Ornamento y utopía evoluciones de la escultura en los años 80 y 90 José Luis Brea



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En el polo opuesto tendremos en cambio lo que el mismo Habermas designa como Mundos-de-Vida, aquellos mundos concretos que tienen su expresión en el propio espacio público de la ciudad, entendida ésta como plasmación efectiva y real de la interacción pública, como polis, como lugar de encuentro efectivo de los individuos en tanto que «muchos», que pluralidad.


 



Entre ambos límites -idea pura, idea encarnada- veríamos desplegarse tres registros que dan dimensión a ese emplearse público de los signos, de las formas: los registros de lo imaginario, lo simbólico y lo real, siguiendo la ordenación tripartita establecida por el estructuralismo. En el orden del imaginario habitan las producciones del fantasma, las ideas desencarnadas y en estado puro -obviamente, el arte conceptual como resultante de un proceso de desmaterialización de la obra sólo es posible porque el arte contemporáneo se ha alzado hasta acariciar este extremo. En el de lo simbólico, habitan las formas en cuanto potencias de significancia, en cuanto signos que expresan los acuerdos fiduciarios fijados por una colectividad en relación a su intercambio, en tanto momentos de encarnación de lo imaginario en su aterrizaje sobre lo real. Es el registro de las formas, pero también de las instituciones, de la ley, de los lenguajes en cuanto encarnados en estructuras. Finalmente, el registro efectivo de lo real, de la materialidad efectiva y dura de lo que hay -sin olvidar en cualquier caso que ello se constituye también como residuo y huella de la presión que sobre él ejerce el peso de las ideas y de las formas, del fantasma y sus símbolos. Por tanto, no un real sin forma, materia cruda: sino un real que es él mismo encarnación de la idea, concreción del fantasma -que es en última instancia mundo efectivo de vida, plasmación del espíritu objetivo, territorio de «lo que hay».



Cruzando ahora ambos ejes tenemos el siguiente esquema:
 



En la horizontal, un eje de la forma que oscila entre la «no-forma» en el orden de la «Tierra» y el «mundo» constituido por la eficacia de la técnica, de la actividad humana que imponiendo forma al ser le estructura como un «mundo», como un lenguaje escrito en la materia misma de lo que es.

En la vertical, el eje de los usos públicos del discurso y las prácticas significantes, oscilando entre el orden puro de la idea inmaterial, asentada en el horizonte trascendental de una comunidad racional de diálogo en el que se habría de desarrollar toda negociación colectiva de lo verdadero, lo bello y lo justo, y abajo el orden efectivo de los mundos de vida que se concreta en las formaciones históricamente existentes de lo real, en el espacio público que constituye el dominio de la ciudad, de la polis. En ese recorrido el uso público de las formas, de los signos, oscila entre los registros del imaginario -del puro fantasma-, de lo simbólico -es decir, de las formaciones estructuradas como lenguajes, institucionalizadas- y, finalmente de lo real efectivo, como orden material del acontecer en el mundo, en la historia.
 

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El corte de estos dos ejes establece, en cuatro territorios diferenciados, la topología que en nuestra opinión va a definir el «lugar» (bien entendido que se trata entonces de un lugar enormemente disperso y diversificado, completamente abierto) el lugar de la escultura contemporánea, del arte actual. Este sería entonces el trazado de un campo todavía «más expandido», más ampliado que el de Krauss, que nos permitiría tomar conciencia de sus desplazamientos no sólo relativos a transformaciones formales, sino también, y sobre todo, a aquellas que se refieren al uso y sentido público de tales desplazamientos formales.

Presentando en principio de una manera muy esquemática este mapa, lo veremos dividido en cuatro cuadrantes. En uno primero, el definido por los polos espacio público / tierra, vamos a encontrarnos el espacio ocupado masivamente por la escultura justamente en sus transformaciones características de los 70 (el exterior, los espacios abiertos y «naturales», etc).


 
 



El segundo, definido por los polos «tierra» / «razón pública», delimita el campo en que actúan los seres humanos en cuanto a la vez naturaleza y espíritu, en tanto cuerpo y deseo, consciencia y presencia, en tanto que, en definitiva, individuos inscritos en el seno de una comunidad usuaria de lenguajes. Así, se situarán en este cuadrante los desarrollos del trabajo sobre el cuerpo y los afectos en su dimensión intersubjetiva, las referencias justamente al devenir sujeto, al constituirse de la identidad -y aquí obviamente todo el trabajo multicultural de afirmación de identidad encuentra su lugar- y sus avatares.

El tercer cuadrante, que sitúa el encuentro de «razón pública» con «mundo», vá a abarcar el conjunto de los sistemas sociales de interacción pública, de comunicación social e intersubjetividad. El sistema del media, en síntesis.

Por último, el cuarto cuadrante se abre entre «Mundo» y «espacio público», y en él se despliega el espacio propiamente urbanístico, en el que habrá de desarrollarse toda la práctica del arte público vinculada expresamente a la realidad efectiva de los mundos de vida contemporáneos.

Resumiendo, el mapa que proponemos para ubicar los desplazamientos contemporáneos de la práctica escultórica se tensa entre dos ejes cuyos extremos son, para el horizontal, «mundo» frente a «tierra», y para el vertical «razón pública» y «espacio público». El cruce de ambos ejes dá como resultado la producción de cuatro cuadrantes que titularíamos, respectivamente, del «paisaje», del «sujeto», del «media» y de la «ciudad».
 

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A partir de aquí se trata de mostrar cómo en efecto los desarrollos de la escultura y el arte en los últimos veinte años encuentran en esa cartografía su ubicación.

Pero antes de ello, en todo caso, creo importante hacer una consideración significativa. En el centro mismo de este eje de coordenadas va a situarse todavía la forma institucionalizada de la escultura, el monumento. Ahora podemos ver que el monumento no sólo se constituye en un equilibrio tensado entre naturaleza y cultura, sino que también representa el punto de equilibrio en el orden de los usos públicos de la forma. Por un lado, configura el orden urbanístico, estructura y organiza los mundos de vida -en tanto inscrito en el tejido mismo de la ciudad. Y por el otro, expresa una función simbólica, mantiene una relación explícita con el orden de los signos e ideas que organizan la concepción del mundo de una colectividad, perfila su característico universo simbólico. En ello reside su capacidad de incorporarse al seno de una actividad ritual, fuertemente regulada, capaz de reflejar o expresar el orden social -y entre otras cosas muy explícitas, las relaciones de poder- que rigen en un momento dado y en una colectividad dada. Esa sería la función simbólica -ligada a la urbanística- ejercida por el monumento. Pensemos no sólo en las estatuas de los poderosos de la ciudad, sino igualmente en los totems, en Stonehenge, en los Mohais de la isla de Pascua, en los jardines y teatros barrocos, en las follies utopistas de Boulé o Ledouc, en la Estatua de la Libertad o en las Disneylandias contemporáneas. En todas ellas, en última instancia, la función de la escultura en el espacio público se pone al servicio de la producción o reproducción de un imaginario colectivo en el que fijar un ordenamiento simbólico.

Si la forma institucionalizada de la escultura por excelencia, el monumento, sigue ocupando el centro de esta cartografía, equidistante de los cuatro focos extremos, encontraremos que en sus desplazamientos críticos contemporáneos las nuevas prácticas escultóricas tienden a apartarse de ese centro y su forma institucionalizada, y que lo harán recorriendo tensiones centrífugas más y más amplias.
 

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De una manera completamente aproximativa y aún borrosa, podríamos establecer dos anillos que nos servirían para situar, en el primero, aquellos lugares que tienden a mantenerse dentro de los márgenes autónomos de la propia esfera de lo artístico como escindida del mundo de vida, en lo que podríamos llamar los dominios de la «institución-Arte», respetando el equilibrio sistémico que dispone el subsistema artístico en un orden de inocuidad política, de no definición en relación a una práctica de transformación social.
 



En el primer cuadrante, tendríamos el museo al aire libre. En el segundo, la comunidad artística, el mileu, eso que no sin ironía es llamado el «mundillo del arte». En el tercero, situaría -como modelo institucionalizado del media especializado- las reseñas periodísticas de arte. En el cuarto, por último, el dominio más propio de la institución-Arte en el tejido característico del mundo-de-vida urbano: el museo. Todos ellos serían los territorios consagrados al darse institucionalizado de la práctica artística, escultórica.

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