Ortega y Gasset, Adán en el paraíso



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Ortega y Gasset, Adán en el paraíso (1910)

(…) El literato suele simpatizar con los cuadros que le incitan a mover el rebaño de sus pensamientos: el literato agradece siempre que se le facilite un artículo. ¿Pintará Zuloaga ideas generales? ¿Ese mundo interior de sus cuadros que le eleva sobre los meros copistas, habrá sido cons­truido mediante un sistema de relaciones sociológicas? La duda es grave; un cuadro que se traduce directamente en formas literarias o ideológicas no es un cuadro, es una alegoría. La alegoría no es un arte independiente y serio, sino un juego, en el cual nos satisfacemos diciendo de una manera indirecta lo que podría decirse muy bien, y aun mejor, de otras varias maneras.

No, en el arte no hay juego: no hay tomarlo o dejarlo. Cada arte es necesario; consiste en expresar por él lo que la humanidad no ha podido ni podrá jamás expresar de otra manera. La crítica literaria ha desorientado siempre a los pintores, sobre todo desde que Diderot creó el género híbrido de literato-crítico de arte, como si la facilidad para trasvasar el contenido de una obra estética a otro tipo de formas expresivas no fuera la acusación más grave contra ella (…)

Los aficionados al arte suelen sentir desvío por la estética. Este es un fenómeno que tiene fácil explicación. La estética intenta domes­ticar el lomo rotundo e inquieto de Pegaso; pretende encajar en la cuadrícula de los conceptos la plétora inagotable de la sustancia artística. La estética es la cuadratura del círculo; por consiguiente, una operación bastante melancólica.

No hay manera de aprisionar en un concepto la emoción de lo bello que se escapa por las junturas, fluye, se liberta como los espí­ritus inferiores a quienes el cultivador de la magia negra intentaba en vano dar caza para encerrarlos tras de las panzas de las redo mas. En estética siempre se le olvida a uno algo después de cerrar peno­samente el baúl, y es menester volverlo a abrir y volverlo a cerrar y, al cabo, comenzar de nuevo. Con una peculiaridad: eso que habíamos olvidado es siempre lo principal. De aquí que frente a la obra de arte no satisfaga nunca la observación estética. Esta se presenta tímida, torpe, servil, como perteneciendo a un mundo inferior donde todo es más trivial y sórdido. Conviene tener en cuenta esto siempre que se piensa sobre el arte. El arte es el reino del sentimiento, y dentro de la constitución de ese reino, el pensamiento sólo puede habitar a lo plebeyo y vulgar, sólo puede representar la vulgaridad. En ciencia y en moral el concepto es soberano: es él la ley, construye él las cosas. En el arte, su papel es meramente de guía, de orientador (… ) Así se explica el desdén que los aficionados al arte sienten por la estética; les parece filistea, formalista, anodina, sin jugo ni fecun­didad; quisieran ellos que fuera aún más bella que el cuadro o la poesía. Mas para quien tiene conciencia de lo que significa una orien­tación exacta en asuntos como este, la estética vale tanto como la obra de arte (…)

Cada cosa una encrucijada: su vida, su ser es el conjunto de relaciones, de mutuas influencias en que se hallan todas las demás. Una piedra al borde de un camino necesita para existir del resto del Universo.

La ciencia se afana por descubrir ese ser inagotable que cons­tituye la vitalidad de cada cosa. Pero el método que emplea compra la exactitud a costa de no lograr nunca del todo su empeño. La ciencia nos ofrece sólo leyes, es decir, afirmaciones sobre lo que las cosas son en general, sobre lo que tienen de común unas con otras, sobre aquellas relaciones entre ellas que son idénticas para todas o casi todas. La ley de la caída de los graves expresa lo que es el cuerpo, la relación general según la cual se mueve todo cuerpo. Pero ¿y este cuerpo concreto qué es? ¿Qué es esta piedra venerable del Guadarrama? Para la ciencia esta piedra es un caso particular de una ley general. La ciencia convierte cada cosa en un caso, es decir, en aquello que es común a esta cosa con otras muchas. Esto es lo que se llama abstracción: la vida descubierta por la ciencia es una vida abstracta, mientras, por definición, lo vital es lo concreto, lo incomparable, lo único. La vida es lo individual (…) Las ciencias morales, empero, están sometidas también al método de abstracción: describen la tristeza en general. Pero la tristeza en general no es triste. Lo triste, lo horriblemente triste, es esta tristeza que yo siento en este instante. La tristeza en cuanto vida y no en cuanto idea general, es también algo concreto, único, individual.

Cada cosa concreta está constituída por una suma infinita de relaciones. Las ciencias proceden discursivamente, buscan una a una esas relaciones, y, por lo tanto, necesitarán un tiempo infinito para fijar todas ellas. Esta es la tragedia original de la ciencia: trabajar para resultado que nunca lograra plenamente.

De la tragedia de la ciencia nace el arte. Cuando los métodos científicos nos abandonan, comienzan los métodos artísticos. Y si llamamos al científico método de abstracción y generalización, llama­remos al del arte método de individualización y concretación.

No se diga, pues, que el arte copia a la naturaleza. ¿Dónde está esa naturaleza ejemplar fuera de los libros de física? Lo natural es lo que acaece conforme a las leyes físicas, que son generalizaciones, y el problema del arte es lo vital, lo concreto, lo único en cuanto único, concreto y vital.

Es la naturaleza el reino de lo estable, de lo permanente; es la vida, por el contrario, lo absolutamente pasajero. De aquí que el mundo natural, producto de la ciencia, sea elaborado mediante gene­ralizaciones, al paso que este nuevo mundo de la pura vitalidad, para construir el cual nació el arte, haya que crearlo mediante la individualización.

La naturaleza, entendida así como naturaleza conocida por nosotros, no nos presenta nada individual: el individuo es sólo un problema insoluble para los medios naturalistas, y han resultado vanos cuantos intentos han realizado los biólogos para definirlo. No sabemos quién es Napoleón, en cuanto tal individuo, mientras no reconstruya su individualidad algún biógrafo profundo. Ahora bien, la biografía es un género poético. Las piedras del Guadarrama no adquieren su peculiaridad, su nombre y ser propio en la minera­logía, donde sólo aparecen formando con otras piedras idénticas una clase, sino en los cuadros de Velázquez.

Hemos visto que un individuo, sea cosa o persona, es el resultado del resto total del mundo: es la totalidad de las relaciones. En el nacimiento de una brizna de hierba colabora todo el universo.

¿Se advierte la inmensidad de la tarea que toma el arte sobre sí? ¿Cómo poner de manifiesto la totalidad de relaciones que cons­tituye la vida más simple, la de este árbol, la de esta piedra, la de este hombre? De un modo real es esto imposible; precisamente por esto es el arte ante todo artificio: tiene que crear un mundo virtual. La infi­nidad de relaciones es inasequible; el arte busca y produce una tota­lidad ficticia, una como infinitud. Esto es lo que el lector habrá ex­perimentado cien veces ante un cuadro ilustre o una novela clásica; nos parece que la emoción recibida nos abre perspectivas infinitas e infinitamente claras y precisas sobre el problema de la vida. EI Quijote, por ejemplo, deja en nosotros, como poso divino, una revelación súbita y espontánea que nos permite ver sin trabajo, de una sola ojeada, una anchísima ordenación de todas las cosas: diríase que de pronto, sin previo aprendizaje, hemos sido elevados a una intuición superior a la humana.

Por consiguiente, lo que debe proponerse todo artista es la ficción de la totalidad; ya que no podemos tener todas y cada una de las cosas, logremos siquiera la forma de la totalidad. La materialidad de la vida de cada cosa es inabordable; poseamos, al menos, la forma de la vida.

Meditación del marco (1921)

La isla del arte



En vez de atraer sobre sí la mirada, el marco se limita a condensarla y verterla desde luego en el cuadro. Pero no es ésta su principal eficacia.
La pared donde cuelga la obra de Regoyos no tiene más de seis metros. El cuadro desplaza una mínima parte de ella, y, sin embargo, me presenta un amplio trozo de la región bidasotarra: un río y un puente, un ferrocarril, un pueblo y el curvo lomo de una larga montaña. ¿Cómo puede estar todo esto en tan exiguo espacio? Evidentemente, esta sin estar. El paisaje pintado no me permite comportarme ante él como ante una realidad; el puente no es, en verdad, un puente, ni humo el humo, ni campo la campiña. Todo en él es pura metáfora, todo en él goza de una existencia meramente virtual. El cuadro, como la poesía o como la música, como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad que se abre mágicamente en nuestro contorno real.
Cuando miro esta gris pared doméstica, mi actitud es forzosamente de un utilitarismo vital. Cuando miro el cuadro, ingreso en un recinto imaginario y adopto una actitud de pura contemplación. Son, pues, pared y cuadro, dos mundos antagónicos y sin comunicación. De lo real a lo irreal, el espíritu da un brinco como de la vigilia al sueño.
Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes. Para que se produzca es, pues, necesario que el cuerpo estético quede aislado del contorno vital. De la tierra que pisamos a la tierra pintada no podemos transitar paso a paso. Es más: la indecisión de confines entre lo artístico y lo vital perturba nuestro goce estético. De aquí que el cuadro sin marco, al confundir sus límites con los objetos útiles, extraartísticos, que le rodean, pierda garbo y sugestión. Hace falta que la pared real concluya de pronto, radicalmente, y que súbitamente, sin titubeos, nos encontremos en el territorio irreal del cuadro. Hace falta un aislador. Esto es el marco.
Para aislar una cosa de otra se necesita una tercera que no sea como la una ni como la otra: un objeto neutro. El marco no es ya la pared, trozo meramente útil de mi contorno; pero aún no es la superficie encantada del cuadro. Frontera de ambas regiones, sirve para neutralizar una breve faja de muro y actúa de trampolín, que lanza nuestra atención a la dimensión legendaria de la isla estética (Recuérdese la etimología de isla, vocablo que viene de insula. La raíz sul significa -como sal- la idea de brincar, saltar. Así ín-sula es el trozo de tierra, el peñasco que ha saltado en medio del mar).
Tiene, pues, el marco algo de ventana, como la ventana mucho de marco. Los lienzos pintados son agujeros de idealidad perforados en la muda realidad de las paredes, boquetes de inverosimilitud a que nos asomamos por la ventana benéfica del marco. Por otra parte, un rincón de ciudad o paisaje, visto al través del recuadro de la ventana, parece desintegrarse de la realidad y adquirir una extraña palpitación de ideal. Lo propio acontece con las cosas lejanas que recorta la inequívoca curva de un arco.

La boca del telón

La boca del telón es el marco de la escena. Dilata sus anchas fauces como un paréntesis dispuesto para contener otra cosa distinta de las que hay en la sala. Por eso, cuanto más nulo sea su ornamento, mejor. Con un enorme y absurdo ademán nos advierte que en el hinterland imaginario de la escena, abierto tras él, empieza el otro mundo, el irreal, la fantasmagoría. No admitamos que la boca del telón abra ante nosotros su gran bostezo para hablarnos de negocios, para repetir lo que en su pecho y en su cabeza lleva el público: sólo nos parecerá aceptable si envía hacia nosotros bocanadas de ensueño, vahos de leyenda.

Renan (1909)

Delante del Hombre con la mano al pecho, que pintó el Greco, nos preguntamos si aquella romántica figura que parece irse quemanod e dentro a fuera, consumida por un corazón incandescente, es una verdad o una mentira (…) estamos muy ciertos de que nos sentimos en la presencia de un español; más aún, aquellas sombras y colores, aquella lividez exaltada nos dan una realidad que expresamos con la palabra españolismo –mucho más cierta y plenaria que cuantos españoles hemos visto y tratado en verdad. Por otra parte, el mundo de lo real es el sometido a leyes conocidas, y la verdad de las cosas de ese mundo no consiste sino en el reconocimiento de su legalidad. Decimos de un acontecimiento que es natural cuando en él se cumple una ley prescrita. El mundo de los sueños y de las alucinaciones se diferencia solamente del de las realidades en que en éste ejercen su función policíaca las leyes de la física o de la fisiología.

Y esa realidad que avanza sobre nosotros, bronca y vibrante, desde los cuadros del Greco, esa realidad fuera de todas las leyes, inexplicable, irreductible a conceptos, indócil a la sujeción de las mismas palabras, ¿será una alucinación colectiva, un sueño secular y nada más? Esos hombres cárdenos que delante de tantas generaciones han hecho temblar sus barbas agudas, no gravitan hacia el centro de la tierra, como los de carne y hueso; por consiguiente, no son verdad.

Pero si hubiéramos conocido el hombre mismo que sirvió de modelo a Theotocopuli, persistiríamos en afirmar que el hombre pintado contiene mucha más realidad y verdad española que aquel vulgar vulgar vecino de una Toledo cotidiana y vulgar. De otro lado, podemos asegurar que si la imagen no tuviera tantos puntos de coincidencia con los cuerpos de los hombres vivos, no nos infundiría ese sentimiento certidumbre. No es, por tanto, una mentira, no es completamente falsa esa realidad misteriosa que nos visita en la luz pulida del Museo.

El Hombre con la mano al pecho nos ha servido para introducirnos con alguna precisión en las condiciones de una existencia intermedia, semi-verdad, semi-error, que puebla un mundo infinitamente más amplio, más viejo y más rico que el de las realidades inequívocas. Es el mundo de lo verosímil.

Es la verosimilitud semejanza a lo verdadero, mas no ha de confundirse con lo probable. La probabilidad es una verdad falta de peso, digámoslo así, pero verdad al cabo. Por el contrario, lo verosímil preséntase a la vez como no verdadero y no falso. Cuanto más se aproxime a la verdad estricta aumentará su energía, con tal que no se confunda jamás con ella. [...]

Arte y religión, poesía y mito, con la riqueza ilimitada de sus formas, son el contenido de este mundo, cuya geografía describimos a grandes rasgos. La historia de la belleza y de la fe confirman las condiciones que le hemos señalado; así el arte evoluciona desde el simbolismo asiático hasta el actual impresionismo en el sentido que se llama realista y la religión pulimenta tenazmente sus mitos para ajustarlos a la ciencia. [...]

Necesitaba Renan gozarse en lo verosímil ; pero como esta realidad ancípite deja de serlo para quien la toma como verdad, estudia las ciencias con la intención de liberarse de groseros errores y se lanza, pertrechado con una sabiduría de gourmet, a paladear las verosimilitudes como tales. El encanto que los mitos tienen para nosotros nace de que sabemos que no son verdad. La palmera ecuatorial, que sueña con el pino del Norte en la poesía de Heine, nos conmoverá tanto más cuanto mejor sepamos que las palmeras no sueñan. La fe del carbonero, que cree en un Dios padre barbudo y cejijunto, no pasa der ser un error; el creyente más cultivado no ve, en cambio, en esa imagen más que una imagen, un símbolo y se complace en su alegorismo.

Del arsenal de sensaciones, dolores y esperanzas humanas extraen Newton y Leibniz el cálculo infinitesimal; Cervantes, la quinta esencia de su melancolía estética; Buddha, una religión. Son tres mundos diversos. El material es el mismo en todos; sólo varía el método de elaboración. De la propia manera el mundo de lo verosímil es el mismo de las cosas reales sometidas a una interpretación pecular: la metafórica.

Idea del teatro (1946)

(...) Cuando alguien preguntaba a Baudelaire dónde prefe­ría vivir, con un gesto de dandysmo displicente, que era, según es sabido, su religión, respondió: «¡En cualquier parte, en cualquier parte, con tal que sea fuera del mundo!». Con ello daba a entender Baudelaire lo imposible. El Destino tiene al hombre irremediablemente encadenado a la realidad y en lucha sin tregua con ella. Es imposible la evasión. El tener que hacerse su vida y decidir en cada instante con su exclusiva responsabilidad lo que va a hacer es como si tuviese que sostenerla a pulso. Por eso la vida está llena de pesadumbre. A una criatura así, el Hombre, cuya condición es tarea, esfuerzo, seriedad, respon­sabilidad fatiga y pesadumbre, le es inexcusablemente necesario algún descanso (…) Descanso … de vivir, de ‘estar en la realidad’, náufrago en ella. Esto es lo que irónicamente quería decir Baudelaire: que el hombre necesita de cuando en cuando evadirse del mundo de realidad, que necesita escapar. Hemos dicho que esto es imposible en un sentido absoluto. Pero ¿no será en algún sentido meno absoluto, posible? Mas para irse en vida de este mundo sería menester que hubiese otro. Y si ese otro mundo es otra realidad, por muy otra que sea, será realidad, contorno impuesto, circunstancia pre­miosa. Para que haya otro mundo a que mereciera la pena irse se­ría preciso, ante todo, que ese otro mundo no fuese real, que fuese un mundo irreal. Entonces estar en él, ser en el equivaldría a con­vertirse uno mismo en irrealidad. Esto sí sería efectivamente sus­pender la vida, dejar un rato de vivir, descansar del peso de la existencia, sentirse aéreo, etéreo, ingrávido, invulnerable, irresponsable, in-existente.

Por eso, la vida -el Hombre- se ha esforzado siempre en añadir a todos sus haceres impuestos por la realidad el más ex­traño y sorprendente hacer, un hacer, una ocupación que consiste precisamente en dejar de hacer todo lo demás que hacemos seriamente. Este hacer, esta ocupación que nos liberta de las demás es ... jugar. Mientras jugamos no hacemos nada --se entiende, no hace­mos nada en serio. El juego es la más pura invención del hombre; todas las demás le vienen, más o menos, impuestas y preforma­das por la realidad. Pero las reglas de un juego -y no hay juego sin reglas- crean un mundo que no existe. Y las reglas son pura invención humana. Dios hizo al mundo, este mundo; bien, pero el hombre hizo el ajedrez -el ajedrez y todos los demás juegos. El hombre hizo, hace ... el otro mundo, el verdaderamente otro, el que no existe, el mundo que es broma y farsa.

El juego, pues, es el arte o técnica que el hombre posee para suspender virtualmente su esclavitud dentro de la realidad, para evadirse, escapar, traerse a sí mismo de este mundo en que vive a otro irreal. Este traerse de su vida real a una vida irreal, imaginaria, fantasmagórica es dis-traerse. El juego es distracción. El hom­bre necesita descansar de su vivir y para ello ponerse en contacto, volverse a o verterse en una ultravida. Esta vuelta o version de nuestro ser hacia lo ultra vital o irreal es la diversión. La distracción, la diversión es algo consustancial a la vida humana, no es un acci­dente, no es algo de que se pueda prescindir. Y no es frívolo el que se divierte, sino el que cree que no hay que divertirse. Lo que, en efecto, no tiene sentido es querer hacer de la vida toda puro divertimiento y distracción, porque entonces no tenemos de qué divertirnos, de qué distraernos. Noten ustedes que la idea de diversión supone dos términos: un terminus a quo y un terminus ad quem -aquello de que nos divertimos y aquello con que nos diver­timos.


LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE

Arte artístico

Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere

decirse que sus resortes no son los genéricamente humanos.

No es un arte para los hombres en general sino para una clase

muy particular de hombres que podrán no valer más que los

otros, pero que, evidentemente, son distintos. Hay, ante todo, una cosa que conviene precisar. ¿A qué llama la mayoría de la gente goce estético? ¿Qué acontece en su ánimo cuando una obra de arte, por ejemplo, una producción teatral, le «gusta»? La respuesta no ofrece duda: a la gente le gusta un drama cuando ha conseguido interesarse en

los destinos humanos que le son propuestos. Los amores,

odios, penas, alegrías de los personajes conmueven su corazón:

toma parte en ellos, como si fuesen casos reales de la

vida. Y dice que es «buena» la obra cuando ésta consigue producir

la cantidad de Ilusión necesaria para que los personajes

imaginarios valgan como personas vivientes. En la lírica buscará

amores y dolores del hombre que palpita bajo el poeta. En pintura sólo le atraerán los cuadros donde encuentre figuras de varones y hembras con quienes, en algún sentido, fuera interesante vivir. Un cuadro de paisaje le parecerá «bonito» cuando el paisaje real que representa merezca por su amenidad o patetismo ser visitado en una excursión.

Esto quiere decir que para la mayoría de la gente el goce estético no es una actitud espiritual diversa en esencia de la que

habitualmente adopta en el resto de su vida. Sólo se distingue

de ésta en calidades adjetivas: es, tal vez, menos utilitaria, más

densa y sin consecuencias penosas. Pero, en definitiva, el objeto

de que en el arte se ocupa, lo que sirve de término a su

atención, y con ella a las demás potencias, es el mismo que en

la existencia cotidiana: figuras y pasiones humanas. Y llamará

arte al conjunto de medios, por los cuales les es proporcionado

ese contacto con cosas humanas interesantes. De tal suerte que

sólo tolerará las formas propiamente artísticas, las irrealidades,

la fantasía, en la medida en que no intercepten su percepción

de las formas y peripecias humanas. Tan pronto como estos

elementos puramente estéticos dominen y no pueda agarrar

bien la historia de Juan y María, el público queda despistado y

no sabe qué hacer delante del escenario, del libro o del cuadro.

Es natural; no conoce otra actitud ante los objetos que la práctica,

la que nos lleva a apasionarnos y a intervenir sentimentalmente

en ellos. Una obra que no le invite a esta intervención

le deja sin papel. Ahora bien: en este punto conviene que lleguemos a una perfecta claridad. Alegrarse o sufrir con los destinos humanos

que, tal vez, la obra de arte nos refiere o presenta es cosa muy

diferente del verdadero goce artístico. Más aún: esa ocupación

con lo humano de la obra es, en principio, incompatible con la

estricta fruición estética.

Se trata de una cuestión de óptica sumamente sencilla. Para

ver un objeto tenemos que acomodar de una cierta manera

nuestro aparato ocular. Si nuestra acomodación visual es inadecuada

no veremos el objeto o lo veremos mal. Imagínese el

lector que estamos mirando un jardín al través del vidrio de

una ventana. Nuestros ojos se acomodarán de suerte que el

rayo de la visión penetre el vidrio, sin detenerse en él, y vaya a

prenderse en las flores y frondas. Como la meta de la visión es

el jardín y hasta él va lanzado el rayo visual, no veremos el vidrio,

pasará nuestra mirada a su través, sin percibirlo. Cuanto

más puro sea el cristal, menos lo veremos. Pero luego, haciendo

un esfuerzo, podemos desentendemos del jardín y, retrayendo

el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardín

desaparece a nuestros ojos y de él sólo vemos unas masas

de color confusas que parecen pegadas al cristal. Por tanto,

ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones

incompatibles: la una excluye a la otra y requieren acomodaciones

oculares diferentes.

Del mismo modo, quien en la obra de arte busca el conmoverse

con los destinos de Juan y María o de Tristán e Iseo y a

ellos acomoda su percepción espiritual, no verá la obra de

arte. La desgracia de Tristán sólo es tal desgracia y, consecuentemente,

sólo podrá Conmover en la medida en que se

tome como realidad. Pero es el caso que el objeto artístico

sólo es artístico en la medida en que no es real. Para poder

gozar del retrato ecuestre de Carlos V, por Tiziano, es condición

ineludible que no veamos allí a Carlos V en persona, auténtico

y viviente, sino que, en su lugar, hemos de ver solo un

retrato, una imagen irreal, una ficción. El retratado y su retrato

son dos objetos completamente distintos: o nos interesamos

por el uno o por el otro. En el primer caso, «convivimos»

con Carlos V; en el segundo, «contemplamos» un objeto artístico

como tal. Pues bien: la mayoría de la gente es incapaz de acomodar

su atención al vidrio y transparencia que es la obra de arte; en

vez de esto, pasa a través de ella sin fijarse y va a revolcarse

apasionadamente en la realidad humana que en la obra está

aludida. Si se le invita a soltar esta presa y a detener la atención

sobre la obra misma de arte, dirá que no ve en ella nada,

porque, en efecto, no ve en ella cosas humanas, sino sólo

transparencias artísticas, puras virtualidades.

Durante el siglo XIX los artistas han procedido demasiado

impuramente. Reducían a un mínimum los elementos estrictamente estéticos y hacían consistir la obra, casi por entero, en

la ficción de realidades humanas. En este sentido es preciso

decir que, como uno u otro cariz, todo el arte normal de la pasada

centuria ha sido realista. Realistas fueron Beethoven y

Wagner. Realistas Chateaubriand como Zola. Romanticismo y

naturalismo, vistos desde la altura de hoy, se aproximan y descubren

su común raíz realista.

Productos de esta naturaleza sólo parcialmente son obras de

arte, objetos artísticos. Para gozar de ellos no hace falta ese

poder de acomodación a lo virtual y transparente que constituye

la sensibilidad artística. Basta con poseer sensibilidad humana

y dejar que en uno repercutan las angustias y alegrías

del prójimo. Se comprende, pues, que el arte del siglo XIX

haya sido tan popular: está hecho para la masa indiferenciada

en la proporción en que no es arte, sino extracto de vida. Recuérdese

que en todas las épocas que han tenido dos tipos diferentes

de arte, uno para minorías y otro para la mayoría,

este último fue siempre realista. No discutamos ahora si es posible este arte puro. Tal vez no lo sea; pero las razones que nos conducen a esta negación son un poco largas y difíciles. Más vale, pues, dejar intacto el

tema. Además, no importa mayormente para lo que ahora hablamos.

Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda alguna

de que cabe una tendencia a la purificación del arte. Esta

tendencia llevará a una eliminación progresiva de los elementos

humanos. demasiado humanos, que dominaban en la producción

romántica y naturalista. Y en este proceso se llegará a

un punto en que el contenido humano de la obra sea tan escaso

que casi no se le vea. Entonces tendremos un objeto que sólo

puede ser percibido por quien posca ese don peculiar de la sensibilidad

artística. Será un arte para artistas, y no para la masa

de los hombres; será un arte de casta, y no demótico.

He aquí por qué el artista nuevo divide al público en dos

clases de individuos: los que lo entienden y los que no lo entienden;

esto es, los artistas y los que no lo son. El arte nuevo

es un arte artístico.

Yo no pretendo ahora ensalzar esta manera nueva de arte y

menos denigrar la usada en el último siglo. Me limito a filiarlas,

como hace el zoólogo con dos faunas antagónicas. El arte

nuevo es un hecho universal. Desde hace veinte años, los jóvenes más alerta de dos generaciones sucesivas -en París, en

Berlín, en Londres, Nueva York, Roma, Madrid- se han encontrado

sorprendidos por el hecho ineluctable de que el arte

tradicional no les interesaba; más aún, les repugnaba. Con estos

jóvenes cabe hacer una de dos cosas: o fusilarlos o esforzarse

en comprenderlos. Yo he optado resueltamente por esta

segunda operación. Y pronto he advertido que germina en

ellos un nuevo sentido del arte, perfectamente claro, coherente

y racional. Lejos de ser un capricho, significa su sentir el resultado

inevitable y fecundo de toda la evolución artística anterior.

Lo caprichoso, lo arbitrario y, en consecuencia, estéril,

es resistirse a este nuevo estilo y obstinarse en la reclusión

dentro de formas ya arcaicas, exhaustas y periclitadas. En arte,

como en moral, no depende el deber de nuestro arbitrio; hay

que aceptar el imperativo de trabajo que la época nos impone.

Esta docilidad a la orden del tiempo es la única probabilidad

de acertar que el individuo tiene. Aun así, tal vez no consiga

nada; pero es mucho más seguro su fracaso si se obstina en

componer una ópera wagneriana más o una novela naturalista.

En arte es nula toda repetición. Cada estilo que aparece en

la historia puede engendrar cierto número de formas diferentes

dentro de un tipo genérico. Pero llega un día en que la magnífica

cantera se agota. Esto ha pasado, por ejemplo, con la

novela y el teatro romántico-naturalista (…)


Comienza la deshumanización del arte

Con rapidez vertiginosa el arle joven se ha disociado en una

muchedumbre de direcciones e intentos divergentes. Nada es

más fácil que subrayar las diferencias entre unas producciones

y otras. Pero esta acentuación de lo diferencial y específico resultará

vacía si antes no se determina el fondo común que variamente, a veces contradictoriamente, en todas se afirma. Ya enseñaba nuestro viejo Aristóteles que las cosas diferentes se diferencian en lo que se asemejan, es decir, en cierto carácter común. Porque los cuerpos tienen todos color, advertimos que los unos tienen color diferente de los otros. Las especies

son precisamente especificaciones de un género y sólo las entendemos

cuando las vemos modular en formas diversas su común patrimonio.

Las direcciones particulares del arte joven me interesan mediocremente, y salvando algunas excepciones. me interesa todavía menos cada obra en singular. Pero a su vez, esta valoración mía de los nuevos productos artísticos no debe interesar a nadie. Los escritores que reducen su inspiración a expresar su estima o desestima por las obras de arte no debían escribir. No sirven para este arduo menester. Como Clarín decía de unos

torpes dramaturgos, fuera mejor que dedicasen su esfuerzo a otras faenas: por ejemplo, a fundar una familia. ¿Que la tienen? Pues que funden otra. Lo importante es que existe en el mundo el hecho indubitable de una nueva sensibilidad estética (Esta nueva sensibilidad no se da sólo en los creadores de arte, sino también en gente que es sólo público. Cuando he dicho que el arte nuevo es un arte para artistas, entendía por tales no sólo los que producen este arte, sino los que tienen la capacidad de percibir valores puramente artísticos). Frente a la pluralidad de direcciones especiales y de obras individuales, esa sensibilidad representa

lo genérico y como el manantial de aquéllas. Esto es lo que parece de algún interés definir. Y buscando la nota más genérica y característica de la nueva producción encuentro la tendencia a deshumanizar el

arle. El párrafo anterior proporciona a esta fórmula cierta precisión.

Si al comparar un cuadro a la manera nueva con otro de

1860 seguimos el orden más sencillo, empezaremos por confrontar

los objetos que en uno y otro están representados, tal

vez un hombre, una casa, una montaña. Pronto se advierte que

el artista de 1860 se ha propuesto ante lodo que los objetos en

su cuadro tengan el mismo aire y aspecto que tienen fuera de

él, cuando forman parte de la realidad vivida o humana. Es

posible que, además de esto, el artista de 1860 se proponga

muchas otras complicaciones estéticas; pero lo importante es

notar que ha comenzado por asegurar ese parecido. Hombre,

casa, montaña son, al punto, reconocidos: son nuestros viejos

amigos habituales. Por el contrario, en el cuadro reciente nos cuesta trabajo reconocerlos. El espectador piensa que tal vez

el pintor no ha sabido conseguir el parecido. Mas también el

cuadro de 1860 puede estar «mal pintado», es decir, que entre

los objetos del cuadro yesos mismos objetos fuera de él exista

una gran distancia, una importante divergencia. Sin embargo,

cualquiera que sea la distancia, los errores del artista tradicional

señalan hacia el objeto «humano», son caídas en el camino

hacia él y equivalen al «Esto es un gallo» con que el Orbaneja cervantino orientaba a su público. En el cuadro reciente acaece

todo lo contrario: no es que el pintor yerre y que sus desviaciones

del «natural» (natural == humano) no alcancen a éste, es

que señalan hacia un camino opuesto al que puede conducirnos

hasta el objeto humano.

Lejos de ir el pintor más o menos torpemente hacia la realidad,

se ve que ha ido contra ella. Se ha propuesto denodadamente

deformarla, romper su aspecto humano, deshumanizada.

Con las cosas representadas en el cuadro tradicional podríamos ilusoriamente convivir (…). Con las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia: al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha cortado el puente y quemado

las naves que podían transportarnos a nuestro mundo

habitual. Nos deja encerrados en un universo abstruso, nos

fuerza a tratar con objetos con los que no cabe tratar humanamente.

Tenemos, pues, que improvisar otra forma de trato por

completo distinto del usual vivir las cosas (…) Esta nueva vida inventada previa anulación de la espontánea, es precisamente la comprensión y el goce artísticos. No faltan en ella sentimientos y pasiones, pero

evidentemente estas pasiones y sentimientos pertenecen a una

flora psíquica muy distinta de la que cubre los paisajes de

nuestra vida primaria y humana. Son emociones secundarias

que en nuestro artista interior provocan esos_ultraobjetos.

Son sentimientos específicamente estéticos.

Se dirá que para tal resultado fuera más simple prescindir

totalmente de esas formas humanas -hombres, casa, montaña-

y construir figuras del todo originales. Pero esto es, en

primer lugar, impracticable (Un ensayo se ha hecho en este sentido extremo (ciertas obras de Picasso), pero con ejemplar fracaso). Tal vez en la más abstracta línea ornamental vibra larvada una tenaz reminiscencia de ciertas

formas «naturales». En segundo lugar-y ésta es la razón más

importanle~-, el arte de que hablamos no es sólo ínhumano

por no contener cosas humanas, sino que consiste activamente

en esa operación de deshumanizar. En su fuga de lo humano

no le importa tanto el término ad quem, la fauna heteróclita a

que llega, como el término a quo, el aspecto humano que destruye.

No se trata de pintar algo que sea por completo distinto

de un hombre, o casa, o montaña, sino de pintar un hombre

que se parezca lo menos posible a un hombre, una casa que

conserve de tallo estrictamente necesario para que asistamos

a su metamorfosis, un cono que ha salido milagrosamente de

lo que era antes una montaña, como la serpiente sale de su camisa.

El placer estético para el artista nuevo emana de ese

triunfo sobre lo humano; por eso es preciso concretar la victoria

y presentar en cada caso la víctima estrangulada.

Cree el vulgo que es cosa fácil huir de la realidad, cuando

es lo más difícil del mundo. Es fácil decir o pintar una cosa

que carezca por completo de sentido, que sea ininteligible o

nula: bastará con enfilar palabras sin nexo (Que es lo que ha hecho la broma dadaísta), o trazar rayas al azar. Pero lograr construir algo que no sea copia de lo ‘natural’, y que, sin embargo, posea alguna sustantividad, implica el don más sublime. La «realidad» acecha constantemente al artista para impedir su evasión. ¡Cuánta astucia supone la fuga genial! Ha de ser un Ulises al revés, que se liberta de su Penélope cotidiana y entre escollos navega hacia la brujería de Circe. Cuando logra escapar un momento a la perpetua asechanza no llevemos a mal en el artista un gesto de soberbia, un breve gesto a lo San

Jorge, con el dragón yugulado a los pies (…)

Sigue la deshumanización del arte

La gente nueva ha declarado tabú toda injerencia de lo humano

en el arte. Ahora bien: lo humano, el repertorio de elementos

que integran nuestro mundo habitual posee una jerarquía

de tres rangos. Hay primero el orden de las personas, hay

luego el de los seres vivos, hay, en fin, las cosas inorgánicas.

Pues bien: el veto del arte nuevo se ejerce con una energía proporcional

a la altura jerárquica del objeto. Lo personal, por ser

lo más humano de lo humano, es lo que más evita el arte joven.

Esto se advierte muy claramente en la música y la poesía.

Desde Beethoven a Wagner el tema de la música fue la expresión

de sentimientos personales, El artista mélico componía

grandes edificios sonoros para alojar en ellos su autobiografía.

Más o menos era el arte confesión. No había otra manera de

goce estético que la contaminación. «En la música -·decía aún

Nietzsche-las pasiones gozan de sí mismas». Wagner inyecta

en el «Tristán» su adulterio con la Wesendonk y no nos

queda otro remedio, si queremos complacemos en su obra, que

volvemos durante un par de horas vagamente adúlteros. Aquella

música nos compunge, y para gozar de ella tenemos que

llorar, angustiarnos o derretirnos en una voluptuosidad espasmódica.

De Beethoven a Wagner toda la música es melodrama.

Eso es una deslealtad -diría un artista actual. Eso es prevalecerse de una noble debilidad que hay en el hombre, por la

cual suele contagiarse del dolor o alegría del prójimo. Este

contagio no es de orden espiritual, es una repercusión mecánica,

como la dentera que produce el roce de un cuchillo sobre

un cristal. Se trata de un efecto automático, nada más. No vale

confundir la cosquilla con el regocijo. El romántico caza con

reclamo; se aprovecha inhonestamente del celo del pájaro para

incrustar en él los perdigones de sus notas. El arte no puede consistir en el contagio psíquico, porque éste es un fenómeno inconsciente y el arte ha de ser todo plena claridad, mediodía de intelección. El llanto y la risa son estéticamente fraudes. El gesto de la belleza no pasa nunca de la melancolía o la sonrisa. Y mejor aún si no llega.

Yo creo que es bastante discreto el juicio del artista joven.

El placer estético tiene que ser un placer inteligente. Porque

entre los placeres los hay ciegos y perspicaces. La alegría del

borracho es ciega; tiene, como todo en el mundo, su causa: el

alcohol, pero carece de motivo. El favorecido con un premio

de la Lotería también se alegra, pero con una alegría muy diferente;

se alegra «de» algo determinado. La jocundia del borracho

es hermética, está encerrada en sí misma, no sabe de

dónde viene y, como suele decirse, «carece de fundamento»,

El regocijo del premiado, en cambio, consiste precisamente en

darse cuenta de un hecho que lo motiva y justifica. Se regocija

porque ve un objeto en sí mismo regocijante. Es una alegría

con ojos, que vive de su motivación y parece fluir del objeto

hacia el sujeto. Todo lo que quiera ser espiritual y no mecánico habrá de

poseer este carácter perspicaz, inteligente y motivado. Ahora

bien: la obra romántica provoca un placer que apenas mantiene

conexión con su contenido. ¿Qué tiene que ver la belleza

musical -que debe ser algo situado allá, fuera de mí, en

el lugar donde el sonido brota- con los derretimientos íntimos

que en mi acaso produce y en paladear los cuales el público

romántico se complace? ¿No hay aquí un perfecto quid



pro quo? En vez de gozar del objeto artístico, el sujeto goza

de sí mismo; la obra ha sido sólo la causa y el alcohol de su

placer. Y esto acontecerá. siempre que se haga consistir radicalmente

el arte en una exposición de realidades vividas. Estas, sin remedio, nos sobrecogen, suscitan en nosotros una participación sentimental que impide contemplarlas en su pureza objetiva.

Ver es una acción a distancia. Y cada una de las artes maneja

un aparato proyector que aleja las cosas y las transfigura.

En su pantalla mágica las contemplamos desterrada,. inquilinas

de un astro inabordable y absolutamente lejanas. Cuando

falta esa desrealización se produce en nosotros un titubeo fatal:

no sabemos si vivir las cosas o contemplarlas.

Ante las figuras de cera todos hemos sentido una peculiar

desazón. Proviene ésta del equívoco urgente que en ellas habita y nos impide adoptar en su presencia una actitud clara y

estable. Cuando las sentimos como seres vivos nos burlan descubriendo

su cadavérico secreto de muñecos, y si las vemos

como ficciones parecen palpitar irritadas. No hay manera de

reducirlas a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar

que son ellas quienes nos están mirando a nosotros. Y concluimos

por sentir asco hacia aquella especie de cadáveres alquilados.

La figura de cera es el melodrama puro.

Me parece que la nueva sensibilidad está dominada por un

asco a lo humano en el arte muy semejante al que siempre ha

sentido el hombre selecto ante las figuras de cera. En cambio,

la macabra burla cerina ha entusiasmado siempre a la plebe.

Y nos hacemos de paso algunas preguntas impertinentes, con

ánimo de no responderlas ahora: ¿Qué significa ese asco a

lo humano en el arte? ¿Es, por ventura, asco a lo humano, a la

realidad, a la vida y una repugnancia a verja confundida con el

arte, con una cosa tan subalterna como es el arte? Pero, ¿qué

es esto de llamar al arte función subalterna, al divino arte, gloria

de la civilización, penacho de la cultura, etc.? Ya dije, lector,

que se trataba de unas preguntas impertinentes. Queden, por

ahora, anuladas.

El melodrama llega en Wagner a la más desmesurada exaltación.

Y como siempre acaece, al alcanzar una forma su máximo

se inicia su conversión en la contraria. Ya en Wagner la voz humana

deja de ser protagonista y se sumerge en el griterío cósmico

de los demás instrumentos. Pero era inevitable una conversión

más radical. Era forzoso extirpar de la música los

sentimientos privados, purificarla en una ejemplar objetivación.

Ésta fue la hazaña de Debussy. Desde él es posible oír música

serenamente, sin embriaguez y sin llantos. Todas las variaciones

de propósitos que en estos últimos decenios ha habido en el arte

musical pisan sobre el nuevo terreno ultraterreno genialmente

conquistado por Debussy. Aquella conversión de lo subjetivo a

lo objetivo es de tal importancia que ante ella desaparecen las diferenciaciones ulteriores '. Debussy deshumanizó la música y

por ello data de él la nueva era del arte sonoro.

La misma peripecia aconteció en el lirismo. Convenía libertar

la poesía, que, cargada de materia humana, se había con-

vertido en un grave, e iba arrastrando sobre la tierra, hiriéndose

contra los árboles y las esquinas de los tejados, como un

globo sin gas. Mallarmé fue aquí el libertador (…) Recuérdese cuál era el tema de la poesía en la centuria romántica.

El poeta nos participaba lindamente sus emociones

privadas de buen burgués; sus penas grandes y chicas, sus nostalgias,

sus preocupaciones religiosas o políticas y. si era inglés,

sus ensoñaciones tras de la pipa. Con unos u otros medios

aspiraba a envolver en patetismo su existencia cotidiana.

El genio individual permitía que, en ocasiones, brotase en

torno al núcleo humano del poema una fotosfera radiante, de

más sutil materia -por ejemplo. en Baudelaire-. Pero este

resplandor era impremeditado. El poeta quería siempre ser un

hombre (…) creo que el poeta joven, cuando poetiza,

se propone simplemente ser poeta. Ya veremos cómo todo el

arte nuevo, coincidiendo en esto con la nueva ciencia, con la

nueva política, con la nueva vida, en fin, repugna ante todo

la confusión de fronteras. Es un síntoma de pulcritud mental

querer que las fronteras entre las cosas estén bien demarcadas.

Vida es una cosa, poesía es otra -piensan o, al menos,

Sienten. No las mezclemos. El poeta empieza donde el

hombre acaba. El destino de éste es vivir su itinerario humano;

la misión de aquél es inventar lo quena existe. De esta manera

se justifica el oficio poético. El poeta aumenta el mundo,

añadiendo a lo real, que ya está ahí por sí mismo, un irreal

continente. Autor viene de auctor; el que aumenta. Los latinos

llamaban así al general que ganaba para la patria un nuevo Mallarmé fue el primer hombre del siglo pasado que quiso

ser poeta. Como él mismo dice, «rehusó los materiales naturales”

y compuso pequeños objetos líricos, diferentes de la

fauna y la flora humanas. Esta poesía no necesita ser sentida, porque, como no hay en ella nada humano, no hay en

ella nada patético. Si se habla de una mujer es de la «mujer

ninguna», y si suena una hora es «la hora ausente del cuadrante». A fuerza de negaciones, el verso de Mallarmé anula

toda resonancia vital y nos presenta figuras tan extraterrestres

que el mero contemplarlas es ya sumo placer (…) Por todas partes salimos a lo mismo: huida de la persona humana. Los procedimientos de deshumanización son muchos. Tal vez hoy dominan otros muy distintos de los que empleó Mallarmé, y no se me oculta que a las páginas de éste

llegan todavía vibraciones y estremecimientos románticos.

Pero lo mismo que la música actual pertenece a un bloque

histórico que empieza con Debussy, toda la nueva poesía

avanza en la dirección señalada por Mallarmé (…) Es muy difícil que a un contemporáneo menor de treinta años le interese un libro donde, so pretexto de arte, se le refieran las idas y venidas de unos hombres y unas mujeres. Todo esto le sabe a sociología, a psicología y lo aceptaría

Con gusto si, no confundiendo la cosa, se le hablase sociológicamente

o psicológicamente de ello. Pero el arte para él es otra cosa.

La poesía es hoy el álgebra superior de las metáforas.


El tabú y la metáfora

La metáfora es probablemente la potencia más fértil que el

hombre posee. Su eficiencia llega a tocar los confines de la

taumaturgia y parece un trebejo de creación que Dios se dejó

olvidado dentro de una de sus criaturas al tiempo de formarla,

como el cirujano distraído se deja un instrumento en el vientre

del operado. Todas las demás potencias nos mantienen inscritos dentro

de lo real, de lo que ya es. Lo más que podremos hacer es sumar

o restar unas cosas de otras. Sólo la metáfora nos facilita

la evasión y crea entre las cosas reales arrecifes imaginarios,

florecimiento de islas ingrávidas.

Es verdaderamente extraña la existencia en el hombre de

esta actividad mental que consiste en suplantar una cosa por

otra, no tanto por afán de llegar a ésta como por el empeño de

rehuir aquélla. La metáfora escamotea un objeto enmascarándolo

con otro, y no tendría sentido si no viéramos bajo ella un

instinto que induce al hombre a evitar realidades (…)
La vuelta del revés

(…) La relación de nuestra mente con las cosas consiste en pensarlas,

en formarse ideas de ellas. En rigor, no poseemos de lo

real sino las ideas que de él hayamos logrado formarnos. Son

como el belvedere desde el cual vemos el mundo. Decía muy

bien Goethe que cada nuevo concepto es como un nuevo órgano

que surgiese en nosotros. Con las ideas, pues, vemos las cosas, y en la actitud natural de la mente no nos damos cuenta de

aquéllas, lo mismo que el ojo al mirar no se ve a sí mismo. Dicho

de otro modo, pensar es el afán de captar mediante ideas la realidad; el movimiento espontáneo de la mente va de los conceptos al mundo.

Pero es el caso que entre la idea y la cosa hay siempre una

absoluta distancia. Lo real rebosa siempre del concepto que intenta contenerlo. El objeto es siempre más y de otra manera

que lo pensado en su idea. Queda ésta siempre como un mísero

esquema, como un andamiaje con que intentamos llegar a

la realidad. Sin embargo, la tendencia natural nos lleva a creer

que la realidad es lo que pensamos de ella, por tanto, a confundirla

con la idea, tomando ésta de buena fe por la cosa

misma. En suma, nuestro prurito vital de realismo nos hace caer en una ingenua idealización de lo real. Ésta es la propensión nativa, «humana».

Si ahora, en vez de dejamos ir en esta dirección del propósito,

lo invertimos y, volviéndonos de espaldas a la presunta

realidad, tomamos las ideas según son -meros esquemas subjetivos-

y las hacemos vivir como tales, con su perfil anguloso,

enteco, pero transparente y puro -en suma, si nos proponemos deliberadamente realizar las ideas-, habremos deshumanizado, desrealizado éstas. Porque ellas son, en efecto, irrealidad. Tomarlas como realidad es idealizar -falsificar ingenuamente. Hacerlas vivir en su irrealidad misma es, digámoslo así, realizar lo irreal en cuanto irreal. Aquí no vamos de la mente al mundo, sino al revés, damos plasticidad, objetivamos, mundificamos los esquemas, lo interno y subjetivo.

El pintor tradicional que hace un retrato pretende haberse,

apoderado de la realidad de la persona cuando, en verdad y a

lo sumo, ha dejado en el lienzo una esquemática selección caprichosamente decidida por su mente, de la infinitud que integra la persona real. ¿Qué tal si, en lugar de querer pintar a ésta, el pintor se resolviese a pintar su idea, su esquema de la persona? Entonces el cuadro sería la verdad misma y no sobrevendría el fracaso inevitable. El cuadro, renunciando a emular la realidad, se convertiría en lo que auténticamente es: un cuadro -una irrealidad. El expresionismo, el cubismo, etc., han sido en varia medida

intentos de verificar esta resolución en la dirección radical

del arte. De pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas:

el artista se ha cegado para el mundo exterior y ha vuelto la

pupila hacia los paisajes internos y subjetivos (…)
Irónico destino

(…)La primera consecuencia que trae consigo ese retraimiento

del arte sobre sí mismo es quitar a éste todo patetismo. En el

arte cargado de «humanidad» repercutía el carácter grave

anejo a la vida. Era una cosa muy seria el arte, casi hierática.

A veces pretendía no menos que salvar a la especie humana -en Schopenhauer y en Wagner- Ahora bien, no puede menos

de extrañar a quien para en ello mientes que la nueva inspiración

es siempre, indefectiblemente, cómica. Toda ella suena

en esa sola cuerda y tono. La comicidad será más o menos violenta

y correrá desde la franca clownería hasta el leve guiño

irónico, pero no falta nunca. Y no es que el contenido de la

obra sea cómico -esto sería recaer en un modo o categoría

del estilo «humano»-, sino que, sea cual fuere el contenido,

el arte mismo se hace broma. Buscar, como antes he indicado,

la ficción como tal ficción es propósito que no puede tenerse

sino en un estado de alma jovial. Se va al arte precisamente

porque se le reconoce como farsa. Esto es lo que perturba más

la comprensión de las obras jóvenes por parte de las personas

serias, de sensibilidad menos actual. Piensan que la pintura y

la música de los nuevos es pura ‘farsa’ -en el mal sentido de la

palabra- y no admiten la posibilidad de que alguien vea justamente

en la farsa la misión radical del arte y su benéfico menester. Sería ‘farsa’ -en el mal sentido de la palabra- si el

artista actual pretendiese competir con el arte «serio» del pasado y un cuadro cubista solicitase el mismo tipo de admiración

patética, casi religiosa, que una estatua de Miguel Ángel.

Pero el artista de ahora nos invita a que contemplemos un arte

que es una broma, que es, esencialmente, la burla de sí mismo.

Porque en esto radica la comicidad de esta inspiración. En vez

de reírse de alguien o algo determinado -sin víctima no hay

comedia-, el arte nuevo ridiculiza el arte.

Y no se hagan, al oír esto, demasiados aspavientos si se

quiere permanecer discreto. Nunca demuestra el arte mejor su

mágico don como en esta burla de sí mismo. Porque al hacer

el ademán de aniquilarse a sí propio sigue siendo arte, y por

una maravillosa dialéctica su negación es su conservación y su triunfo. Dudo mucho que a un joven de hoy le pueda interesar un

verso, una pincelada, un sonido que no lleve dentro de sí un reflejo

irónico (…)


La intrascendencia del arte

Todo ello viene a condensarse en el síntoma más agudo,

más grave, más hondo que presenta el arte joven. una facción

extrañísima de la nueva sensibilidad estética que reclama

atenta meditación. Es algo muy delicado de decir, entre otros

motivos, porque es muy difícil de formular con justeza.

Para el hombre de la generación novísima, el arte es una cosa

sin trascendencia. Una vez escrita esta frase me espanto de ella

al advertir su innumerable irradiación de significados diferentes.

Porque no se trata de que a cualquier hombre de hoy le parezca

el arte cosa sin importancia o menos importante que al

hombre de ayer, sino que el artista mismo ve su arte como una

labor intrascendente. Pero aun esto no expresa con rigor la verdadera

situación. Porque el hecho no es que al artista le interesen

poco su obra y oficio, sino que le interesan precisamente

porque no tienen importancia grave Y en la medida que carecen

de ella. No se entiende bien el caso si no se le mira en confrontación

con lo que era el arte hace treinta años, y, en general, durante

todo el siglo pasado. Poesía o música eran entonces actividades

de enorme calibre: se esperaba de ellas poco menos

que la salvación de la especie humana sobre la ruina de las religiones

y el relativismo inevitable de la ciencia. El arte era trascendente

en un doble sentido. Lo era por su tema, que solía

consistir en los más graves problemas de la humanidad, y lo era por sí mismo, como potencia humana que prestaba justificación

y dignidad a la especie. Era de ver el solemne gesto que

ante la masa adoptaba el gran poeta y el músico genial, gesto

de profeta o fundador de religión, majestuosa apostura de estadista

responsable de los destinos universales.

A un artista de hoy sospecho que le aterraría verse ungido

con tan enorme misión y obligado. en consecuencia, a tratar

en su obra materias capaces de tamañas repercusiones. Precisamente

le empieza a saber algo a fruto artístico cuando empieza

a notar que el aire pierde seriedad y las cosas comienzan

a brincar livianamente, libres de toda formalidad. Ese pirueteo

universal es para él el signo auténtico de que las musas existen.

Si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque le

salva de la seriedad de la vida y suscita en él inesperada puericia (…) Todo el arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta

dosis de grandeza cuando se le interpreta como un ensayo de

crear puerilidad en un mundo viejo. Otros estilos obligaban a

que se les pusiera en conexión con los dramáticos movimientos

sociales y políticos o bien con las profundas corrientes filosóficas

o religiosas. El nuevo estilo, por el contrario solicita,

desde luego, ser aproximado al triunfo de los deportes y juegos. Son dos hechos hermanos, de la misma oriundez (…) La aspiración al arte puro no es, como suele creerse, una soberbia, sino, por el contrario, gran modestia. Al vaciarse el arte de patetismo humano queda sin trascendencia alguna -como sólo arte, sin más pretensión.
Conclusión

(…)Me ha movido exclusivamente la delicia de intentar comprender

-ni la ira ni el entusiasmo---. He procurado buscar el

sentido de los nuevos propósitos artísticos, y esto, claro es, supone

un estado de espíritu lleno de previa benevolencia. Pero

¿es posible acercarse de otra manera a un lema sin condenarlo

a la esterilidad? Se dirá que el arte nuevo no ha producido hasta ahora nada que merezca la pena, y yo ando muy cerca de pensar lo mismo.

De las obras jóvenes he procurado extraer su intención, que es

lo jugoso, Y me he despreocupado de su realización. ¡Quién

sabe lo que dará de sí este naciente estilo! La empresa que

acontece es fabulosa -quiere crear de la nada. Yo espero

que más adelante se contente con menos y acierte más.








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