Oscar domínguez palazóN (1906-1957)



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OSCAR DOMÍNGUEZ PALAZÓN (1906-1957)




LOS DERROTEROS VITALES

El autor de esta obra nació en La Laguna (1906), pero vive su infancia en Tacoronte. Los primeros rudimentos de la pintura los recibe de su padre, pintor aficionado. En 1927 está ya en París, como corresponsal de los negocios de su familia en la exportación de plátanos. Vuelve a Canarias al año siguiente para cumplir el servicio militar, y en 1929 está de nuevo en la capital francesa, donde en 1934 es admitido en el grupo surrealista. Gracias especialmente a sus contactos pudo celebrarse en 1935, la II Gran Exposición Internacional Surrealista, que tuvo como sede especial la capital tinerfeña. Su última visita a las Islas tuvo lugar en 1936, de modo que su residencia va a estar especialmente en París, donde era conocido como “el dragón de Canarias”.

Tras una intensa actividad artística en la capital francesa, se suicida el 31 de diciembre de 1957. La acromelagia, su afición a la bebida y los trastornos depresivos- fue internado en un sanatorio psiquiátrico en tres ocasiones- terminaron por abocarlo a esta fatal decisión.

LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA

Domínguez tuvo etapas diversas en su trayectoria artística, desarrollada, como se indicaba, esencialmente en París.


La etapa surrealista (1929-1938)
La influencia más marcada la recibe de Marx Ernst y Salvador Dalí. A este periodo corresponde Máquina de coser... Algunos de sus motivos ya los había utilizado Dalí, como la presencia del piano, el león o las figuras informes. Él aporta, sin embargo, aspectos propios del medio canario, tales son los terrenos volcánicos o el drago, así como las mariposas (en relación con las colecciones que su padre tenía). Los trabajos realizados entre 1933 y 1937 muestran un vocabulario formal que bebe de los propiamente dalinianos. Pero como indicaba el profesor Fernando Castro, Domínguez sólo adopta la manera de Dalí, pero no se apropia del contenido del lenguaje (1978, p. 45)

Desde el punto de vista técnico, es indudable que apenas hay paralelos entre la obra del catalán y el nuestro, pues la habilidad en el dibujo que muestra Domínguez es más bien modesta.

En 1934 inaugura una nueva técnica muy utilizada por el grupo surrealista, la decalcomanía.

En la pintura de Domínguez hay determinados objetos recurrentes, tales son las latas de sardinas y los abrelatas, porrones, imperdibles, pianos, fonógrafos, despertadores, cerraduras, máquinas de fotos, bicicletas, máquinas de coser y escribir, revólveres... En el orden animal destacaron los toros, leones, caballos, gallos y mariposas. Entre los vegetales, el drago.


Etapa cósmica (1938-1939)

Sin abandonar los presupuestos surrealistas, pues son plasmaciones realizadas sin control de la conciencia, Domínguez realiza paisaje cósmicos que recrean formaciones volcánicas, erupciones lávicas, corrimientos de tierra. Algunas telas de etos momentos recuerdan la pintura de Ives Tanguy.




La Guerra: etapa de las redes y las mujeres desmontables (1939-1942)
Los años que abarcan esta fase de la guerra mundial es bien parca, por lo que se trata de un período poco conocido.

La etapa de las redes recibe este nombre por las composiciones apretadas en las que toda la tela parece estar cubierta por alambres de espino. Ejemplo de ello es El Bosque (1938)

La faceta de las mujeres desmontables se caracteriza por el predominio de la figura femenina, frecuentemente con miembros extremadamente alargados, deformes, especialmente las manos.

Etapa metafísica: el influjo de Chirico (1942-1943)
Esta etapa supone la primera exposición individual del artista (1943). Allí se exhibe una obra que recuerda a Chirico. Ahora aparecen objetos simbólicos incluidos en paisajes extraños, silenciosos, enigmáticos. Las formas son también distintas, pues muestra composiciones equilibradas, de preciso dibujo, anticipo de su etapa picassiana. Ejemplo de ello en Danse à Saint-Tropez (1942).

Etapa Picassiana (1944-48)
Domínguez había conocido a Picasso durante la guerra. Su obra muestra la admiración por el malagueño, como así lo indican la deformación y esquematización de la figura humana. El tinerfeño conserva, sin embargo, su sesgo personal. Es la época, además, de sus exposiciones en la antigua Checoslovaquia, país en que más muestra se hicieron de su obra, tras Francia. “Mujer peinándose” (1945)


Etapa de esquematización o del “triple trazo” (1949-1953)
Su pintura muestra un refinamiento de línea y color. Es la etapa de “los ateliers”, los talleres, pues el artista recrea el suyo con asiduidad. “Ninette llega a la puerta del país de las maravillas” (1952)


Etapa final (1954-1957)
Este período supuso la vuelta a la decalcomanía, ahora utilizada con tela y óleo. “Composición” (1955-56).
Una de sus últimas obras, realizada en 1957, es Le clown. El profesor Fernando Castro indicaba de ella que es una visión agria, despiadada y trágica en la cual autoironiza su propia deformación acromelágica y el papel de payaso que le estaba tocando interpretar, rodeado de un auditorio de snobs y pedantes. Esta obra revela el más absoluto desengaño de la vida y manifiesta la hondura de sus frustraciones y su inevitable insatisfacción. Es un anuncio de su próxima muerte (1978, p. 61). Ya en abril de 1956, tras un internamiento, comentaba en una carta a Maud y Eduardo Westerdhal: pueden estar seguros de que esta vez la cura ha sido radical. Después de pasar cinco semanas en el infierno, estoy completamente curado y completamente feliz (...). Mi decisión es irrevocable. He terminado con la vida mundana y todos los esnobard et imbéciles que me rodeaban (Catálogo, 1996, p. 305).
LA FORTUNA DE ÓSCAR DOMÍNGUEZ
El pasado año 2006 supuso el centenario del nacimiento del artista. Para celebrar este fecha, distintas instituciones publicas y privadas han organizado iniciativas diversas que tienen como fin homenajear al artista, al tiempo que colocarlo en el lugar que le corresponde, no en vano fue uno de los autores más destacados de la vanguardia española, aunque residiera gran parte de su vida en Francia.

Entre estas iniciativas anotamos las siguientes:




  • La exposición Éxodo hacia el sur: un itinerario de automatismo absoluto (1938-1942), con sede en el Instituto Cabrera Pinto de La Laguna, y bajo comisariado de Ana Vázquez de Parga (del 30 de septiembre al 10 de diciembre de 2006). La muestra quedó dividida en cinco secciones: La sombra terrestre (I), Encuentro en Chemillieu (I), Las Nuevas tendencias (I), Marsella, la comunidad lúdica (IV), y Supervivencia del surrealismo en el París ocupado: la main plume (V), y recogió la labor desarrollada por las nuevas generaciones del surrealismo en la década de 1930. Se mostraron trabajos de más de una veintena de autores, entre los que citamos a Bretón, Tanguy, Ernst, Dalí, Magritte, Brauner, Lam, Massón, Matta y el propio Domínguez. La exposición se acompañó de un ciclo de cinco conferencias, desarrolladas en el Museo de la Ciencia y el Cosmos, del 14 al 18 de noviembre pasado.

  • Congreso Internacional Surrealismo siglo XXI, llevado a cabo en la Universidad de La Laguna.

  • La muestra Óscar Domínguez. El surrealismo volcánico, celebrada en el Instituto Cervantes de París (mayo-junio de 2006).

  • Creación del Instituto Óscar Domínguez de Arte y Cultura Contemporánea (IODACC), ubicado junto al Mercado Municipal de la capital tinerfeña, que será abierto en 2008.

  • Reedición de la monografía Óscar Domínguez y el Surrealismo (1978), trabajo de Fernando Castro, profesor de la Universidad de La Laguna.

  • Reedición de Gaceta de Arte y el Boletín Internacional del Surrealismo.

  • Ciclo de conferencias sobre el Surrealismo, desarrolladas en el C.E.P., Centro de Profesores I, de la capital grancanaria.

  • Realización de la película Óscar, el color del destino. Se trata de un homenaje al pintor, interpretado aquí por el actor norteamericano, aunque de origen portugués, Joaquim de Almeida. Recreada en clave de suspense, la dirección corresponde al tinerfeño Lucas Fernández, y cuenta con actores como Victoria Abril, Emma Suárez, Tony Cantó, Jorge Perugorría y la canaria Kira Miró. El rodaje se realiza en Madrid, París, Praga y Tenerife. Se prevé su estreno durante los meses de mayo-junio de 2007.

  • La muestra multimedia Óscar, desarrollada por Delirium Teatro, que recorrió el Archipiélago el pasado durante el pasado mes de noviembre.

  • Homenaje al artista en el cementerio parisino de Montparnasse, realizado en la primavera del pasado 2006. Los restos del pintor descansan desde el 3 de enero de 1958 en el panteón de los Noailles, junto a los de Sartre, Baudelaire, Cortázar o Man Ray, entre otros.


MÁQUINA DE COSER ELECTRO-SEXUAL
1934. Óleo sobre tela. 99 x 80 cm. Colección particular
a. Lo que se ve.
En primer plano observamos un cuerpo femenino que sale de unas formas vegetales, o es engullido por ellas. Sobre su espalda cae sangre que atraviesa un embudo. Este fluido surge de la boca de un toro. Sobre la cabeza del animal hallamos una paleta, elemento que se repite más arriba. Detrás, una máquina de juegos, y sobre ella un imán orientado hacia arriba.

En la plasmación dominan los tonos pardos y verdosos. Frente a ellos, el blanco del textil y el embudo, y el rojo y amarillo de la sangre y las paletas.


La tela tiene un indudable sentido erótico. La mujer aparece aquí como una imagen pasiva, a merced de sus caprichos, siguiendo quizá los recuerdos infantiles y la excesiva protección que recibió, generalmente de personajes femeninos, cuando era niño. En 1938, varios años después de realizar esta obra, Domínguez realizó, para los Cantos de Maldoror del conde de Lautréamont, una ilustración en la que ensambla de nuevo la figura femenina y el mundo vegetal. Al estar enraizada en el suelo, la mujer es puesta del lado de la pasividad, de la inacción.
La obra aparece bien descrita por el profesor Castro en su obra Antología Crítica del Arte en Canarias. Comentarios a la colección de diapositivas. Guía del profesor” (nº 140, pp. 148-149). La comenta así:
Tendido en diagonal aparece un desnudo femenino (maniquí o estatua), que una planta carnívora trata de engullir. Mientras, sobre su dorso cae un hilo de su sangre (rojo sobre blanco) que destila la enorme cabeza de un toro (minotauro). La paleta de pintor que se halla junto a la cabeza del animal constituye un símbolo autobiográfico: la sangre derramada es la sangre de Domínguez, es el pigmento - incandescente como la lava - que su paleta destila. No es una visión abstracta del amor y de la muerte, sino su visión; no es una teoría, sino una vivencia. Por eso, el amor aparece asociado a los signos de la muerte y del sacrificio, pero también aparece asociado al arte (la paleta del pintor); porque para los surrealistas no había distinción entre el amor, la poesía y la muerte.

BIBLIOGRAFÍA





  • BOZAL, Valeriano (1995): “La facción surrealista en Tenerife”. En Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura. 1900-1939. Madrid.

  • CASTRO, Fernando (1978): Óscar Domínguez y el Surrealismo. Santa Cruz de Tenerife.

  • IDEM (1987): Antología crítica del arte en Canarias. Comentarios a la colección de diapositivas. Guía del profesor. Edición de la Consejería de Educación del Gobierno de Canarias.

  • LUCIE-SMITH, Edward (1992): La sexualidad en el Arte Occidental. Ediciones Destino. Barcelona.

  • GUIGOU, Emmanuel (1997): “Las exposiciones de Óscar Domínguez”. En Gaceta de Arte y su época. 1932-1936. Catálogo. Centro Atlántico de Arte Moderno, pp. 197 a 211.

  • SÁNCHEZ ORTIZ, Emilio (1992): Eduardo Westerdahl. Colección La Era de Gaceta del Arte, nº 1. Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

  • VV.AA. (1985): Santa Cruz de Tenerife. Esculturas en la calle. Consejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

  • IDEM (1996): Óscar Domínguez. Antológica. 1926-1957. Catálogo. Edición de la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

  • -(1997): Gaceta de Arte y su época. 1932-1936. Catálogo. Edición del CAAM y la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

  • -(2001): Óscar Domínguez, surrealista. Catálogo de la exposición organizada por la Fundación Telefónica, Madrid, del 29 de noviembre de 2001 al 13 de enero de 2002.

  • -(2005): La part du jeu et du rêve. Óscar Domínguez et le surrealisme. 1906-1957. Exposición en el Musée Contini de Marsella del 25 de junio al 2 de octubre de 2005.

  • WESTERDHAL, Eduardo (1971): Óscar Domínguez. Edición de la Dirección General de Bellas Artes. Colección Artistas Contemporáneos, nº 17.

  • ZAYA, Antonio (1992): Óscar Domínguez. Colección La Era de Gaceta de Arte, nº 3. Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

MANOLO MILLARES (1926-1972)


Manuel (Manolo) Millares Sall nace en el seno de una familia de intelectuales grancanarios, cuya dedicación principal fue la historia, la paleografía, la poesía. Esta ascendencia va a jugar un papel fundamental en su obra.

Agustín Millares Torres, su abuelo, fue autor de la célebre Historia General de las Islas Canarias, cuya lectura emprende el artista cuando contaba apenas catorce años. A través de este investigador, el joven trabaría conocimiento con la cultura hispánica y su aniquilación. Su tío, Agustín Millares Carló, destacado paleógrafo y latinista, recogería el interés por la arqueología. La poesía sería la dedicación de su hermano Agustín Millares fue, asimismo, un poeta de la resistencia- perteneció al partido comunista -. Jane, dos años más joven que Manolo, también se halla inmersa en la actividad artística, si bien su obra está aún por estudiar en profundidad.




La trayectoria artística
Se ha comentado en alguna ocasión (Fernando Castro, 1982, p. 277), que Millares podría haber mostrado afición por la práctica de las manifestaciones pictóricas durante los dos años que pasó en Lanzarote, en ocasión del destierro al que, por sus ideas republicanas, había sido castigado su padre.

Los primeros trabajos de Millares son acuarelas de paisajes canarios, de las que recoge una muestra la Exposición de Acuarelas, celebrada en el Círculo Mercantil de su ciudad natal en 1945, cuando contaba 18 años de edad. Tres años más tarde, en 1948, recibe una beca del Cabildo para ampliar estudios en Madrid, pero decide permanecer en Gran canaria.

Sus inquietudes le llevan a formar parte del grupo Ladac (Los arqueros del Arte Contemporáneo), cuyo logotipo estaba constituido por unos arqueros en una cueva levantina. Surgido en la capital grancanaria, fue un grupo ciertamente efímero (1950-1952), del que formaron parte Plácido Fleitas, Juan Ismael, Felo Monzón, y otros. Pretendían realizar un arte distinto del oficial. Se trata de un grupo heterogéneo, en el que predominaba el lenguaje surrealista, con tendencias bien dispares, desde la figuración de Ismael y Escobio hasta la abstracción de Millares. Organizaron exposiciones, la primera en el Museo Canario el propio año 1950 y la última como grupo en 1952. Hemos de indicar que, en esta institución grancanaria tuvo lugar, en 1950, la exposición “Arte absoluto 1849/50”, formada por obras pictóricas abstractas del palmero José Julio Rodríguez (Nuez Santana, 1995, p. 41 y ss).

Durante estos años, Millares realiza una conocida serie, sus Pictografías, formadas por figuras geométricas que, bajo pautas que recuerdan a Miró, recrean el mundo prehispánico aborigen, teniendo como fuente las pintaderas halladas en la cueva pintada de Gáldar y los grabados del barranco de Balos (Pictografía canaria, 1952, colección particular, óleo sobre lienzo, 60 x 70 cm.).

Volvemos al grupo Ladac para indicar que, en él, como afirmaba Juan Ismael, “cada uno respiraba con sus propios pulmones”, esto es, sus componentes mostraban tendencias distintas. Este inconveniente, junto al escaso ambiente cultural que ofrecía canarias entonces, trajo consigo que, en 1952, el grupo quedase prácticamente desperdigado.

Desde 1952, la obra de Millares da un notable giro, y los símbolos citados desaparecen. Tenemos así los Muros (Muro, 1953, técnica mixta sobre táblex, 64 x 73, Colección particular, p. 21), recreaciones en las que ya aparecen las arpilleras o telas de sacos, y que muestran clara tendencia a la abstracción (Muro, 1954, técnica mixta sobre arpillera, Colección particular, Madrid, p. 20)

En 1955 se ausenta de Canarias. Junto a otros artistas (Elvireta Escobio- su esposa desde 1953-, Martín Chirino, Alejandro Reino y Manuel Padorno), se establece en Madrid. Allí formó parte del grupo El Paso, constituido en 1957 y disuelto tres años después, que lo catapulta a la escena internacional.

Sus serie Homúnculos (el término había aparecido en la obra de Paracelso De Natura Rerum) corresponden a finales de los años 50 y la década de los 60. En ella emplea la arpillera, elemento que ya había utilizado en 1954 como soporte para la aplicación del pigmento, y que se ha relacionado con los trabajos del italiano Alberto Burri (1915-1995), quien, miembro del grupo Origine, en 1952 adquiere el interés de los críticos por sus sacos rotos, telas deterioradas, etc., llamados sacchi. Éste la utiliza como efecto meramente formal, mientras que en Millares adquiere una carga dramática.

Los años sesenta suponen su producción de mayor intensidad dramática. Las arpilleras estrujadas, cosidas, taladradas, recogen una variedad cromática limitada al blanco, el negro y en ocasiones el rojo. El homúnculo, en palabras de profesor Fernando Castro (1982, p. 280), es la reducción de lo humano a su esencia moral y dramática.

Tanto la serie Muros como especialmente homúnculos, recrea al hombre que sufre, la víctima. Los Homúnculos representan la imagen trágica de la vida. El propio artista afirmaba que sus telas de sacos suponen un “testimonio vital de desenmascaramiento” (1997, p. 61). Este trasunto de Millares se ha puesto en parangón con el hombre que ataviado con camisa blanca, se coloca en 1808 frente al pelotón de fusilamiento en la famosa obra de Goya El Tres de mayo (1814, Prado). Es esta tela lo que atrae nuestra atención es principalmente la camisa blanca, no tanto el hombre que va a morir. El homúnculo viene a ser la reencarnación del hombre que clamaba en 1808 contra la tiranía, pero también el hombre que en todas las épocas clama contra la injusticia (Fernando Castro, 1982, p. 281).



Antropofauna recoge la misma técnica (Antropofauna, técnica mixta, 1970, 110 x 130 cm., colección particular, Madrid), pero aquí hay ya un predominio del color blanco, mensaje sin duda de paz, de confianza en el ser humano.

Millares destacó asimismo por la obra gráfica. Ejemplo de ello son Mutilados de Paz, Auto de fe, Torquemada y Antropofauna, las cuatro realizadas en la década de1960.




Textos



La formación de Millares


La influencia y los consejos de Monzón me fueron, estoy seguro, muy beneficiosos, y si bien me considero autodidacta en los caminos de la pintura, a él debo, en aquellos meses, no pocos ánimos y aliento (VV.AA., 1998, p. 62).
Manolo Millares y la cultura prehispánica insular
(En 1939) En casa de mi tío Sixto a quien no dejaba yo ni a sol ni a sombra por tenerle un gran cariño, pasamos una época de espera. De su biblioteca me cayó en las manos la “Historia General de las Islas Canarias” de la que era autor mi bisabuelo, Agustín Millares Torres. ¡Gran descubrimiento¡ La leo con gran pasión y está en ello el comienzo de mi interés por los primitivos canarios, sus costumbres y mi iniciación como aficionado a la arqueología (1998, p. 53).

Millares y sus “Muros”


En cuanto a mí, empezaba (53-54) mis primeras experiencias con materiales varios como la arpillera, trozos de cerámica, madera y polvo de madera con arena. Hasta aquí se remonta el origen de toda mi obra posterior. Los diferentes materiales están dispuestos con cierto orden constructivo, donde seguían apareciendo, si bien muy estilizados, algunos grafismos que arrancan de las anteriores “Pictografías canarias”. Yo los llamaba “Muros”, siempre con el pensamiento puesto en una imaginarias “Pinturas rupestres” (sic) de los aborígenes (1998, p. 128).
Las arpilleras
Las arpilleras, que en fechas anteriores habían sido rasgadas pero permanecían casi siempre en un plano, comienzan a engrosarse, de tal modo que la propia arpillera sirve, torsionándose, para crear volúmenes en los que el artista, además, suma a veces objetos de procedencia dispar, casi siempre de evocación humana (zapatos, latas, botes, etcétera), “materias no dignificadas”, escribiría el artista. Las gruesas arpilleras son pintadas de negro, blanco y también rojo; muchas veces los colores son aplicados mediante chorreados o “drippings”. Al mismo tiempo muchas de sus arpilleras se llenan de elementos sígnicos, muchos de ellos de difícil reconocimiento, creándose así un alfabeto propio de Millares. Cuadros de fantasmal remembranza en los que se alejaba de agradar al espectador, yacentes entre la nada de chorreantes blancos calizos, el luto del negro y el rojo evocador de la sangre (2006, p. 175).
El homúnculo


De Paracelso, de la alquimia medieval, atrapó la palabra homúnculo. El hombrecillo que debía, según los nigromantes, salir de sus esfuerzos cabalísticos, adquiría así proporción y forma en sus cuadros. (Ángeles ALEMÁN, 1989, p. 22).

Millares y la función del arte


El arte no debe serlo porque agrade (que no andamos en tiempos de buenas digestiones ni de reír por tonterías) sino más bien porque duela rabiosamente.

Nada de explicaciones o entendimientos.

El arte no puede ser el cómodo asiento de lo inteligible, sino el camastro pavoroso de los pinchos donde nos acostamos todos para echarle un saludo intemporal a la aguardadora muerte (Manolo Millares, “El homúnculo en la pintura actual”, 1959, Papeles de Son Armadans, nº 37)

La obra de Millares


Millares realizó poco más de quinientas pinturas durante su vida artística. Su mayor período creador coincidió con los inicios de la década de 1960. Cuarenta y tres cuadros pintados en 1961, cuarenta y uno en 1959, treinta y ocho en 1961 y 1964 y seis en 1962 (2006, p. 175)

Bibliografía





  • ALEMÁN HERNÁNDEZ, Ángeles (1989): “Millares. Más allá de la pintura”. En Manolo Millares. Obra en Canarias. Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

  • BETANCOR, Fernando y BRITTO, Orlando (2001): “Paneles didácticos para el arte del siglo XX en Canarias”. En Canarias siglo XX. Instrumentos para el análisis del arte de un siglo. Catálogo editado por la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, pp. 178 a 245.

  • CASTRO, Fernando (1982): “La emigración a Madrid: Manolo Millares y Martín Chirino”. En Historia del Arte en Canarias. Edirca, Las Palmas de Gran Canaria, pp. 277 a 283.

  • HERNÁNDEZ CABRERA, Eduvigis (1997): “La pintura en Canarias de los años 50 hasta los 70”. En Introducción al Arte en Canarias (3). Edición del Centro Atlántico de Arte Moderno. Las Palmas de Gran Canaria, pp. 50 a 72.

  • MILLARES, Manolo (1998): Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud. Prólogo y notas de Juan Manuel Bonet. Edición del Ivam. Valencia.

  • VV.AA. (1997): Gaceta de Arte y su

  • época. Catálogo. Edición del CAAM y la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

  • -(2006): Manolo Millares. A destrucion e o amor. Exposición organizada por la Fundación Caixa Galicia, La Coruña, del 14 de julio al 20 de octubre de 2006. Tres volúmenes.

  • ZAYA, Antonio (1992): Millares. Edición de la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias. Biblioteca de Artistas Canarios, nº 10.





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