólo tú, yo y aquel sueño polar de golondrinas,

con nuestras aguas verdes por la espera,

batimos el recuerdo en tu mármol, en mi frente, en su oído.

Nos vendrán de nuevo

aunque prosigan con su rebelión armada los rosales

y la mentira con sus tres dimensiones y un pico con ojeras

y el treno de los trenes en el trino de una estación al este de los mares.

Todo se perderá: corales, ruiseñores,

la última comedia que apunte el caracol desde su concha,

los diarios que voceen las ranas al crepúsculo,

tu orfelinato de montañas locas,

tantas y tantas cosas que ignoran los cipreses.

Y de tu voz, hasta de tu voz, que enlaza la seda con los pámpanos,

fabricarán cañones que habrán de bendecir los obispos

para que rompan más eficazmente las venas de los sueños.

Se nos dará una gran razón: que somos hijos de la patria,

sin saber que a ti, a mi y al sueño polar de golondrinas

nos sobra espacio para vivir aun dentro de un beso de paloma” (9).

Podemos, pues, sostener que la verdad poética, verdad esencial –si algún sentido tiene utilizar esta última expresión-, se revela en un espacio propio, configurado en los intersticios de lo social y lo natural. Pero ese espacio no se sitúa al margen del acaecer. Así la historia se transforma en el anterior poema en la savia que vivifica la verdad poética, que la instituye como verdad. Esto permite establecer un paralelismo entre la verdad poética y la verdad filosófica pues, como Heidegger se encargó de recordarnos, “para el pensamiento griego la esencia del saber descansa en la aletheia, es decir, en el desocultamiento de lo existente. Ese desocultamiento es lo que sostiene y dirige todo comportamiento respecto a lo existente” (10).

Merced a ese permanente ejercicio de desocultación y ocultamiento que es la poesía, el pacifismo beligerante de García Cabrera es todavía más apreciable si cabe en su poema, Documental de una amazona, perteneciente al libro, Entre la guerra y tú.

“Atardece el obús con su escolta de sienes mordientes.

De un calendario cuelga un

9

olvidado



como un aviador que hubiese abierto el paracaídas

sobre la llanura de un tiempo enemigo.

Y es esta hostilidad que me rodea

la que me va retoñando diente a diente,

más mía que mis manos,

tan tuya como un traje.

Soy meollo de incendio.

Y pasa la cinta de ametralladora del río

hacia la retaguardia

firmando una secuela ya casi adormecida en sus embudos,

después del cuerpo a cuerpo

de la piedra y del árbol contra los huracanes de las balas.

Esta hora me acerca a tus auroras asonantes

y te siento pasar a galope tendido

por mis sangres amartilladas.

Y el silencio a tu paso se me incorpora

Con

el

Silbo



De

Una


serpiente” (11).

La referencia a elementos bélicos ilustra a la perfección la lucha del poeta con su circunstancia histórica, pero también nos dice mucho de su visión de las relaciones entre el ser humano y la naturaleza, unas relaciones que, lejos del lirismo al uso, él siente conflictivas. Y es que, para desentrañar la verdad que habita en el interior de sí, el poeta ha de desandar muchos caminos. Tendrá que determinar los puntos de fricción con el exterior y al hacerlo estará poniendo de manifiesto algo que no sólo a él se refiere. Porque, como Heidegger señalaba, “es propio de la esencia de la verdad el instalarse en lo existente para sólo entonces llegar a ser verdad, está en la esencia de la verdad la tendencia a la obra como destacada posibilidad de ser existente en medio de lo existente mismo” (12).

En el poema que recojo a continuación, perteneciente a La arena y la intimidad, obra que data de 1940, observamos de qué forma la mirada poética nos hace ver y vernos como si abriésemos los ojos por primera vez después de un largo sueño. De ella viene el golpe que nos sacude y nos saca de nuestro adormecimiento.

“Porque te escucho, tibio, en mis umbrales

mirándome a los ojos fijamente;

porque sigues mis pasos gota a gota

degollando a los míos tus lebreles;

porque sangra añoranzas familiares

un jirón de mi vida entre tus dientes;

porque soy el granito más amargo

de todos los que brillan en tus sienes;

porque tengo la voz sobre tus ascuas

y mi estrella descalza hacia tu oriente;

porque soy una sombra de ti mismo,

la fogarada de la sed me enciende

los campos y las venas que me sondan

las ciudades, los ríos y los puentes” (13).
Éste podría ser un buen ejemplo del modo en que García Cabrera da cumplimiento a la sentencia heideggeriana que nos incita a considerar que “la poesía es la leyenda del desocultamiento de lo existente” (14).

Pero, ¿cómo alcanza la mirada a lo que es ajeno, a lo que es expresión de otra subjetividad distinta a la subjetividad del poeta? Veamos, en consecuencia, si puede sostenerse, y en qué sentido, que la poesía de García Cabrera es también una poesía de lo otro. Podemos advertir algunos de los perfiles presentes en esta cuestión a través del siguiente texto. Se trata de un poema sobre la libertad enajenada. El poeta que dialoga con el lector acerca de la potencialidad de ser otro que nos ha sido usurpada y de la energía que, a pesar de todo, surge en el alma del artista al constatar la enajenación que padece.

“Como tú, libertad, oh ausencia mía,

juegas en mis trapecios de colores.

Yo, tu circo, tus gradas espectantes,

tu naipe al alimón, tu anillo al dedo.

Me haces de cada músculo un camino

para lograr, altísima, mis sienes,

tú que tan honda, hondísima, entreabres

el alfa de tu vuelo en mis raíces.

Y al ascender calzadas interiores

hasta el nido del águila del gozo,

le das un doble eje a cada día,

médula virgen, torre de homenaje,

donde tú, libertad, velas las armas

que nunca te han de herir, oh ausencia mía.

Tan al pie de mi voz tu sombra nace” (15).
La lectura de los textos que hemos ido recogiendo hasta aquí nos proporciona una clara idea: García Cabrera parece haber escapado a ciertas opacidades muy propias de su tiempo, que sigue siendo en buena medida el nuestro (16). Tiene plena conciencia de su condición de indigente y también de la indigencia fundamental de la sociedad en que vive. A este respecto, Heidegger señalaba que “esa incapacidad, mediante la cual aun para el indigente se le hace oscura su indigencia, es lo absolutamente indigente de la época. La indigencia se entenebrece totalmente por el hecho de que sólo aparezca ya como carencia que quiere ser subsanada. No obstante, la noche del mundo debe concebirse como destino que sucede más acá de pesimismo y optimismo” (17).

En el libro, La esperanza me mantiene, de 1959, encontramos el poema En la mar vuelvo a nacerme, cuya reproducción –parcial dada su extensión- voy a permitirme a continuación. En él, García Cabrera nos ofrece una profunda reflexión sobre lo otro. Es más, descubre en sí mismo la raíz de lo otro. Veamos los versos inciales.

“(Pienso en la habitación a oscuras,

construida en la playa,

con la puerta a la mar).

¿Es esto soledad o es paraíso?

La oscuridad me protege de las cosas de afuera.

Cuatro paredes pueden ser un vientre,

un vientre que no cabe en el haz de la tierra

y se acoge al rumor de las aguas.

Si me escucho hacia atrás

me contemplo mirando

con años que no ven,

años sin ojos,

aun sin la presencia de la luz;

ojos que ignoran que son años que ya han nacido

y se han puesto a morir hacia su nacimiento

recordando una mano que fue descanso y fuente.

Soy un niño en el vientre de su madre

que aún no sabe llorar

ni se babea

ni orina los zapatos.

Sino que se trabaja nutriéndose de horas y silencios” (18).
Aquí vemos al poeta asomándose a un abismo en el que, a pesar de los temores que su contemplación suscita, busca una comprensión y una esperanza. Más adelante, en ese mismo poema, escribe:

Será la mar mi madre,



la madre que no muere ni enterraremos nunca”.

Abismo azul, reino del movimiento que disuelve el destino en las olas del azar. Luis Cernuda escribía en su libro de poemas en prosa, Ocnos: “Como Orfeo afrontarías los infiernos para rescatar y llevar de nuevo contigo la imagen de tu dicha, la forma de tu felicidad. Pero ya no hay dioses que nos devuelvan compasivos lo que perdimos, sino un azar ciego que va trazando torcidamente, con paso de borracho, el rumbo estúpido de nuestra vida” (19). Por su parte, Heidegger nos recuerda que “Hölderlin, en el Himno a los Titanes, llama al abismo ‘el que todo lo nota’. Son para el poeta las huellas de los dioses que han huido. Según la experiencia de Hölderlin, el dios del vino, Dionisos, lleva esta huella a los sin-dios bajo las tinieblas de su noche del mundo. Pues el dios de los viñedos guarda en ellos y a la vez en su fruto la solidaridad esencial de tierra y cielo como parajes de la fiesta nupcial para hombres y dioses. Sólo en el ámbito de esos parajes pueden aún quedar para los hombres sin-dios huellas -si pueden quedar en alguna parte- de los dioses que huyeron” (20). Como veíamos hace un momento, García Cabrera piensa que ese lugar es el mar. Su pesimismo lúcido le lleva a mirar el mar como último reducto de esperanza. En los márgenes del mar, la esperanza sólo puede descansar sobre algunos objetos sueltos, sin articulación con la desazón total. Hablamos de objetos que son en sí mismos un símbolo de ruptura con lo que hay, que contienen, al menos en el modo en que los pensamos y nos referimos a ellos, una válvula de escape (21). Podemos apreciarlo en el poema llamado La escoba, que aparece en el libro, Entre 4 paredes.

“Ella comienza el día

saludando uno a uno los mosaicos,

estimulándolos en su vocación de espejos.

¡Qué alegría disipar tanta noche,

borrar tantas ojeras,

hacer salir volando las penumbras!” (22).


Podríamos considerar la referencia a objetos de semejante naturaleza como una alusión a aquello que, en el devenir de la cultura, ha quedado al margen del decir. Tengamos presente que existe todo un orbe de objetos, que también nos constituyen, que también dicen de nosotros, pero acerca de los cuales no ha alcanzado a delimitar ni un solo trazo el decir poético o el filosófico. Es este mundo el que explora García Cabrera en numerosos poemas.

Por otra parte, como Heidegger señala, “habría y hay la única necesidad imperiosa de experimentar lo no dicho pensando sobriamente en lo dicho de la poesía. Es el camino de la historia del ser. Si llegamos a ese camino, llevará al pensamiento a un diálogo con la historia del poetizar” (23). Poemas como Noche de muerte, pueden considerarse claro fruto de la expresión de un impulso poético que participa del tal sensibilidad.

“Dicen que son el cielo

y sólo vemos

nidos al revés.

Dicen que son la luz

y son ríos revueltos

donde la sombra habita.

Dicen que quieren salvarte

y te vuelven la espalda

o encogen de silencio.

Dicen, diciendo están

que son el tiempo joven,

emisarios del porvenir.

Pero son los robots,

los robots sin entrañas,

esos que ya escribieron

en el fondo del corazón y los caminos:

‘Amar la libertad es peligro de muerte’” (24).
Volviendo una vez más al pensador cuyas ideas en relación a la poesía nos están sirviendo de contrapunto para ahondar en la obra de García Cabrera, recordemos que, en opinión de Heidegger, el tiempo en que vivimos “es indigente porque le falta el desocultamiento de la esencia del dolor, la muerte y el amor. Indigente es este indigente mismo porque se sustrae al dominio esencial al cual pertenecen conjuntamente el dolor, la muerte y el amor”(25). Hablamos, por tanto, de la indigencia en una época de aparente abundancia, una época en la que la tecnología nos impide el acceso directo al ser, al tiempo que nos aleja de la conciencia de nuestra indigencia fundamental. García Cabrera responde a su manera a esa indigencia, enfrenta a ella su peculiar patrimonio de certezas.

“Hombre soy de las islas

que toma el sol y bebe lejanías

sentado en las terrazas de la mar.

Mas, ¿por qué tantas puertas

interiores cerradas,

tanta arena de oscuridad en la sangre,

tantas sienes

que murmuran esperanzas que desconozco?

¿Y esa voz,

esa otra voz que nos desnuda,

que nos solidariza con las olas

y grita en la garganta de otros hombres,

es sólo risco,

aulaga,

sed o contrapunto mío?



Alguien me está llamando desde adentro,

aunque su aliento ronde mi palabra,

tan cercano a la orilla de mí mismo

que me debo alejar de mis rumores

para poder oírmelo en los labios.

Sé que no es soledad, que tiene un nombre que se parece mucho a rebeldía.

Huya de mí el descanso hasta que horade

en todas direcciones las montañas

y brote al fin esta palabra huida

en el canto del agua liberada”(26).


En la postura de Pedro García Cabrera hay una gallarda humildad pues, como insiste en recordarnos Heidegger, “¿quién podría jactarse hoy de estar tan familiarizado con la esencia de la poesía como con la del pensar y, por añadidura, ser lo suficientemente fuerte para llevar la esencia de ambos a la más extrema discordia y fundar así su armonía?” (27) Es bien cierto que el poeta canario está lejos, en esa ambiciosa humildad de la que hace un momento hablaba, de afrontar una tarea tan desproporcionada. Pero, a pesar de ello, su mirada no deja de orientarnos, de indicarnos la dirección precisa en la que nosotros debemos mirar, el lugar en el que pueden llegar a fundirse lo esencial del pensar y el poetizar. Porque no es en el cielo estrellado, sino aquí, en lo inmediato, donde podemos encontrar el fulcro que permita alcanzar cierto equilibrio al eje que une y a la vez separa el pensamiento de la expresión poética. El poema titulado, La cesta de la compra, puede servirnos de ejemplo:

“En el supermercado

el pan tenía rostro de hambre.

Miré el estercolero de los precios.

Quise comprar acelgas.

No había sino nubes

diciendo adiós al prado de mis ojos.

Las papas dormitaban en silencio

en la cabeza de un pelícano

y flotaba el aceite

encima del regazo de una lágrima.

Y hasta el buen perejil mordió el anzuelo.

Se vistió el uniforme de los zancos

para dejar de ser el inocente

chocolate del loro.

Sólo vendían

amarguras de sal por todas partes,

sal en las ramas verdes,

sal y enojo en los granos,

sal manufacturada

con los emblemas de las frustraciones.

Y a mis lares retorno

todo mi cuerpo respirando ortigas.

Para llenar la cesta de la compra

sólo la rabia no tenía dueño”(28).

Un aspecto que aún no hemos comentado se hace patente en este poema. Se trata del conflicto entre lo natural y lo que es fruto de la configuración o creación, propia de un mundo dominado por la técnica. Como ocurre con la relación entre los seres humanos y la naturaleza, a la que ya nos hemos referido, también está latente ese conflicto en muchos poemas de García Cabrera (29).

A este respecto, Heidegger ha señalado que “la institución absoluta del incondicionado imponerse de la deliberada elaboración del mundo en el estado del imperativo humano, es un proceso que proviene de la esencia oculta de la técnica”(30). Alude así a la confusión entre lo que puede hacerse y lo que debe hacerse, entre lo que la tecnología pone al alcance de nuestras manos y aquello que nos es lícito permitirnos de acuerdo con imperativos más profundos que el mero poder.

Estamos situados en una peligrosa encrucijada, aunque transitemos sobre ella sin advertir los riesgos que conlleva. Esta situación aporética posee un profundo calado y no se puede superar mediante ninguna apelación voluntarista. Como señala el propio pensador alemán, “lo que tiempo ha amenaza ya al hombre con la muerte, y en particular con la de su esencia, es lo absoluto del mero querer en el sentido de deliberado imponerse en todo. Lo que amenaza al hombre en su esencia es la opinión volitiva de que, mediante un pacífico desprendimiento, transformación, acumulación y encauzamiento de las energías naturales, el hombre puede lograr que el ser-hombre sea soportable para todos y feliz en conjunto” (31). Vano optimismo, por tanto, aquel que se deriva de forma acrítica de nuestro entusiasmo y confianza en las posibilidades de la técnica.

En conclusión, la tecnología, por sí misma, no hace el mundo más habitable ni más felices a los seres humanos. Su uso puede contribuir a ello o también conducirnos hacia el extremo contrario. García Cabrera ha enunciado esta tesis una y otra vez a lo largo de su obra, haciéndonos ver, sobre todo en los poemas de su última etapa creativa, que el avance tecnológico sin razón ni corazón no nos lleva a un mundo mejor.

Marzo de 2000.



Bibliografía.

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PLATÓN: Crátilo. Editado en, PLATÓN: Diálogos. Vol. II. Trad. J. Calonge, E. Acosta, F.J. Oliveri, J.L. Calvo. Gredos. Madrid, 1983.

VV.AA.: Poetas líricos griegos. Selección, introducción y notas de Federico Carlos Sainz de Robles. Espasa-Calpe. Madrid, 1981.




1"La imagen primaria del hombre se modela en su paisaje nativo y a ella reduce -amolda- las percepciones y las impresiones". GARCÍA CABRERA, P.: "El hombre en función del paisaje". "La Tarde". Santa Cruz de Tenerife, 16, 17, 19 y 21 de mayo de 1930. Editado en, O.C. Vol. IV.Pág. 202

"En el isleño predomina el sentimiento musical. Y en él, la lejanía es amor. Amor al mar". Ibíd. Pág. 203



2 HEIDEGGER, M.: "El origen de la obra de arte". En, Sendas perdidas. Trad. J. Rovira Armengol. Losada. Buenos Aires, 1960. Pág. 13

3 GARCÍA CABRERA, P.: Líquenes. (1928). O.C. Vol. I. Pág. 28. También en, A la mar fui por naranjas. Antología poética. Pág. 34

4 HEIDEGGER, M.: "El origen de la obra de arte". En, Sendas perdidas. Edic. Cit. Pág. 14

5 GARCÍA CABRERA, P.: Transparencias fugadas. (1934). O.C. Vol. I. Pág. 56. También en, A la mar fui por naranjas. Antología poética. Pág. 55

6 HEIDEGGER, M.: "El origen de la obra de arte". En, Sendas perdidas. Edic. Cit. Pág. 47

7 GARCÍA CABRERA, P.: Transparencias fugadas. (1934). O.C. Vol. I. Pág. 59. También en, A la mar fui por naranjas. Antología poética. Pág. 58

8 HEIDEGGER, M.: "El origen de la obra de arte". En, Sendas perdidas. Edic. Cit. Pág. 48

9 GARCÍA CABRERA, P.: Entre la guerra y tú. (1936-1939). O.C. Vol. I. Pág. 108. También en, A la mar fui por naranjas. Antología poética. Págs. 67-8

10 HEIDEGGER, M.: "El origen de la obra de arte". En, Sendas perdidas. Edic. Cit. Pág. 49

11 GARCÍA CABRERA, P.: Entre la guerra y tú. (1936-1939). O.C. Vol. I. Pág. 121. También en, A la mar fui por naranjas. Antología poética. Págs. 71-2

12 HEIDEGGER, M.: "El origen de la obra de arte". En, Sendas perdidas. Edic. Cit. Págs. 51-2

13 GARCÍA CABRERA, P.: La arena y la intimidad. (1940). O.C. Vol. I. Pág. 193. También en, A la mar fui por naranjas. Antología poética. Pág. 82

14 HEIDEGGER, M.: "El origen de la obra de arte". En, Sendas perdidas. Edic. Cit. Pág. 61

15 GARCÍA CABRERA, P.: Hombros de ausencia. (1942-1944). O.C. Vol. I. Pág. 211. También en, A la mar fui por naranjas. Antología poética. Pág. 101

16"El motivo por el cual el lector y hasta el crítico han emparentado el arte de nuestro tiempo con el disparate -una parte de él-, ha sido por querer hallarle a la metáfora un equivalente pictórico de que carece". GARCÍA CABRERA, P.: "La ordenación de lo abstracto". "La Tarde". Santa Cruz de Tenerife, 8 de febrero de 1930. Editado en, O.C. Vol. IV. Págs. 198-9

17 HEIDEGGER, M.: "¿Para qué ser poeta?" En, Sendas perdidas. Trad. J. Rovira Armengol. Losada. Buenos Aires, 1960. Pág. 223

18 GARCÍA CABRERA, P.: La esperanza me mantiene. (1959). O.C. Vol. II. Pág. 104. También en, A la mar fui por naranjas. Antología poética. Págs. 147-9

19 CERNUDA, L.: Ocnos. Seix-Barral. Barcelona, 1977. Pág. 164.

20 HEIDEGGER, M.: "¿Para qué ser poeta?" En, Sendas perdidas. Edic. Cit. Pág. 224

21"Esta madurez de lo abstracto, esta superfausticidad que aflora y revienta en toda manifestación enraizada con el momento presente, constituye su primordial característica. Arde en arte un anhelo desmedido de infinitud. Este anhelo es el que nos lleva a la búsqueda fervorosa de la cuarta dimensión en Pintura. A la metáfora doble, triple, múltiple en Poesía. Así, en arte, como bajando a la vida y subiendo, en ángulo, a la ciencia". GARCÍA CABRERA, P.: "La ordenación de lo abstracto". "La Tarde". Edic. Cit. Pág. 199

22 GARCÍA CABRERA, P.: Entre 4 paredes. (1968). O.C. Vol. II. Pág. 199. También en, A la mar fui por naranjas. Antología poética. Pág. 188

23 HEIDEGGER, M.: "¿Para qué ser poeta?" En, Sendas perdidas. Edic. Cit. Pág. 226

24 GARCÍA CABRERA, P.: Hora punta del hombre. (1970). O. C. Vol. II. Pág. 225. También en, A la mar fui por naranjas. Antología poética. Edic. Cit. Pág. 259

25 HEIDEGGER, M.: "¿Para qué ser poeta?" En, Sendas perdidas. Pág. 227

26 GARCÍA CABRERA, P.: Las islas en que vivo. (1971). O.C. Vol. II. Págs. 246-7. También en, A la mar fui por naranjas. Antología poética. Edic. Cit. Págs. 285-6

27 HEIDEGGER, M.: "¿Para qué ser poeta?" En, Sendas perdidas. Edic. Cit. Pág. 228

28 GARCÍA CABRERA, P.: Elegías muertas de hambre. (1977). O.C. Vol. II. Pág. 292. También en, A la mar fui por naranjas. Antología poética. Pág. 344

29 También hace una lectura política del mencionado conflicto: "En el reloj materialista los minutos corren a clavarse en un nuevo día. Y el arte, en busca de esa hora -de su hora-, ha de llevar sus banderas desplegadas, solidarizándose con la socialización de los instrumentos de trabajo, única terapéutica biológica para enderezar continentes a la deriva". GARCÍA CABRERA, P.: "El racionalismo como función biológica del arte actual". "Gaceta de Arte". Santa Cruz de Tenerife, 15 de mayo de 1933. Editado en, O.C. Vol. IV. Pág. 241

30 HEIDEGGER, M.: "¿Para qué ser poeta?" En, Sendas perdidas. Edic. Cit. Pág. 239

31 HEIDEGGER, M.: "¿Para qué ser poeta?" En, Sendas perdidas. Edic. Cit. Pág. 243


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