Palabra de artista: los recursos discursivos de la autoridad artística


Proceso y resultados del análisis



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3. Proceso y resultados del análisis
En esta sección presentamos una selección de ejemplos discursivos que se extrajeron del análisis cualitativo de ejes temáticos. Partiremos del nivel meso de la productora y de la compañía de danza y llegaremos al nivel más micro de los atributos individuales que hacen de un individuo un artista reconocido socialmente, mostrando la línea de continuidad que existe entre los principios que estructuran el campo y la actividad profesional de un equipo artístico. La flexibilidad del programa ATLAS.ti facilitó una codificación bottom-up y top-down. Para asegurar una coherencia metodológica, el proceso de análisis incluyó los 5 pasos que definen todo análisis cualitativo, siguiendo el análisis temático cualitativo, propuesta analítica de Luis Enrique Alonso (1998). Tras delimitar las unidades de registro y de significado para cada entrevista, se procedió a la codificación siguiendo libremente la propuesta de teoría fundamentada de Juliet Corbin y Anselm Strauss (1990) basada en el principio heurístico. Los items temáticos de las entrevistas se codificaron inferencialmente in vivo, y también a partir de la tabla de codificación que provenía del cuestionario semi-estructurado que hemos comentado más arriba (ver figura 4).
Figura 4. Tabla de codificación con ATLAS de las famílias de codigos resultantes.
Hemos delimitado los elementos comunicativos que los miembros del equipo de rodaje emplean para explicar su trabajo. Hemos podido concretar empíricamente los operadores teóricos polivalentes de habitus y capital (Bourdieu, 1979, 1994, 1998).

Además, también veremos como el campo televisivo está formado por una estructura de posiciones en que los que poseen el mayor volumen del capital dominante son los que definen el campo y marcan el camino de los otros agentes. El volumen y la estructura de capitales, pues, determinan la fuerza relativa de los agentes en el juego del campo social, así como sus estrategias de práctica social (simbólicas o materiales), que dependen tanto de su trayectoria objetiva (el habitus o conjunto de oportunidades), como de su percepción subjetiva, de sus deseos y preferencias (Bourdieu, 1979; 1998; Bourdieu & Wacquant, 1992/1994). En la sección siguiente veremos como el discurso esconde los contratos de dependencia que se establecen en los trabajos de equipo. Las dimensiones relacionales e instrumentales de este equipo de trabajo se omiten y se invisibilizan en el discurso de los y las profesionales.


3.1. El principio de heteronímia cómo primer eje explicativo
Empezando por el final, Bourdieu y Wacquant (1992/1994) dicen que "los límites del campo se definen en delimitar los mismos capitales" (p. 75), de manera que es el estado de relación de fuerzas entre capitales y agentes para poseer -los lo que constituye un campo social. Dada la inexistencia de definiciones más precisas y sustantivas de campo y capital, optaremos por ofrecer, a partir de Carlos Lozares (2007), una propia. Diremos que los recursos cognitivos, concreción del capital, son el conjunto de cualidades sociales, sean actividades, sean instrumentos (materiales, lingüísticos, relacionales, económicos) con un valor social que proviene de la posición eminentemente relacional del agente que lo posee (2007 ). Estos recursos son las propiedades que convierten objeto de lucha entre los agentes para la apropiación, ya que una acumulación de estos proporciona una mejora de la posición social objetiva en el espacio y en el campo social. La lucha se traduce teóricamente en el principio de distinción, primer principio de estratificación social según Pierre Bourdieu (1979). Existen tres especies de recursos: el económico, el simbólico y el social (Bourdieu, 1979; 1994; 1998). En el caso del rodaje y del ensayo, el recurso dominante es de tipo simbólico y está en manos del equipo artístico y coreográfico. Todo trabajo creativo se produce dentro de una estructura definida por una determinada distribución de capitales (Bourdieu, 1994; 1998; Bourdieu & Wacquant, 1992/1994). Existen procesos de competencia por diferencias en los objetivos y criterios de actuación de los profesionales de producción y de dirección por un lado, y de coreografía y composición musical por otro. Se trata de profesionales que están en contacto permanente pero que poseen recursos dominantes equivalentes y contrapuestos. Esta división es producto del principio de heteronimia (Bourdieu, 1979; 1994; 1998) y se manifiesta en la contraposición de intereses. La adhesión de ls profesionales a una faccion u otra del campo es inconsciente, absoluta y cercana a la adscripción religiosa y mística, cómo indica el uso de una expresion coloquial por parte de uno de los coreografos entrevistas al describir su escuela:
And that is the church I go to… (L, coreógrafo, 9 de marzo de 2009).
Así, en el campo televisivo el principio de competición por recursos cognitivos dominantes se produce entre producción y realización: los primeros poseen los recursos organizativos y económicos(capital social y ecónomico), mientras que los segundos tienen los recursos creativos (capital cultural). Como afirma el jefe de producción ejecutiva, la percepción de los profesionales es que se trata de recursos contrapuestos:
Digamos aquí los productores tienen poca capacidad creativa en general. Tienen muy poca capacidad creativa. Sólo miran que entre al presupuesto y que tenga una economía saneada, el producto. Y no entran en el detalle, todo lo que es la parte artística la deja al director (Entrevistado L, jefe de producción ejecutiva, entrevista personal, 2 de junio de 2006).
En el campo de la danza, encontramos un enfrentamiento parecido entre el coreografo y el compositor: cómo vemos en una entrevista a Wayne McGregor, parece que el compositor trabaje para el coreógrafo, a demanada, aunque en el cartel su nombre aparece al mismo nivel que el del coreografo:
I called him up late one night and asked could you could you give me just six and a half minutes of this as kind of a metronome and he did and I love it (···) I only asked him to give me a metronome he’s now writing the actually piece because I wanted to try it (W, coreógrafo, 5 de agosto de 2010).
A nivel más micro, otros coreógrafos, como Alyson Green, ponen de manifiesto que el ritmo no es lo mismo que seguir la música, y que existe un recurso de los bailarines, la musicalidad, que se desarrolla con la práctica, la repetición, en silencio.
But also, when I don't use music, there is musicality in steps. We will do it in silence, and we will very soon be able to develop like how long that section is, like almost to the second, that it's repeatable. Without hearing any music. So it's a body memory and a sense of time memory also. And you can repeat. You can repeat what you're doing almost to the second. That, that's a particular skill that dancers learn that's, I think, kind of unique (A, coreógrafa)
No obstante, esta confrontación en danza adquiere un tinte histórico: las tres escuelas dominantes en danza, el ballet clásico, la danza moderna o neoclásica, y la contemporánea, se posicionan ante el uso de la música de forma distinta. En clásico, la música de Thaikovski es una compañera inefable de la danza, de manera que el público viene a escuchar tanto como a mirar la representación. En cambio, en la época moderna Merce Cunningham declara que la música es la mayor enemiga de la danza, lo que incrementa la distinción entre ritmo musical y musicalidad en danza que apuntábamos más arriba. Finalmente, en danza contemporánea existe una pluralidad de modelos estilisticos. Esta diferencia en la distribución de recursos cognitivos dominantes en el campo se traduce en una diferencia en los ideales de belleza y de cuerpo de los coreógrafos entrevistados. Como afirma el coreógrafo Liam, mientras la danza clasica y moderna cree en un sólo idea de belleza, de cuerpo, de excelencia técnica y estética, en la contemporánea este ideal se relativiza y pluraliza, se acentua el carácter inicierto del proceso de creación y no se persigue un sólo objetivo estilístico, sino diversos.
But modern, my understanding is the modernist idea, which is there is one truth, one beauty. I make my piece about truth and beauty, and you, wherever you live, will understand and connect it. Post-Modern idea: There are many, many truths and there are many, many, many ideas of beauty and all that. And so, you go from this thing ((Gestures hands like shelves)), this hierarchal one, to something along the line of ((Holds up hands verically parallel)) and equalling considering. (···) If you know what you're doing, you're not a contemporary artist .(L, coreógrafo, 9 de marzo de 2009).

La coreógrafa Yolande se posiciona en el polo postmoderno y reivindica un ideal de cuerpo y de belleza distinto del modelo clásico, dominante, mainstream.


There’s beauty in looking at the beauty in the unconventional, you know, in looking at the beauty in the odd things, you know, is much more interesting to me than one idea of beauty. And that’s where I feel where I’m coming from is very different from, you know, the ballet world, because it’s such a very very specific kind of form. The women have to be so small and so light in order for the men to be able to lift them. And they have to look right and you know, that’s not where, it’s not a part of my world at all. (Y, coreógrafa, 15 de enero de 2009).
Además, existe una modificación de la relación con el público: si la audiencia clásica y moderna está muy presente en el proceso de creación, cómo juez de la performance, en la contemporánea esta relación desaparece, o se considera secundaria.
The (contemporary) idea of no spectator, no technique, no to virtuosity. (···) My friend sent back saying Jerome Bell so what I could do that. And that is Jerome's point. Jerome says I dance hte dance of the audience. That is wickedly loaded. What if the american ballet came to watch your dance. You are not doing their dance Jerome. I got you. I got you. Its okay. I think he is partly inflammatory on purpose. He is over here doing the far end of something. it should be provocative. (L, coreógrafo, 10 de febrero de 2009).
THere was a period in the 60s where people were reacting to some of this. And there were anti. And alot of Nos. and No to dynamics and No to seduction. Thats whats its really about, dynamics, and seducing the audience and performers looking the audience in the eye and taking them on. (E, coreógrafo, ).
Esta contraposición puede dar lugar a conflictos internos en los mismos coreógrafos, que por un lado rehuyen el ideal normativo de la modernidad, pero que admiran la técnica o la calidad de la performance clásica o moderna. La relación con el público es difícil de romper, por lo que los recursos cognitivos clásicos de la danza como seducción, como perfección física y técnica, todavía pesan en la balanza de la creatividad.
There is part of me who believes that is what you are supposed to do. You are supposed to be better than everybody in the audience. IF they can do it they are going to be mad. D- So part of you thinks that Wayn'es performance is very good.

L-It's correct. Its right. Its what you are supposed to strive for. It’s the best. It’s the top of the field. Its truly excellent. IF you are not doing that what are you doing.. (L, coreógrafo, 9 de marzo de 2009).


Es interesante como dos de los coreógrafos coinciden en calificar de inhumano el aspecto técnico de la danza moderna, oponiéndolo a los movimientos más naturales, más mundanos de la danza contemporánea. No obstanto, uno de los dos, Liam, cae en la cuenta que esta misma división es paradójica, ya que tan humanas son las bailarinas modernas cómo las contemporáneas, y llega a formular la hipótesis que quizás su búsqueda de humanidad es la expresión emocional de su frustración por ser incapaz de llegar a un excelente nivel técnico. El elemento emocional confirma el carácter inconsciente de esta defensa de los propios recursos cognitivos, más allá de la intencionalidad individual.
I am not very interested in aliens, and superhuman that modern dance is into. You can see technicality in my work, but I’m always searching for gestures, for a movement vocabulary that a human can relate to (E, coerógrafo, 20 de marzo de 2009).
When I watch that level of virtuosity it becomes a little inhuman. I am not able to. I can't get in there. There is no room for me. I would like a human moment. THere are human beings doing it then making a judgement call saying it is not human. Its very human. Its exceptionally human. Sure. That could be something related to my own insecurities. Cuz if I could do it I would do it. And I wouldn't have htis problem. (waves his hands) (L, coreógrafo, 9 de marzo de 2009).
El principio de heteronímia enfrenta profesionales con distintos recursos cognitivos, según las condiciones historícamente específicas de producción y de consolidación artística. Gracias a la articulación de estos recursos, los profesionales construyen un estilo, o cómo afirma un miembro del equipo de realización, una mirada sobre el proceso de rodaje o de ensayo.
El director lo que marca es un punto de vista, una mirada, no? Lo que decimos, la mirada del director es la que marca el estilo de la serie. Tú conoces series que ha hecho un director o no tiene otro porque de alguna manera conoces este director. (Entrevistado C, realización, entrevista personal, 27 de junio de 2006).
El estilo artístico es uno de los topos que han hecho correr más tinta, y aquí no nos alargaremos, ya que consideramos que existen otros elementos del discurso más explicativos que el término estilo, a menudo una caja negra. El término mirada, no obstante, es rellevante ya que tanto en el rodaje cómo en el estudio, el director y el coreógrafo toman decisiones en función de esta experiencia muy immediata de la percepción. El jucio estético a partir de la mirada es el recurso central del proceso televisivo y de ensayo.
I don’t know if style is the right word. They they they they learn what youre looking for, the character of the piece, the flavor of it. And its important because it its you you DO want to impose, um, if for example you want to have a very naturalistic look, and somebody's being very...you know, dramatic? And its not, its not, you have to, you have to stop that. (A, coreógrafa, entrevista personal, 10 de enero de 2009).
3.2. Las microdecisiones del proceso creativo
Cuando los profesionales artistas hablan de su trabajo, aparece claramente la cadena de microdecisiones de la que habla Becker (1999), siempre en un contexto de interacción social, comunicativa y material. Uno de los bailarines equipara el trabajo coreográfico al trabajo de edición cinemoatográfica. La decisión del coreógrafo pule, selecciona, refina el material producido por los bailarines: en su interesante narrativa, existe la consciencia que se trata de un proceso en el que se tienen que tomar múltiples decisiones, y que el éxito del proceso surge de la capacidad de mantener un grado de apertura (de openess) cognitiva, se ser capaz de mantener esta mirada selectiva pero que admite sorpresas, elementos inesperados, segundas lecturas. Para describir el proceso utiliza dos símiles: la composicion musical, un dominio abstracto, y el de cultivar la tierra, estrictamente material. Se recoge aquí el caracter dual de la actividad artística, intelectual y manual, ideal y material, conceptual y empírica.
And for me choregraphy is editing. Centralize the movement. Centralize the language. Then you get at this distilled thing. Fully informed by what is there. But not the exact thing. But what you see is fully investigated and informed. You can tell when someone who has done their homework. (···) So in a piece to consider everything. To look at everything. Then make choices. Rather than choose first,and make this stuff fit what you have chosen. wHen you have decided very early on what it is, you don't see. Then I thnk you are moving on to CLiche. And these ideas of unconsidered things. Um to not become singular and unique. (tilts his head sideways) Like Composting. Or like digging up the earth. Turning over the soil. And sifting through the soil, and putting it back. Then putting the flower in. Its like the metaphor of that idea. OF really having to turn it over and over. Look at it as many ways as you can. (L, coreógrafo, 9 de marzo de 2009).
Este contexto es llamado por tres coreógrafos un sistema, lo que pone de manifiesto el carácter interdependiente de lso elementos físicos, sociales y técnicos del trabajo de creación.
So because they’re having to use their spatial awareness, their sense of timing, their sense of spatial awareness in where, in the direction they’re moving in space and the proximity they have to the other dancers in order to, you know, it’s very much a system and they’re all one part of the system.. (Y, coreógrafa, 15 de enero de 2009).
There is an intellingence in the system, there's a shared, there's a shared frame with everybody's working on at the same time. And it communicates something to the audience, that galvanizes a certain type of rhythm, or galvanizes a certain type of attention, everyone looking for (W, coreógrafo, 27 de enero de 2009).
One of the things that strikes me about Merce, and that I find interesting is he has always being very interested in indeterminate practices, you know, so he uses this kind of random strategies to generate things, and definitely is task based. So he is giving you a logic to be able to do something and there is a system. (W. coreógrafo, 11 de febrero 2009).
Además, aparece la dimensión de lo inesperado, la incertidumbre de todo proceso creativo que impulsa los procesos de decisión. Una de las coreógrafas entrevistadas cita el acto de dar nombre a un paso para que la compañía lo recuerde cómo producto de una camiseta rota:
Sometimes it's a joke. Something sometimes maybe funny will happen. Like, Jessica's Shirt Rip, yeah? (chuckles) D So an unexpected event? Right, something that we'll remember that moment, and then we'll, for the rest of time, it becomes Jessica's Rip moment. (A, coreógrafa, entrevista personal, 10 de enero de 2009).
3.3. El habitus artístico
La definición del principio de heteronímia y la explicación del proceso de creación nos lleva a definir cinco dimensiones de lo que llamamos habitus artístico: la existencia de una vocación profesional, siguiendo la definición de Max Weber (1905/1984), donde el trabajo es la vida y viceversa, la existencia de una continua atmósfera de crisis y de solidaridad, la admiración por una cierta inestabilidad e incertidumbre en el entorno de trabajo, cuarto la unidad del trabajo en equipo de personas responsables, y finalmente, el orgullo por un producto simbólico de ficción y de calidad.
Primero, los miembros del rodaje ponen de relieve que la suya es una profesión vocacional, donde a menudo no es cuentan las horas y donde se hacen sacrificios personales por el bien del equipo, o del producto. Las fronteras entre trabajo y vida son porosas, y el tono de los miembros de el'equip al describir su trabajo es a menudo trascendental, como si sus responsabilidades fueran equiparables a las de una urgencia médica, un caso de vida o muerte.
"Este es un Trabajo en el que la gente está muy enamorada de lo que Hace. Tiene Tiene que gustar, no, el problema de este Trabajo es que tiene guste "(Entrevistada M, ayudante de dirección, entrevista personal, 10 de mayo de 2006).
Segundo, el rodaje se define como una situación de tensión, similar a la de un partido de fútbol. Todos los miembros del equipo definen la situación de trabajo como difícil, llena de contradicciones y de imprevistos, que se incrementan en rodajes de exteriores y en espacios desconocidos por los miembros del equipo. El término crisis parece ser el corazón de la doxa cinematográfica, y de la industria televisiva en general. Como afirma un productor de la edad de oro de Hollywood en una clásica etnografía "My worries are well channelled and logical and never get out of hand; let s remember that crisis is the backbone of our business" (Bertgman , 1948, citado por Powdermaker, 1951) . A pesar de la intensa planificación que implica la pre-producción, y la rigidez de las posiciones profesionales en el rodaje, se mantiene la visión del proceso como caos. De ahí la reivindicación de un sentido de la responsabilidad y de dedicación absoluta donde los agentes están sometidos a un intenso ritmo de trabajo, que se reifica y aparece como sobrevenido e independiente de la voluntad individual de los que trabajan. Los agentes coinciden en describir el proceso como "bestia", lejos de la racionalidad, un túnel de presiones impersonales que los absorbe.
"No! No rodar nunca! No, no se puede Dejar de grabar. No se puede Dejar de grabar. Y eso es, Cuanto más te Alejo del final previsto, peor se, se Decir, se grabe. Se grabe "Entrevistado C, realización, entrevista personal, 27 de junio de 2006).
Tercero, un incentivo profesional importante es precisamente la imprevisibilidad del proceso de rodaje y la variabilidad de la plantilla, que cambia con cada proceso de producción. La adrenalina que produce una entorno en crisis y caótico, como decíamos, tiene la variedad como una cara positiva que ayuda a vencer el aburrimiento de un trabajo rutinario, un poco como la actividad investigadora en el mundo académico. Esta caracterización del rodaje contribuye a definir esta profesión como artística y excepcional, atributo que refuerza el principio de distinción.

so the range of options, all I can do is set some kind of boundaries, //// territory in which people can navigate meanings. And I am hoping that the combination of elements, whether it be colour, whether it would be body, whether it would be a certain movement fo the set creates certain circumstances for meaning. (W, coreógrafo, 11 de febrero de 2009).


A més en aquest tipus de feina tens més de provatures, no per que el muntatge d’imatges tu poses una imatge poses una altre i veus si passa algú, si no passa res si va bé si no va bé. Llavors pots provar. Llavors aquest sistema permet provar molt més que no pas. . . el bueno sistema lineal que fèiem servir abans, no. I això a mi em va fer, em vaig adonar que quan vaig saltar al digital doncs vaig donar un salt. O sigui jo vaig notar que hi havia com una millora a nivell de la . . . se’m obria un ventall de possibilitats que abans no tenia, no. Que abans si que tens però., La tècnica portava cap a una cosa més. . . bueno aquí la tècnica et permet justament provar més coses, no. Jo crec que a la meva feina és molt important. (Entrevistado J, jefe de edición, entrevista personal, 10 de junio de 2006).
Cuarto, esta atmósfera de crisis constante contribuye a unir a los miembros del rodaje, ya que todos en el mismo barco y parece que todo el mundo tenga la misma importancia, a pesar de rivalidades y jerarquías. Para evitar una fractura real, los profesionales deben mantener una actitud de respeto en una profesión que implica trabajar con gente muy diversa. Esta responsabilidad es compartida, sobre todo, por los técnicos, de manera que la persona se confunde con el profesional, y de rebote se considera que los miembros del equipo deben ser buenas personas. Los entrevistados son conscientes de la importancia de las emociones en las pautas comunicativas que se establecen entre los miembros del rodaje, sobre todo en momentos de gestionar imprevistos o en pedir un esfuerzo extra a un miembro del equipo técnico o artístico. Comparándolo con otros campos profesionales, se hacen explícitas las relaciones de confianza que Karin Knorr-Cetina (1999) considera cruciales en entornos aparentemente tan fríos y técnicos como los laboratorios de investigación.
Si tú me sacas los ojos Porque este vaso no, no se lo correcto, vale, muy bien, yo te traigo Otro. Pero la próxima, Cuando hablemos en una reunión de X cosas y tú me pidas una que no está, yo no me dejo la piel en ir a buscártela. Porque estamos en el Mismo barco, somos un equipo. (· · ·) Esto es un toma y daca (Entrevistada A, ninguna de ambientación, entrevista personal, 20 de julio de 2006).
I see them, um. They're not an instrument. They're really a partner in the process. They're a partner, they're a voice that I must attend to and listen to, you know what they bring to it. I'm looking for, first of all, I'd say almost at the top is intelligence and curiosity. I want people who are also eager to investigate and to to create they, they have to be people who also want, want to be a part of the process. And the movement. (A, coeógrafa, )
Quinto, vemos que las emociones negativas, como la frustración, surgen cuando un profesional tiene la sensación de que otro miembro del equipo no ha hecho su trabajo, y el producto se ha visto perjudicado, o bien que alguien como el director ha seguido criterios como el de la comodidad o el mínimo esfuerzo en lugar de buscar la máxima calidad artística del producto. todos los miembros del equipo, tanto de realización como de producción, pasando por los técnicos y los otros miembros del equipo artístico beben del prestigio de producir un producto simbólico de ficción. La profesión televisiva se define según unos recursos artísticos primero, y económicos después. El profesional "artista" manifiesta el desinterés más allá de la realización subjetiva del propio deseo.
De estrés añadido? Para mí son las secuencias que están mal escritas, mal interpretadas. Las cosas que yo veo que no están bien, eso me pone muy nervioso, no. Yo intento evidentemente que todo salga lo mejor posible, no. Pero claro, dentro de mis límites y mis límites es lo que me entregan. (Entrevistado J, jefe de edición, entrevista personal, 10 de junio de 2006).

3.4. Autoría y autoridad
La máxima autoridad artística de un equipo de rodaje o de una compañía de danza es quien es considerado el autor del producto final, sea un episodio televisivo o una performance artística.
"Yo creo que todos trabajamos para el director" (Entrevistada A, ninguna de ambientación, entrevista personal, 20 de julio de 2006).
La autoría de un serie no la tienen los técnicos como (se hace) muchas veces, esto ... se agradece: "Gracias al equipo técnico". Yo soy el primero que los defiendo y tal, pero bueno, la vertiente artística no la han de tener (· · ·) Yo no doy, evidentemente, la misma importancia evidentemente a un diseño de vestuario y un diseño de luz o de ambientación que a un guión, no. Y a un actor o una dirección de actores, no? (Entrevistado G, dirección de la serie, entrevista personal, 8 de julio de 2006).
I think you have to respect what they are authoring in that moment I think the day after when I decided to do something else with it it is fine, you know you have got some objectivity it kinds of once it has been made it comes out in the public domain, you know, that population owns this thing, but if it is solos and you are working with them I think anyway what I do naturally to keep that ownership I will make something and keep something of theirs. .(W, coreógrafo, 11 de febrero de 2009).
Esta distinción entre autores y no autores puede explicarse por la diferencia en el grado de reconocimiento artístico de los recursos de cada profesional. A su vez, esta jerarquía de recursos cognitivos revierte en las relaciones entre los directores y el resto dle equipo artístico por un lado, y las relaciones entre el coreógrafo y las bailarinas por otro (Bourdieu, 1998). Dirección sólo interactúa con profesionales del equipo artístico de alto prestigio con el dominio de recursos simbólicos especializados, como es el caso del jefe de fotografía, el jefe de edición o el guionista, todos ellos agentes contextuales precisamente sin función específica en el momento del rodaje.
"Esta serie es la primera serie que hago in situ en el plató. Siempre he estado fuera, o sea, yo no he tenido ningún contacto con el equipo técnico "(Entrevistado J, jefe de edición, entrevista personal, 10 de junio de 2006).
Y es que el proceso creativo empieza antes de llegar al rodaje y el estudio. Aparece entónces un espacio previo a la interacción física entre bailarinas y coreógrafo, ocupado por diferentes sujetos que nunca aparecen en el plató o en el escenario y que entran esporádicamente en el estudio. Este marco cultural se opone, según el coreógrafo, a la corporalidad representada por el cuerpo de baile en el proceso de creación. No obstante, las relaciones de los bailarines con el coreógrafo es una de las más importantes en una compañía de danza. El nombre del coreógrafo aparece contínuamente en las entrevistas a las bailarinas, remarcando una relaciones de poder desiguales entre coreógrafo y bailarinas, que según palabras de Rannou y Roarik (2006) se traduce en una relaciones de subordinación cercana a un canibalismo estético.
Already I have what you would call a cultural frame, or a framework of things I need to get out off, learning about the body. So the body part is not really the first thing that frames the piece. So I would know where is the piece is on, I know what kind of music I will be working on. (···) But these things gives you sets of information that you then need to work with (W, coreógrafo, 11 de febrero de 2009).

3.5. El monopolio del sentido
En el momento de pedir una reflexión sobre la propia intencionalidad artística, lo que uno quiere expresar en el momento de llevar a cabo una práctica artística, topamos con una clara paradoja. Por un lado, los autores del proceso (directores, coreógrafos) describen su toma de decisión cómo un proceso poco cognitivo, en el sentido de immediato, irreflexivo, perceptual, emotivo, sensorial. El autor sería casi un mecanismo de interacción dentro de un entorno físico, casi ecológico, ante el cual reacciona.
I need to experiment with things before I find something that resonates for me.. And then I know when I got it because it just, you know, I just, I know, it just, it just resonates. It’s just that, that’s kind of working for me. It’s it’s a very much, something that, you know, it a very much a gut feeling or uh comes from the heart. It doesn’t really come from the mind, don’t feel (Y, coreógrafa, 15 de enero de 2009).
I feel that I need a physical connection with the language, the language that I am trying to generate and I think that tells me what to do in terms of choreography, so I think that is embedded in cues or signals that helps me make decisions about things. (W. coreógrafo, 11 de febrero 2009).

No obstante, cuando el discurso de estos mismos autores describe el trabajo de sus colegas, de los bailarines de la compañía por ejemplo, existe un cambio radical. L@s bailarines tienen que huir de esta misma fisicalidad, no pueden seguir este mismo camino intuitivo que parece describir el proceso coreógráfico.


To force the body to find a solution to it rather than the body naturally finding solutions, which is something where there is no problem. It just means there is no conflict, is almost no problem, you can solve a problem, you can just move like that, it feels nice, or if it is something that is very dramatic, very geometric, this elbow has to go here, it is something very very clearly, and this is leg is doing something very clear in the hip.(W. coreógrafo, 11 de febrero 2009).
En una entrevista del filósofo David Kirsh a Wayne McGregor, vemos cómo el coreógrafo contrapone una intencionalidad narrativa y emocional a una motivación puramente visual y geométrica. Considera que la primera es el camino creativo fácil para los bailarines, mientras que sus tareas fuerzan una solucion que huye de la emoción y del sentido narrativo. No obstante, como bien apunta David Kirsh, también las tareas coreográficas, basadas en la visualización de formas y volúmenes, constituyen un tipo de narraciones. No queda clara que exista esta oposición entre sentido narrativo y consciencia física del cuerpo que el coreógrafo parece dibujar.
What she means is that she has an emotional kick, so that she would be given a narr... you know, she would be given a story or something that allows her to emote in some way (W, coreógrafo, 27 de enero de 2009).
D. Kirsh- Although the visual, the box is very visual. It's just, it's just inanimate, she's going after animate narrations. I mean there's a narrative story, I mean there's a script, right?The box, the box is a script

W-and that's what Angel was then saying, you see, cause he was then saying what, he needs a REASON to move. But what he's talking about is a narrative reason to move. I don't think you have to always have a narrative reason to move. (D.Kirsh, filósofo, y W, coreógrafo, 27 de enero de 2009).


Esta oposición entre emoción y creatividad, entre narración y geometría, vuelve a aparecer al describir el tipo de relación verbal existente entre él y los bailarines. Wayne no quiere verbalizar sus intenciones, su interpretación o motivación para hacer una u otra selección de movimientos. Rehuye el contenido verbal y emocional de sus propias decisiones.
If you tell the dancers I want to make such and such, dancers are so bright they will try to give you that kind of language, and I think for me what its important is that we have a quite objective relationship you know I would set a series of circumstances from which they make something and then I make the selections in my own terms rather than them making the decision too early predicating the thing that I make. .(W, coreógrafo, 11 de febrero de 2009).
No obstante, en la misma entrevista, el coreógrafo define un movimiento en danza cómo un movimiento que exprime algo más allá de su funcionalidad: cuál es este contenido expresivo, si no puede ir ligado a un contenido narrativo, verbal, visual o sonoro?
I think the difference, I think movement into something that is expressive, in which movement is not absolutely indicated in the action, so its in some way separated from the function of doing it, and you have to create you own another scheme another meaning, another frame to understand how the body is moving.(W, coreógrafo, 11 de febrero de 2009).
. En el campo artístico, se ignoran las condiciones objetivas de posibilidad y se subjetiviza, para convertir la experiencia de cada agente, independientemente de su posición en el campo social, en universal. No obstante, en sociología sabemos que las afirmaciones universales más consolidadas no dejan de ser el producto de la negociación más social. Tal y como afirma Pierre Bourdieu, "Le droit le plus rigoureusement rationnel n'est jamais qu'un acto de magie sociale qui reussit" (2001, p. 66). Así que el monopolio del sentido, que es como llamamos a esta estrategia de “desnarrativización” del proceso creativo, tiene un impacto en las estrategias creativas de las bailarinas
Nuestra explicación del proceso artístico es descubrir la efectiva dimensión coercitiva de todo proceso productivo, incluyendo el rodaje y los ensayos que analizamos aquí. Esta dominación simbólica no proviene de una imposición de mala fe por parte de los agentes, sino que es contemplado por los mismos agentes como un producto inevitable y natural de su realidad profesional. Se trata de una dominación violenta por su papel activo en la configuración de una definición restrictiva de autoría, y de la selectiva visibilidad del rodaje como proceso de trabajo. El mecanismo de la violencia simbólica subjetiviza la relación entre agentes. Sin entrar en detalles, el concepto de violencia simbólica va más allá de las aportaciones de Bourdieu (1998). Tiene sus raíces en los conceptos psicoanalíticos de inconsciente y de sentimiento de culpa freudiano (Freud, 1922/1991), recordando también los conceptos relacionales de poder de Foucault (1954-1984) (Rainbow & Rose, 2003).
Tanto en la esfera pública como en la privada, la dominación se reproduce a través de de las desigual posesión de los recursos dominantes, de modo que el eje de desigualdad deviene no tanto el económico, como el simbólico. En el rodaje, el criterio de realización prima sobre las prioridades de estos otros profesionales.
Mi prioridad era que lucíera la ropa. Se hubiera podido buscar algún plano que se viera más, pero claro, el director vio el espacio que tenía, no tenía espacio para un general, tenía espacio para planos mitjans y Dijo, bueno, esto es lo que tengo, pues echo millas, y ya está, y todos los actores indignados de plántate, plántate y yo Qué me voy a plantar? En vestuario hay mucho mucho Trabajo Detrás que no se viene, que nadie viene (Entrevistada R, jefe de vestuario, entrevista personal, 23 de julio de 2006).
En danza, el criterio coreográfico prima sobre el de los bailarines, que modifican sus etstrategias creativas para conseguir el resultado deseado por el coreografo. En el primer caso, Hannes verbaliza y escribe sus pasos para poder utilizarlos como parte de otro proceso más tarde, siguiendo instrucciones del coreógrafo; en el segundo caso, Ángel explica cómo hay una serie de movimientos realizados con la parte inferior de su cuerpo que sólo realiza para sus propias coreografías; en el tercer caso, Catarina modifica su secuencia de pasos para transformar las transiciones y adecuar su ritmo al que pide el coreógrafo.
Wayne said, I want you to now write down the grips of the duet, and I want you to have 11, i think it was 11, uh… events, so, basically he asked, I would never do it, I would never do that, and say, and write, go home and write down the duet and say, okay I was with Catarina, and the first movement was she put her hand on my shoulder, that was his specific request that I would write down, the the location of the hands on the other person’s body. It was part of the task because then, this information can be transformed into something else later, so that was my, my help to write it down, it was more like, part of a task. (H, bailarín, 12 de enero de 2009).
When I create for W, I mean it’s me, it’s my movement, then normally he never just leaves the material that I create. But, that’s his decision, because he wants to have his signature. And he modifies it but normally how I create I use my way of… I use all of this (Does a sort of scooping motion with hands by lower body) because I know this is his way of moving but I’m a person as well and I just articulate, It’s my own movement. It’s my personal thing (A, bailarín y coreógrafo, 12 de enero de 2009).
And don't think that will work cause we started with something after maybe he gave us some more information and by the end I think we're still doing something else. But sometihng else in a good way. So basically instead of doing the rebound that I was doing,(cranes forward and pounces her left foot not used for support, reaches up and stands) I did something more like- (repeats motion without bounce, and a slower movement up). I tried to change my phrase with those kinds of- um most of in the transitions. (C, bailarina, 7 de enero de 2009).
Además, bailarinas cómo Jess afirmar que su forma de marcar se adapta y cambia según su función, quién tengan delante.
It depends on whether I'm, ehm, just repeating in a very sketchy way to make sure that it's lodged in my mind, or whether it's something ehm…(clicks tongue) that, you know if I'm marking it for somebody else, that would be very different. (J, bailarina, agosto de 2010).
Y en el caso de Max, que proviene de la tradición de baller clássica, es una forma de moverse, un estilo ligado a unos recursos de una facción del campo, que tiene que modificarse.
At the beginning it was very complicated because for example for ballet your spine is very straight (M, bailarín, 11 de febrero de 2009).
En todos los casos, estas modificaciones son legítimas ya que provienen de la autoridad del coreógrafo; además, siguiendo lo que introducíamos más arriba al hablar del habitus artístico, se consideran cambios buenos, que mejoran la calidad del producto final, la pieza de danza, que es el objectivo común de todos los profesionales del proceso.
Conclusiones
Hemos presentado aquí un análisis sociológico del discurso de profesionales en el campo del arte. La inclusión de entrevistas nos permitió acceder a la dimensión subjetiva del proceso colectivo de creación. Primero, vemos que tantas bailarinas cómo coreógrafos utilizan, siguiendo su habitus en danza, la música en sus procesos de creación. El término de marco cultural (cultural frame) que utiliza el coreógrafo parece apuntar a la dimensión social de la doble actividad de danza y música, y recuerda el concepto de frame de Erwin Goffman (1974). Debemos tener en cuenta, no obstante, que este marco cultural se encuentra, a su vez, dentro de un estructura social más amplia, al que sólo apuntaremos en este artículo, pero que tiene incidencia directa en la construcción del discurso de las entrevistadas, como hemos visto en nuestro análisis. Así, el conflicto entre músico/coreógrafo que aparece en las entrevistas y en los carteles nos lleva a identificar los diferentes sujetos que interactúan en la compañía de danza, apuntando al principio de heteronimia de Bourdieu (1998). Además, para que la autoridad del coreógrafo, conferida por su posición en el campo, sea aceptada en el trabajo cotidiano del estudio, es necesaria que las bailarinas reconozcan el talento del coreógrafo. Por esta razón se producen dinámicas de subordinación entre bailarinas y coreógrafo: las primeras invierten sus cuerpos en la coreografía, mientras que el segundo invierte, simbólicamente y también económicamente en el momento de contratar nuevos miembros de la compañía, en sus cuerpos.
Segundo, vemos como la música impacta emocionalmente bailarinas y coreógrafos independientemente de su habitus, aunque sí configura la forma que coreógrafos y bailarinas expresan este impacto. Impacto que en casos se ignora o se disimula para ser fieles al habitus moderno purista que identifica a la música como enemiga de la danza.

Tercero, a nivel del proceso creativo, las bailarinas no se posicionan como sujeto legitimo en esta relación. Esto se traduce en una delicada relación, que dibuja una situación de dominación. Para el coreógrafo estas bailarinas son cuerpos que importan pero no voces dignas de ser escuchadas. Por lo tanto, los cuerpos no entran verbalmente en el proceso coreográfico, en tanto que sujetos racionales y lingüísticos, pero sí que existen en tanto que instrumentos creativos. Como sucede con cualquier contrato de dominación que no resulte en la eliminación del otro, el coreógrafo necesita el bailarín, para un proceso coreográfico que pasa a ser interactivo “malgré lui”. El acto coreográfico, o la relación coreográfica más bien, parte de un contrato de inter-dependencia fuerte, con un gran contenido emocional. El concepto de canibalismo introducido por Rannou y Roharik (2006) no parece tan extremo para describir el proceso de creación coreográfica, un proceso que el se define socialmente como paralelo e independiente del proceso de creación de los y de las bailarinas.


Cuarto, vemos por tanto que el proceso creativo además de corpóreo es necesariamente distribuido (Muntanyola y Kirsh, 2010). La toma de conciencia de otros cuerpos en movimiento, por lo tanto, consciencia compartida entre los bailarines y bailarinas de la compañía, resulta importante para entender cuales son los pasos de que llevan anticiparse a una caída u otro elemento de coordinación funcional. En definitiva, en el análisis hemos visto como se generan conflictos a la hora de definir roles y posiciones en la compañía. Todos los sujetos están plenamente conscientes de que existe este conflicto. Por lo tanto, lo que tenemos en una compañía de danza contemporánea es un conflicto socio-cultural, que surge de un enfrentamiento de tradiciones, y que tiene efectos en el desarrollo de los ensayos en el día a día.
Referencias
Barab, Sasha; Kenneth Hay y Lisa Yamagata-Lynch (2001): “Constructing Networks of Action- Relevant Episodes: An In Situ Research Mehodology”, The Journal of the Learning Sciences, 10: 63-112.

Becker, Howard (1999): Propos sur l’art, Paris: L’Harmattan.

Bourdieu, Pierre (1967): “Postface”, en E. Panofsky, Architecture gothique et pensée scholastique, Paris: De Minuit.

Bourdieu, Pierre (1998): Les règles de l’art, Paris: Seuil.

Goffman, Erwin (1974): Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experience, Boston: Northeastern University Press.

Kirsh, David et al. (2009): “Choreographic methods for creating novel, high quality dance”, Design and Semantics of Form and Movement 2009 Conference Proceedings, 188-195: Taiwan University.

Merleau-Ponty, Maurice (2002): “The Spatiality of Oneʼs Own Body Motility”, Phenomenology of Perception, London: Routledge & Kegan.

Muntanyola, Dafne (2010): “Conocimiento experto y etnografía audiovisual: una propuesta teórico-metodológica”, Empiria. Revista de Metodología de Ciencias Sociales, 20: 109- 133.

Muntanyola, Dafne (2011): “Los músicos y el coreógrafo: opiniones cruzadas en danza”, Scherzo, Noviembre.

Muntanyola, Dafne y David Kirsh (2010): “Marking as Physical Thinking: A Cognitive Ethnography of Dance”, IWCogSc-10 ILCLI International Workshop on Cognitive Science Conference Proceedings, 339-366, San Sebastian, Universidad del País Basco.

Rannou, Joanne y Illiana Roharik (2006): Les danseurs : Un metier d’engagement, Paris : La Documentation française.

Rainbow, Paul & Rose, Nick (Eds.) (2003). The Essential Foucault (1954-1984). New York: The New Press.






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