Ornamento y utopía evoluciones de la escultura en los años 80 y 90 José Luis Brea



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En un segundo anillo, en cambio, nos empezaríamos a encontrar con aquellos ámbitos que se van abriendo a partir del cuestionamiento de la propia autonomía de lo artístico y el rebasamiento de su dominio institucionalizado, el dominio de la institución-Arte. Será justamente en el trazado de este segundo círculo donde nos encontraremos ese nuevo campo expandido en el que nos será dado emplazar el conjunto de las prácticas que han caracterizado la evolución de la forma escultórica en las últimas tres décadas.
 



Así, tendremos en un primer cuadrante todos los desarrollos que han llevado a la escultura a habitar el orden de la tierra, a explorar las lógicas mismas de lo geológico -a entregarse a aquel impulso entrópico que Smithson reconocía en los nuevos monumentos. Desde el arte realizado para parques y jardines públicos, a la misma concepción de éstos y todos los desarrollos del land art y los earthworks. En última instancia, se trata aquí básicamente del territorio ya desbrozado por la cartografía de Krauss.

En un segundo cuadrante vamos a encontrarnos con todas aquellas prácticas que se refieren a las relaciones que los sujetos establecen entre sí a través de su propio cuerpo. Podremos aquí situar aquellas prácticas que van desde el body art y la performance hasta la propia escultura social, la reivindicación de una identidad sexual étnica o cultural, o el retorno de la escultura a una experiencia intensificada del cuerpo, como la que por ejemplo se da en Sterbak o Kiki Smith.

En el tercer cuadrante tenemos toda la dimensión comunicativa, y en él podríamos ubicar, siguiendo el sentido de giro, desde las prácticas puramente lingüísticas hasta aquellas que se apropian de los dispositivos de comunicación pública y distribución social del conocimiento, el media. El mail art, el radio arte, el arte que ocupa espacios publicitarios y de comunicación audiovisual o el mismo fax art encontrarían en este cuadrante su ubicación -como igualmente un arte-televisión o algún futuro, pero ya inminente, «arte-internet».

Finalmente, en el último cuadrante situaremos las prácticas artísticas que toman por objeto el tejido mismo de la ciudad: desde aquellas que se definen en un orden de quebrantamiento programático de la institución museística como espacio escindido de la vida cotidiana, hasta aquellas que participan de la propia organización urbanística o aquellas que orientan su potencia al desenmascaramiento de la muchas veces lúgubre realidad de las relaciones sociales -e incluso se atribuyen la tarea de su transformación. El «Templo del Arcoiris» de Kalif Beacon, una «cocina» gratuita que llegó a repartir hasta 1.000 comidas diarias entre los homeless neoyorquinos a finales de los años 80, sería un ejemplo máximo de este tipo de arte enteramente resuelto en «práctica social», en producción efectiva de una esfera de lo público. Sin llegar a ese extremo radical, me gustaría proponer el ejemplo de la obra de Tiravanija, un artista que organiza eventos en los que invita al público a sentarse, a cocinar, a comer, a conversar y participar.

En términos generales, diría que todo el trabajo «contextualista» y «multicultural» contemporáneo se alimenta también fuertemente de esta relación con el propio contexto específico del hábitat en que se desarrolla el quehacer del artista, implicando las problemáticas sociales, culturales, religiosas, sexuales, étnicas, etc., que afectan a la comunidad en que él se constituye como identidad, como sujeto.



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En mi opinión, esta territorialización que propongo es útil en varios sentidos. En primer lugar, permite ubicar las distintas prácticas contemporáneas -muchas más de las que cabían en el esquema de Krauss- y ponerlas en relación mutua. En segundo, tiene la ventaja de que permite hacerlo por referencia a un orden de transformaciones no sólo formales, sino relativas al uso público de esas formas, a su relación contextual con el tejido social, a su condición de prácticas comunicativas, significantes, realizadas por sujetos de praxis y experiencia.



Por último, creo que su mayor ventaja es que permite detectar la dinamicidad epocal de la forma escultura, la lógica de sus desplazamientos, la dirección que su expansión formal-conceptual adopta en el tiempo efectivo de la historia -si se quiere, su movimiento y su inercia, para hacer un puntual apunte al título del ciclo.
 
 


Representando este movimiento de expansión en nuestro mapa, veremos que traza una espiral abierta y en crecimiento, cuyos límites en todo caso no aparecen cerrados. Si nos fijamos entonces en el sentido de giro de esta espiral en el arte de las últimas décadas veremos que el sentido de su radiación centrífuga ha llevado a la producción escultórica a abandonar su centro estabilizado en la lógica del monumento, para someterla a la tensión de un impulso que llamaríamos utópico-crítico, y que definiríamos por una doble vocación.

La primera, aquella que apunta a atraer al orden de la historia «aquellos grados del hombre que todavía son naturaleza», para tomar la expresión benjaminiana. O dicho de otra forma, esta vez con Marx, como un movimiento simultáneo y envolvente de «humanización de la naturaleza» y de «naturalización del hombre», de eliminación del poder y la violencia en sus relaciones sociales.

La segunda vocación que pondríamos como motriz de este impulso utópico-crítico es aquella que intenta transformar el orden de lo real, de las formaciones efectivas de los mundos-de-vida, de acuerdo con los diseños que la negociación trascendental de los intereses en el orden de una racionalidad pública nos permita observar como justos y legítimos, adecuadamente apropiados para aumentar el grado de igualdad y libertad de que disfruta el conjunto de los hombres.

Ambas vocaciones mueven a hacer girar en sentido destrógiro los cuadrantes: naturalizar la cultura, humanizar la naturaleza, pero también diseñar los mundos de vida a partir de una racionalidad ética, del dialogo público de los intereses y hacer que éstos, en todo caso, sean expresión de mundos de vida posibles. Cuanto más amplio es el gesto de esa radiación, tanto más estamos hablando de un impulso utópico. Y es obvio que este impulso ha estado siempre presente como tensión proyectada en el trabajo escultórico: pensemos que, a la postre, el diseño de las utopías ha sido siempre el de formalizaciones del espacio capaces de inducir, por su propia estructura formal, espacial, el advenimiento de modos de organización social más justos e igualitarios, más libres y elucidados.

Pero si resulta indudable que la escultura tiene en este «impulso de utopía» uno de los polos que orientan sus desplazamientos, es evidente que su función social padece a la vez una tensión contraria. Aquella que, justamente, se ejercería como fuerza centrípeta, atrayendo el desplazamiento de la escultura de vuelta a su forma institucionalizada por excelencia, el monumento, y al cumplimiento por éste de una única función «ornamental». Ejercida ya en jardines, ya en museos, ya en el tejido urbanístico, ya en los espacios privados, esta función representa una puesta de las potencialidades de la escultura exclusivamente al servicio de los intereses de una industria del entretenimiento que desarrolla, a través de su forma espectáculo, su adaptación a los requeriemientos de la contemporánea cultura de masas, intereses que en última instancia sirven sólo al mantenimiento del status quo de lo social y el consiguiente mantenimiento de los privilegios de dominación establecidos.

Utopía y ornamento constituyen entonces los polos extremos de este laberinto en el que los desplazamientos de la escultura contemporánea vienen resolviéndose. Si resulta claro que durante las últimas dos o tres décadas el movimiento que la escultura ha seguido es el de la radiación centrífuga, guiada preferentemente por el impulso utópico-crítico, también parece evidente que el descrédito contemporáneo de los modelos utópicos ligados a visiones globales del mundo ha debilitado enormemente este impulso. Al propio tiempo, el crecimiento de las industrias del espectáculo y el entretenimiento, vinculados al devenir espectáculo de la contemporánea cultura de masas, han fortalecido el impulso ornamental, tendiendo a invertir el sentido de giro de la espiral y a devolver a la escultura, progresivamente más y más, a la forma institucionalizada del monumento.

Ejemplos de trabajos recientes que se entregan a uno u otro impulso no nos resultarían difíciles de encontrar. Como ejemplo de ese flujo regresivo y neoconservador, que aproxima la escultura al puro «ornamento de masas», para utilizar no sin cierta ironía la expresión de Sigfried Krakauer, me permito remitir la invasión de las calles madrileñas con los mastodónticos monumentos a la gordura presuntamente simpática de Fernando Botero que tuvo lugar hace un par de años. Como ejemplo de la tensión contraria, todavía guiada por un impulso utópico-crítico que vendría a situar la producción de identidad en el constituirse del propio artista como símbolo entregado al efectuarse de la conciencia en comunidad, pondría en cambio por ejemplo los últimos trabajos de Pepe Espaliú, sus carrying.

Tal vez, lo mejor que puede decirse de nuestra época es que en ella aún no parece completamente decidido el sentido de este flujo, centrípeto o centrífugo. Parece pues claro que la responsabilidad de orientarlo por uno u otro impulso está en nuestras manos, las de los artistas y todos nosotros. Nuestra es la decisión de llevar los desplazamientos de la escultura por unos u otros lugares, depende de nuestra voluntad: una voluntad que no es ya sólo entonces estética, sino igualmente ética y aún política.
 

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En la novena de sus hermosas Elegías del Duino, Rilke aseguraba: «no sin dificultad se habita la Casa del Hombre, mundo interpretado». El lugar en el que la escultura habita, a medio camino entre lo imposible y lo inevitable, entre la tierra y el mundo, la utopía y la realidad, el instante y la eternidad, participa inevitablemente de esa misma dificultad: la propia ciertamente de todo lo que habita el mundo interpretado.

Pero, y como nos advertía el poeta, es justo ese vivir en dificultad el que el propio ángel nos envidia: pues él evidencia que nuestro destino nos pertenece, que dárnoslo nos es misión, que nos es tarea propia. El lugar de la escultura, ciertamente, no puede ser otro que el de recordarnos que, como hombres, nos tenemos a nosotros mismos como tarea -y el hacer de la escultura no puede aspirar sino a asumir esa tarea: la de hacernos, la de autoinventarnos. La misión que en ella el hombre abraza no es fácil: darse casa, lugar, destino, conocerse y reconocerse como el ser que es sólo es aquello que él mismo decide, en el ejercicio de autodeterminación de su voluntad, en el de su libertad.



Es cierto que decir ésto supone, de manera implícita, tomar partido, decantarse claramente a favor del impulso utópico-crítico -pues es él el que apuesta por este conducir al hombre hacia estadios más y más emancipados, más y más prójimos a la autoapropiación de su destino. A decir verdad, no me importa a estas alturas realizar esta bien clara toma de partido: si creer todavía en una fuerza utópica del arte puede resultar iluso, ceder a una concepción puramente ornamental del arte no puede significar sino incurrir en el más grave de los pecados contra el espíritu: parafraseando a Loos, tomar al arte por ornamento todavía debería constituir, también en mi opinión, grave y aún grosero delito.









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