Palabra de artista: los recursos discursivos de la autoridad artística



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PALABRA DE ARTISTA: LOS RECURSOS DISCURSIVOS DE LA AUTORIDAD ARTÍSTICA
Dafne Muntanyola Saura, Universitat Autònoma de Barcelona

dafne.muntanyola@uab.cat
Abstract: Esta comunicación presenta un análisis sociológico del discurso profesional artístico. Me propongo comprender las condiciones de producción de la mirada creativa en entornos profesionales, es decir, partiendo de los mismos estudios de ensayo y de creación. El trabajo artístico se produce dentro de una determinada distribución de capitales simbólicos, eminentemente lingüísticos (Bourdieu,1998 y Wacquant, 1994). Se trata de un juego comunicativo según unas jerarquías de capitales propias de cada campo. Estos procesos se basan en una cadena de microdecisiones (Becker, 1999) y de negociación de la incertidumbre en la carrera profesional (Merger, 2003). La hipótesis que se plantea es que el discurso artístico esconde los procesos intersubjetivos que se encuentran en la base del la autoridad artística. El corpus de datos discursivos se compone de 40 entrevistas semi-estructuradas a coreógraf@s, bailarin@s, y otros artistas (en fotografía, edición, realización) realizadas entre San Diego, Londres y Barcelona entre 2006-2010. Mediante un análisis temático de contenido (Alonso, 2000) y el uso de las herramientas ELAN y ATLAS.ti, hemos definido los elementos comunicativos que caracterizan la tomas de decisión artísticas, concretando empíricamente los operadores teóricos polivalentes de capital, heteronimia y distinición. Los códigos resultantes se han agrupado en tres grandes bloques temáticos (o famílias): una reflexión sobre el propio trabajo, una explicación sobre su trayectoria biográfica y un comentario sobre la institución en la cual se trabaja. El análisis cualitativo de estas entrevistas semi-estructuradas pone de relieve los contextos sociales de estas actividades profesionales. Con una perspectiva tanto discursiva como pragmática, se han definido las prácticas sociales que constituyen el motor de la distinción comunicativa. Como resultados iniciales, hemos llamado habitus artístico a la fuente de legitimidad de las decisiones de los y las entrevistadas en estos tres contextos. Este principio práctico estructura el discurso de los y de las profesionales y esconde los contratos de dependencia que se establecen en el trabajo en equipo. Las dimensiones relacionales e instrumentales de los ensayos se ignoran y se invisibilizan en el discurso. La dimensión técnico-funcional de los ensayos basados en la comunicación y la sincronización pasa a un segundo plano. En definitiva, parece que el habitus artístico surge del ejercicio cotidiano de la violencia simbólica que configura la identidad profesional de los directores/coreógrafos/artistas en oposición a sus colaborador@s. 

Palabras clave: distinición, autoridad, recursos cognitivos, habitus, ATLAS



1. Introducción
La creatividad és el lugar común de todo discurso artístico. Se trata de un mecanismo cognitivo-y aquí no entraremos a discutir cuál sería su nivel de universalidad o su diseño neuronal-que se activa de forma contingente a un contexto social. Partiendo de la idea de que hacer arte es una actividad social que se da en una determinada comunidad (Becker, 1982), proponemos un análisis sociológico de la creatividad. A partir de un trabajo de observación de un rodaje cinematográfico (Muntanyola, 2008), de la etnografía audiovisual de una compañía de danza (Muntanyola y Kirsh, 2010) y de las aportaciones teóricas de Pierre Bourdieu (1979; 1994), veremos en qué medida el habitus artístico de la distinción forma parte de las herramientas de legitimación para la decisión artística. Pondremos de relieve el juego social entre el principio de heteronimia, la autonomía del campo artístico y la negación del prinicipio de homología para explicar el mito de la creatividad individual, que comienza con el dualismo cartesiano entre cuerpo y mente, materia y espíritu , pensamiento y sensación.
El filósofo anarquista Feyerabend (1987) explica cómo la actividad artística, aún individual, se da en unas determinadas condiciones materiales e históricas, con una componente de azar, y un carácter acumulativo. No podemos identificar la capacidad creativa con las categorías artísticas (el gusto), ya que éstas son producciones históricamente específicas. Al hablar del mito de la creatividad, Feyerabend no está negando la existencia de un gusto o de un juicio estético, sino que pone de relieve el error escolástico, presente tanto en el mundo académico como en el de la vida cotidiana, que coloca una actividad que pertenece a la producción cultural de un momento histórico en el lugar de un principio general. Las formas de trabajar y de presentarse como artista, así como las fuentes de legitimidad de estas decisiones, se construyen y cambian históricamente, así como las formas de relación y de producción. Su dimensión arbitraria se hacen evidentes en la comparación histórica de entornos profesionales:
"Considering the social aspects we need only remember the attitude of XVth century Renaissance artists: they worked in teams, they were paid craftsmen, they accepted the guidance of their lay employers "(Feyerabend, 1987: 711).
El rodaje televisivo y el estudio de danza son ejemplos de procesos de decisión colectivos que tiene lugar en un entorno atravesado por los principios del campo profesional. Con una perspectiva tanto discursiva como pragmática, tal como ya introduce Aaron Cicourel (1974), nuestro análisis busca definir las prácticas sociales de distinción que constituyen el motor de la autoridad artística. Abordamos la autoridad artística cómo una construcción social que configura las decisiones los profesionales entrevistados.
Presentamos aquí el análisis de 40 entrevistas semi-estructuradas a coreógraf@s, bailarin@s, y otros artistas (en fotografía, edición, realización) realizadas entre San Diego, Londres y Barcelona entre 2006-2010. Mediante un análisis temático de contenido (Alonso, 2000) y el uso de las herramientas ATLAS.ti y ELAN, hemos definido los elementos comunicativos que caracterizan la tomas de decisión artísticas, concretando empíricamente los operadores teóricos polivalentes de habitus y capital. Los códigos resultantes se han agrupado en tres grandes bloques temáticos (o famílias): una reflexión sobre el propio trabajo, una explicación sobre su trayectoria biográfica, y un comentario sobre la institución en la cual se trabaja. El análisis cualitativo de estas entrevistas semi-estructuradas pone de relieve los contextos sociales de estas actividades profesionales.
2. Metodología
2.1. Los casos observados
La observación audiovisual de un rodaje en la ciudad de Barcelona y de los ensayos de la compañía de danza WayneMcGregor-Random Dance entre 2006-2011 hizo explícitos los contextos sociales de la práctica artística. La observación etnográfica de un lugar de creación, como es el caso de una compañía de danza, es una de las mejores opciones que tenemos en ciencias sociales para entender las decisiones artísticas (Becker, 1999). En esta sección ofrecemos una análisis basado en los datos discursivos que provienen de una tesis doctoral (Muntanyola, 2008) y del proyecto de investigación Dance & Cognition, dirigido por el profesor David Kirsh, del departamento de ciencia cognitiva en la University of California, San Diego (UCSD). Se trata de una etnografía cognitiva de un proceso creativo (Muntanyola, 2010), realizada conjuntamente con la compañía londinense Wayne Mc Gregor-Random Dance. Siete cámaras de alta resolución, acompañado de notas de campo tomadas por los investigadores y estudiantes de UCSD, han capturado un proceso completo de ensayo y producción tres piezas hasta ahora: DYAD en enero y setiembre de 2009, FAR, de agosto a noviembre de 2010, y UNDANCE, de agosto a octubre de 2011. Es un proyecto de investigación todavía abierto, que continuará en Londres en verano de 2013.

Figura 1. Rodaje televisivo y ensayos de danza, Barcelona (2006) y Londres (2010).


Durante las semanas de ensayos, tanto en UCSD como en Londres, se entrevistaron y filmaron diariamente a los bailarines y al coreógrafo. Además de las entrevistas diarias, que respondían a la pregunta “¿Qué habéis hecho hoy?”, realizamos otro tipo de entrevistas, específicas para partes del proceso. Gracias a la extensiva recogida de datos audiovisual, y el posterior análisis cualitativo del video, se mesuraron y explicaron diversos fenómenos cognitivos que captaron nuestra atención. Contrastamos y complementamos el discurso de los participantes con lo que podíamos captar de su comportamiento (behavior) durante los ensayos. Para tomar de nota de ello creamos una ficha de observación en Excel con cuatro columnas: hora de la anotación, código, descripción precisa del evento observado, y comentarios subjetivos del investigador (Kirsh et al, 2009). La anotación temporal resultó crucial para reconstruir la narrativa de lo sucedido y facilitar así la comparación de notas entre observadores de un mismo acontecimiento (intercoding reliability), corrigiendo eventuales errores en la recogida de datos. Para indexar el material audiovisual utilizamos el programa de análisis cualitativo ELAN®, desarrollado por el Max Planck Institute for Psycholinguistics para el análisis de gestos y micro-interacciones (ver figura 2). Clasificamos el proceso de trabajo coreográfico en episodios de actividad recurrente (Activity Recurrent Episodes o ARE), definidos como actividades reiteradas, relevantes en un contexto de aprendizaje, y delimitadas por un cambio en el contenido de la interacción (Barab, Hay y Yamagata-Lynch, 2001: 66).
Figura 2. Ejemplo de codificación en ELAN
2.2. La recogida de datos: las entrevistas
El corpus de entrevistas incluye 40 profesionales que trabajaron en el rodaje de una serie producida en Cataluña por TV3 y en la compañía Random Dance entre 2006 y 2010. La entrevistadora trató los y las entrevistadas como expertas de su propia experiencia. Se siguió este esquema funcional elaborado "desde dentro" para buscar las personas a entrevistar: todos los jefes de unidad y un cargo de ayudante para cada rama o sub-unidad funcional, para obtener discursos de toda la jerarquía profesional. Como vemos en la figura 3, se entrevistó a todos los jefes de las 11 unidades que componen un equipo de rodaje televisivo: producción, realización, fotografía, ambientación, vestuario, edición, maquillaje, técnicos, guión, actuación y administración. Vemos que la realidad tiene una inmediata lectura de discriminación de género, que no es el objeto de nuestro trabajo. Los cargos de responsabilidad y de contenido técnico están a manos de hombres, mientras que las posiciones subordinadas y las unidades relacionadas con la decoración y el cuidado del cuerpo están ocupadas mayoritariamente por mujeres.Y en la compañía de danza se entrevistaron diariamente a l@s 11 bailarin@s de la compañía, además del coreógrafo y de la ayudante de coreografía.

Figura 3. Entrevistas realizadas a una productora catalana y a la compañía inglesa.


Una entrevista es una situación interactiva particular, en que se activan mecanismos de ataque y de defensa simbólicos, de manera que el entrevistado o entrevistada "responde al marco de opinión convencional de la entrevista" (Bourdieu, Chamboredon & Passeron, 1968, p. 237). Se partió de entrevistas semiestructuradas, sin preguntas cerradas pero sí con un guión escrito que la entrevistadora memorizaba antes del momento de la entrevista, para no romper el flujo de la interacción. Aunque fuera en apuntes privados, o sólo mentales, tenía un esquema claro de la información que quería obtener porque las preguntas formulasen enunciados claros. Esta postura metodológica se relaciona con la sobrevaloración de la entrevista poco o nada dirigida. La entrevista nos da los elementos discursivos necesarios para definir los elementos de la decisión pragmática en un rodaje televisivo, el rol de los miembros del equipo de producción y los factores sociales más relevantes. Siguiendo a Bourdieu (1994), la doxa profesional se manifiesta precisamente en un campo de lucha social, de manera que todo intercambio lingüístico es un acto de poder cognitivo. El material discursivo de las entrevistas permiten delimitar las relaciones de poder que configuran la identidad profesional del equipo de rodaje. La posición social del entrevistado o entrevistada se refleja en sus esquemas de clasificación. Dependiendo de su posición en el espacio social, el grado de concreción y abstracción varía y por lo tanto, la clasificación de términos, como veremos, también. Por tanto, lo que hablan los profesionales depende de las condiciones materiales en su historia social, que equivaldría a su trayectoria biográfica en el espacio social de reproducción. El acto de comunicación proviene no sólo de la propia estructura lingüística, sino del entorno institucional de los hablantes.
La entrevistadora preguntó según tres grandes bloques temáticos: la reflexión sobre el propio trabajo, la explicación sobre la trayectoria educativa y profesional del entrevistado o entrevistada y, finalmente, la reflexión sobre la productora como organización. La entrevista seguía el esquema del embudo o del iceberg invertido: empezaba por una pregunta abierta, en la que se pedía explicar, con detalles y sin prisa, la actividad profesional que se estaba haciendo ese mismo día o el anterior. Se pedían referencias concretas a los instrumentos, compañeros de trabajo, horarios y localizaciones de las tareas mencionadas. A continuación, se pasaba a una explicación más personal sobre la trayectoria individual, para llegar a una explicación sobre el funcionamiento de la productora como institución. La intención de la entrevistadora era empezar por la superficie, por la dimensión visible y tangente del proceso de trabajo, y llegar al final de la entrevista a las reflexiones más generales y distanciadas del día a día profesional. En 35 de los 40 casos la entrevista se hizo en el mismo puesto de trabajo, para facilitar un discurso reflexivo sobre su rutina de trabajo, el entorno físico-tecnológico que la rodeaba, y las condiciones organizativas del edificio o espacio meso donde trabajaba.
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