Ornamento y utopía evoluciones de la escultura en los años 80 y 90 José Luis Brea



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ORNAMENTO Y UTOPÍA
Evoluciones de la escultura en los años 80 y 90
José Luis Brea



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En 1979, Rosalind Krauss publicó un artículo que se considera referencia obligada para cualquier tentativa de cartografiar el campo de la escultura de los años 60 y 70, para situar su «lugar», para establecer su topología. Siendo mi propósito hacer un mapa similar para la escultura de los 80 y 90, me gustaría partir del suyo para proponer algunas coordenadas complementarias que nos ayuden a cartografiar con mayor precisión el territorio actual de la escultura.

Antes de exponer estas aportaciones, me gustaría dejar bien claro que no las considero refutaciones de aquella propuesta, sino meros desarrollos que complementan su análisis. Partiendo de la voluntad de ubicar desplazamientos posteriores de la práctica artística -que por tanto muy difícilmente podían encontrar su lugar en aquel esquema- planteo estas sugerencias extrayendo consecuencias que en el propio texto de Rosalind Krauss aparecían insinuadas, si bien no totalmente desarrolladas.

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Como es sabido, su punto de partida para el análisis del campo lógico de la forma escultórica lo constituía su caracterización de ésta en un orden de doble negatividad. Escultura se definía como aquello que «estando en la arquitectura no era arquitectura» y/o aquello que «estando en el paisaje no era paisaje». Su célebre esquema, en efecto, así lo establecía:


 



Las dos grandes modalidades de la escultura que veríamos partir de esta distinción serían, por un lado, la escultura al aire libre, de parque, y por otro la escultura arquitectónica, de interior o exterior. Ornamento para jardines o decoración para arquitecturas burguesas, la tensión de la escultura hacia estos dos límites encontrará su punto intermedio justamente en la plaza pública, en el contexto urbano: en ese lugar que, por ser «urbanismo», tierra y artificio, es a la vez paisaje y arquitectura -y que, justamente entonces, no es del todo ni una ni otra.

Siendo ésta la forma institucionalizada por excelencia de la escultura, puede afirmarse que su lógica está entonces regida por la función social del monumento -que constituiría una especie de tercera y crucial posibilidad, a medio camino entre la estatua de parque y el busto de salón, justamente asentada como modalidad principal de la escultura en su paradigma tradicional, clásico.



La aplicación en este esquema de una operación lógica elemental, fundada en el propio carácter mutuamente contrario de arquitectura y paisaje, le permitió a Rosalind Krauss diseñar su famoso «campo expandido» en el que con claridad meridiana lograría, como es sabido, situar los territorios más característicos de desarrollo de la práctica escultórica de los años 60-70.
 
 



Si, según su tesis, el encuentro doblemente negativo de arquitectura y paisaje daba lugar al tradicional dominio escultórico, la pregunta fundamental entonces era qué ocurriría con los posibles otros tres lugares de encuentro que se perfilaban en ese campo ampliado ahora a un cuadrado imaginario de cuatro esquinas (en las que tendríamos sucesivamente no paisaje, paisaje, arquitectura y no arquitectura). La tesis de Krauss era que ese campo expandido a tres nuevos lugares era precisamente el territorio que la escultura de los años sesenta y setenta llegó a ocupar.

Así, nos mostraba que en el encuentro de paisaje y no-paisaje, ya en un eje complejo, aparecía lo que podíamos designar con el nombre de marked sites, de señalizaciones, digamos. Muchas de las obras del land art tanto americano como europeo se basan en esta tematización: pensemos en las obras de Hamish Fulton o Hamilton Finlay, en las islas envueltas o el Running Fence de Christo o en algunos de los site de Smithson.

En el encuentro de arquitectura con no-arquitectura situaba una de las corrientes fundamentales en el desarrollo de la escultura en esos años, el minimalismo. Rosalind Krauss describía este cuadrante como aquél en el que se desarrollan las estructuras axiomáticas. Toda la obra de Robert Morris, Carl André, Donald Judd o Sol Lewitt, por citar algunos nombres mayores, está fuertemente marcada por la tematización de este encuentro de arquitectura y no arquitectura -en términos de esctructuras axiomáticas-, e incluso por la relación de la escultura con el propio cubo de la arquitectura interior de la galería.

Finalmente, en el tercer cuadrante en el que Krauss reconocía la expansión del campo de la escultura se producía el encuentro de paisaje y arquitectura, dando lugar a la construcción site specific. Toda la amplia producción de los earthworks encontraba aquí, obviamente, su veta.

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Resulta claro que al disponer esta cartografía del campo expandido de la escultura, Rosalind Krauss no sólo acertaba a proveernos de un preciso mapa abstracto gracias al cual podíamos ubicar muchas de las transformaciones que en esos años estaban produciéndose en la forma escultórica, sino que también lograba establecer con claridad algunos de los focos característicos de la tensión que inducía esos desplazamientos: En primer lugar, el abandono de la lógica del monumento. En segundo, el abandono de la inscripción en el seno de la institución museística, su evasión a lo que Douglas Crimp llamó el «museo sin paredes». Un tercero, el rechazo a constituirse como función conmemorativa en un orden de presuntuosa atemporalidad. Si se quiere, por último, la voluptuosa atracción exploradora que la forma escultórica experimentaba hacia su grado cero de enunciación, tanto en lo volumétrico y arquitectónico como en lo paisajístico. Eso que, siguiendo a Robert Smithson, podríamos llamar su tensión entrópica.

Rosalind Krauss sugería que su trabajo representaba «un enfoque diferente para pensar la historia de la forma». Como tal análisis de una tensión de la forma, y subrayo su propia utilización de la expresión «de la forma», el modelo resulta impecable. Pero va a ser justamente ese centrarse en los problemas de la forma -y hay que tener en cuenta la proximidad de Krauss todavía en ese momento al formalismo de Greenberg y sobre todo de Michael Fried- el que va a marcar los límites de su análisis. Fuera de él, en efecto, van a quedar todos los aspectos que se refieren tanto a la contextualización social e histórica de dicha cartografía como aquellos que se refieren a la misma semántica de la forma escultórica y su dimensión significante y comunicativa.

La ampliación cartográfica que ahora voy a proponer representa un modesto intento de situar justamente esas dimensiones sociohistóricas y significantes de la práctica escultórica contemporánea, olvidadas -pese a que ella misma advierte que deberían ser tenidas en cuenta- por el residual endeudamiento de la Krauss con el formalismo .
 

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Tan pronto, en efecto, como la práctica artística comienza a problematizar y dar énfasis a su inscripción en contextos sociales y comunicativos -cosa que viene ocurriendo a lo largo de los años 80 y 90- ese mapa tiende a quedársenos insuficiente, no ofreciendo lugar en el que ubicar, por ejemplo, ni las nuevas prácticas sociales desarrolladas en contextos urbanos o en relación al propio cuerpo de los sujetos de experiencia, ni por ejemplo tampoco la ocupación específica de los espacios de distribución social de la información. Nuestra tentativa se orientará entonces a complementar aquel análisis de la evolución de la forma con la consideración de sus transformaciones relativas a un segundo eje: el de los usos públicos de tales formas -aquella dimensión en que las formas se constituyen ya como signos, como lenguajes, como objetos de la comunicación intersubjetiva.

El eje horizontal de nuestro trazado de coordenadas se va a mantener para ello como expresión de la tensión de la forma que ya la propia Krauss había localizado. Partiendo de la misma hipótesis que a ella le permite expandir el campo -la hipótesis de que arquitectura y paisaje se son mutuamente contrarios- podemos reducirlo de vuelta a un modelo inicialmente simplificado, para no recargar de complejidad innecesaria el mapa. Tenemos entonces el eje que describiremos como eje de la forma. Los polos que en él definen las tensiones límite siguen en efecto siendo





arquitectura y paisaje, y el campo ya expandido de desarrollo de la forma escultórica se produce ciertamente en su espacio intermedio, justamente allí donde podría caracterizarse como «no arquitectura y no paisaje», pero también como justamente lo contrario («a la vez arquitectura y paisaje»). La oscilación por ese eje, que constituye el dominio de la forma escultura, permite en todo caso situar la expansión plena del campo formal que tiene como zonas asintóticas dos polos en los que podríamos situar no sólo arquitectura y paisaje, sino también naturaleza y cultura, o, empleando una terminología heideggeriana que aquí nos resulta enormemente evocadora, y clave por su relación al problema de la técnica, «tierra» y «mundo».


 
 



La tensión de la forma escultórica puede sin duda situarse entre estos dos polos, y una expansión formal plena del campo toleraría ciertamente un habitarlo en su totalidad, de extremo a extremo.
 

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El segundo eje que consideramos necesario superponer a éste de la forma es, como hemos dicho, el de sus usos públicos: aquél que tomando a la forma por signo, por efecto significante susceptible de ser transmitido y leido, decodificado, introduce en el efecto de su circulación social la dimensión del contenido, del significado, aquél que transfigura la forma en lenguaje, en vehículo de comunicación e interacción entre sujetos de conocimiento y experiencia.
 



Justamente este eje, eje de las ideas que registra la dimensión pública del uso de las formas, vendrá a ser el que podrá dar cuenta de las tensiones específicas del campo que en contextos sociales e históricos concretos inducen formaciones objetivas determinadas. Caracterizaremos este segundo eje, vertical, como eje de las ideas, eje del espíritu, eje del uso público de los signos. En un extremo situaremos su forma abstracta, inmaterial, digamos la idea en estado puro. En el polo contrario vendremos a situar, en cambio, las formaciones históricas concretas del espíritu objetivo, aquellas que a través de las mediaciones de la cultura y su institucionalización sentencian las definiciones concretas de los mundos de vida.

Como límite de ese orden inmaterial de la idea en estado puro, y para no hablar ya del espíritu absoluto hegeliano, podríamos hacer referencia a la Comunidad de Comunicación de Habermas, entendida como esfera del diálogo público, o incluso mejor de una Razón Pública como la definida por John Rawls: en definitiva, hablamos de la esfera pública en la cuál el diálogo abierto y racional entre los sujetos de conocimiento se postula todavía último fundamento legitimador de toda actividad social, intersubjetiva, de toda praxis comunicativa.

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