Ocumental realizado por mujeres, mostra de films de dones



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Documental realizado por mujeres, mostra de films de dones...

Meteremos en juego esta serie de conceptos: qué quiere decir esto de realizado y qué quiere decir esto de mujeres? He puesto unos cuantos conceptos a través de los cuales pensar, todas la categorías implicadas en documental, cine y mujeres. (Croquis anexo)

Al hablar con estos términos se intenta buscar un identidad. Lo que pretendo es el revisar de arriba a bajo el concepto de identidad. A través del pensamiento feminista, y del pensamiento del siglo XX, en general, pero entrando en el pensamiento feminista, el concepto de mujer. Y la lógica que habrá por debajo , ya sea desde el punto de vista de la representación audiovisual, ya sea del sujeto que hace esta representación, siempre será contra cualquier esencialismo. Se tiene claro el esencialismo, pero a la hora de la verdad las esencias tranquilizan, y se van a buscar, aunque sólo sea para dar una definición o un adjetivo. Nos movemos en mundo donde es necesario fijar unos términos para entendernos hablando, pero se trata de que de esta necesidad para poder comunicar se pase a una necesidad mucho más, dijéramos filosóficamente, ontológica. Aquí es donde barajaré una serie de aspectos, y en el fondo es una reflexion en voz alta, sobre el por qué hacer una mostra de films de dones. Este sería el tema aquí también, por qué hacer un curso, porque reflexionar sobre el documental y cine realizado por mujeres.

Lo que he hecho es bibliografía documental general. He añadido cosas de los dos últimos años, y un término que vale la pena usar, y ver qué utilidad puede tener en toda esta problemática: el término ensayo, film-ensayo, documental-ensayo, cine-ensayo. ¿Qué es esto del ensayo?

En la bibliografía sobre el documental esta el libro Desvíos de lo real, de Weinrichter, y La forma que piensa. Tentativas en torno al cien-ensayo, de varios autores. En esta publicación, hay un articulo de Christa Blümlinguer que está muy bien , “leer entre imágenes”. Este articulo dibuja o define que se entiende por cine ensayo. No tiene una perspectiva feminista en el sentido tradicional, no habla en términos de sujeto yo- mujer reviso... no, simplemente es un planteamiento de este nuevo documental. El termino ensayo y nuevo documental empieza, y así lo señala, en los nuevos cines de los 60. Aquí nos situamos en el concepto MODERNIDAD. Todo el debate sobre el cine feminista, cómo considerarlo, todas las polémicas, nacen en los planteamientos de la Modernidad cinematográfica, que quiere decir los nuevos cines europeos. Evidentemente confluye el pensamiento feminista, y también todas las aportaciones que desde el feminismo se han ido recogiendo desde un pensamiento más amplio, filosófico, estético, etc. De esta la modernidad se pueden situar los inicios después de la 2º guerra mundial. Hablo de la modernidad en el sentido cinematográfico. La Modernidad cultural (Benjamin, Boudelaire, etc.) es de principios de xx. Hablo de la historia del cine, y en un cine basado en la reflexividad, es decir, cuando el cine rompe con la tradición mimética, entendido como el reflejar o imitar algo, y pasa a considerarse: ver y buscar cómo se construye, cómo se construye la imagen, a partir de qué elementos... El objeto de estudio es el propio mecanismo de funcionamiento. Y por tanto se acepta que el cine es discurso, el cine es imagen, es una significación de las cosas, pero siempre con la idea de artificio , construcción, discurso, dispositivo.

Tal como se plantea esta reflexión sobre lo que es el cine, y la practica de construir imágenes, se hace desde un criterio aparentemente contradictorio con esta reflexividad, el criterio de considerar más que nunca el cine como registro. Fijaros que se dice el cine como espejo, el cine como reflejo, el cine como ventana al mundo... no, me refiero al cine como registro. En este caso, me refiero que siempre que veo una imagen es que algo ha estado ante la cámara, esto es impepinable, es decir, la idea de huella, la idea de una marca, algo ha estado. No nos metemos si lo que ha estado lo han montado, lo han preparado, es un estudio de hollywood... me da igual. Algo estuvo ante la cámara, es decir, la posibilidad de registrar. Un registro mecánico que no quiere decir creer en una objetividad que dé la propia cámara. No, porque en este caso es reflexión sobre la construcción de las imágenes, partiendo de que la imagen es registro. No es contradictorio, porque sería valorar esta construcción a partir de lo registrado. Y aquí, esto ya va derivando... no me gusta el término postmodernidad, pero lo utilizo, para ver como el llamado cine actual, y me refiero a las películas que interesan porque aportan algo distinto, no en términos cronológicos, hace alguna aportación en cuanto que el cine es arte, es creación. Si no hay aportación, es igual, no interesa para este discurso. Y en este caso, me refería al post de todos los planteamientos que salen de la modernidad, cómo se van desarrollando, qué lineas de trabajo, en el llamado cine actual o contemporáneo. A eso me refiero por postmodernidad. Y cuando digo lineas de trabajo, de creación, quiere decir siempre un post, un superar en el sentido más clásico marxista, que sería superar, no como rechazo de lo anterior, sino como lo asimilación e integración en un nuevo presente, como un sacar un linea creativa distinta: un asumir y trabajar sobre lo que la modernidad plantea.

Entonces, ya en un terreno más de la estética o representación cinematográfica, se extiende al termino género, al termino mujer.

He dicho lo de ensayo para que tengáis presente que ensayar quiere decir poner a prueba, experimentar. Creo que la palabra original viene del termino balanza, que es sospesar, una manera de decir experimentar en el sentido de poner a prueba, es decir que aquello que se me dice, lo manejo para ver si esto que me dicen es o no es, o a qué responde. Siempre diría que la interrogación de la modernidad, con esta reflexividad, sería de alguna manera buscar y explicar las condiciones que hacen posible algo. Este término que es muy Kant, sería ver las condiciones de posibilidad de algo. Lo que es posible es aquello que puede realizarse, tal vez no está, pero puede realizarse, aquello a lo que tiendo, puedo tender como posibilidad, del régimen de lo posible, no del régimen de decir lo que es. Si digo lo que es, estoy fijando, y todo lo que no es puede ser falso, puede ser que no sirva.. no, hablo en términos de lo posible. ¿Cómo es posible representar la realidad? ¿qué se entiende por el término realidad? ¿Cuáles son las condiciones del termino realidad? O ¿a qué obedece y responde este término? Son preguntas que se desplazan del tipo de lógica que ha construido determinados conceptos como identidad, sujeto, realidad, objetividad, subjetividad.

La modernidad es hablar de reflexividad, pero entendiendo que esta reflexividad no es hablar del yo, porque ya se cuestiona este yo, ni es hacer una especie de estudio formal, que algunos pueden hacer como por los nuevos cines europeos, de ir mostrando las convenciones. No es tanto un juego formal de mostrar el artificio, o puede serlo, pero no se queda ahí. Se va indagando.

También he puesto algo que no es modernidad, ni nada, sino es estética pura y simplemente de la representación, es decir análisis desde la filosofía: ¿qué es representar? Este re- muchas veces es volver a presentar, pero claro, volver a presentar quiere decir que hay una sustitución, es decir, que no es el simple reflejo (no confundir con mimesis). Está claro que la representación más tradicional se construye a partir de creer que hay una correspondencia entre imagen y realidad. Si analizamos el termino realidad, ya estamos hablando de categoría cultural. ¿Qué se entiende por realidad? Se entiende aquello que convencionalmente en el marco de una cultura se acepta como lo objetivo, lo que es patrimonio de experiencia común, etc. Indica una construcción. Si cogemos la mímesis como construcción, quiere decir que el arte es imitar la vida, la realidad, en la creencia de que realmente el arte tiene esta capacidad de imitar, de estar en el lugar de la realidad. A partir de ahí podemos hablar de representación mimética. Pero la critica pasaría por decir: no solamente lo que veo en la pantalla es pura ilusión¡ ya lo sé, porque son imágenes, sombras, sino que se trata de ver cómo

se construye la ilusión en presencia real de la pantalla. Para esto sí nos pueden servir estos términos, es decir, toda imagen, toda representación es algo presente. Y esta presencia de la imagen remite a una ausencia. Lo que veo en la pantalla es lo que ahora no es, que ha sido ante la cámara pero ahora no es. Hay un desfase. Si mi idea de la representación es una idea tradicional mimética, lo que voy a hacer es construir las imágenes de tal manera que lo se ve en la pantalla y la realidad a la que remite, sin que haya casi distancia. Puedo jugar con una serie de efectos emocionales. Esto sería empatía, reconocimiento inmediato, confusión. Si construyo las imágenes de tal manera que potencio la confusión, podríamos hablar del cine clásico. El que mira, espectador se identifica con figuras, personajes... y es una vivencia totalmente pegada a lo que esta viendo en la pantalla. En este caso hay toda una reglamentación para construir esta mirada, hay una serie de normas, se crean hábitos perceptivos... ya tenemos montado una manera de entender el cine, que casi se ha convertido en la única manera de entender el cine. También aquí entra el: me gusta no me gusta, tiene ritmo, me ha emocionado... hay una serie de criterios que definen lo que se entiende por cine. Cuando esto se cuestiona como algo que no es natural, cuando se cuestiona la forma de representar como algo natural, ya entramos en la modernidad, y ahí es donde las mujeres y el feminismo empiezan a meter sus planteamientos.

Entrando en esta critica de la modernidad, el gran tema que plantea el feminismo es cuestionar no sólo la relación de imagen y realidad, no sólo el carácter de construcción de imagen, que la representación no sólo es transitiva. Es transitiva (imagen que se refiere a una cosa) pero también intransitiva (que la imagen sólo remite a si misma, no remite a nada, es presencia pura de si misma) y en la presencia se presenta representando a una cosa. Es el acto de representar, y como cualquier acto está llevado por un sujeto. Si cuestiono la subjetividad, el sujeto de esta representación, entramos de lleno en la piedra de toque del feminismo: ahí es donde surge el sujeto de la mirada masculina, el sujeto femenino, el sujeto masculino... Es decir, de entrada se ve dentro del propio dispositivo de la representación con el término subjetividad, que queda inmerso dentro de una cultura determinada, la diferencia entre sexos, masculino y femenino. Muchos artículos hablan de esto: Laura Mulvey, placer visual, cine narrativo, cine de hollywood... analizan los mecanismos donde la diferencia sexual queda inscrita en la propia representación. Es igual el argumento de la película, puede haber miles, porque ahí están aquellas definiciones: el cuerpo de la mujer aparece como objeto erótico para la mirada masculina, el cuerpo de la mujer aparece como pasivo, objeto de la mirada. Y van apareciendo aquellas frases: la mujer no es sujeto de la mirada en el cine clásico, la mujer pierde su capacidad como sujeto y se convierte en mercancía que circula por distintos géneros, modelos, estereotipos... Ahí es donde el feminismo abunda sobre la no universalidad del termino sujeto, es decir, con esta reflexión crítica lo que se diría es: se presenta representando alguna cosa, a un sujeto, pero¿de qué sujeto hablamos?, ¿cuál es la determinación de este sujeto? Y ahí es donde aparece esta diferencia sexual y donde el feminismo interroga si es posible una mirada femenina, si es posible un cine que refleje esta mirada femenina. Pero abundando en esto, al entrar en esta terminología, se cae fácilmente en el esencialismo. Es decir, si estoy permanentemente preguntándome en términos absolutos de sujeto masculino, femenino... ¿es posible una imagen sostenida por sujeto femenino?... al final el sujeto femenino se convierte en algo en sí que o bien trato de rescatar y crear para que la gente lo vea, o trato de indagar mi auténtico yo, mi auténtica esencia como mujer frente a las que aparecen en la pantalla.... Estamos en el mismo discurso. Estamos haciendo una pelea de esencias. La mujer no es aquello que veo sino lo que voy a rescatar, construir, a reivindicar.

Y lo mismo respecto a las identidades. De ahí que no es extraño que con toda la evolución de este planteamiento surja la crítica del concepto de género. ¿Es que este concepto no era usado para diferenciar los determinismos biológicos de los culturales? pero resulta que el género vuelve otra vez a actuar como esencia, esta vez de determinismos culturales. Te preguntan ¿qué es el cine de género? No lo sé. Se está preguntando cuál es aquella esencia que determina una imagen. Así que aclaremos que no hay esencias, aclaremos que el sujeto es un conjunto de determinaciones y que lo que puede causar mayor productividad en el pensamiento es creer que este yo que sostiene una mirada, o que crea una imagen, es un yo que en un momento dado, en un circunstancia, ocupa un lugar, adquiere un lugar, y lo dejamos en esta especie de provisionalidad, para no caer en lo mismo.

Esto cómo se traduce? No pretendo traducirlo en una política sexual concreta, pero creo que el hecho de reivindicar la transexualidad y todos los trans que vosotros querías, no es garantía para asegurar la no validación de la esencia, porque a veces los discursos sobre trans no dejan de ser un viaje a través de esencias. La auténtica crítica que se podría hacer es que lo que es en un momento dado alguien es resultado de unas condiciones de unas determinaciones, posibilidades, experiencias, y dejarlo aquí. Ni me voy a buscar otra identidad, ni estoy en tránsito... simplemente estoy en un momento dado, decidiendo unas determinaciones y situándome. A partir de aquí ¿cómo analizar las imágenes? ¿Es que la mujer realizadora ve el mundo distinto? Por ser mujer realizadora no tiene porque verlo distinto de la convención habitual, pero hay mujeres realizadoras que sí muestran imágenes distintas. ¿por qué unas mujeres sí y otras no? Ni marca de la feminidad ni nada, hay determinaciones. ¿Ve lo mismo un hombre realizador que una mujer realizadora? No, por qué? Porque sus determinaciones sociales, físicas, biológicas... catalogada como mujer son diferentes a las del hombre tal como está la jerarquía social no es lo mismo unas que la otras. Vale, entonces ¿tienen miradas distintas? No, hablo de las determinaciones.

Se podría decir en todo caso que viendo las producciones realizadas por mujeres, yendo más allá del carnet de identidad, me da igual travesti o lo que esa, es la identidad social, como cuerpo que se mueve en el espacio social, donde puedo decir que es diferente lo que se plantean unos y otras. Según cómo te planteas el trabajo de realizadora, y planteándote lo que realmente puede aportar una imagen, hay un compromiso con el propio medio que usas y la realidad que te rodea. Es correlativo: creer que la imagen hace visible las cosas, y por tanto, ver esta visibilidad que a mí me están dando... ¿me interesa apurar y buscar otras visibilidades? y ahí me tomo el trabajo del cine como instrumento intelectual de dar visibilidad o significación a las cosas. Y ahí seguro que la posición que tienes, como experiencia del mundo, se va a mostrar, porque no hay objetividad. Me explico, la realidad no está ahí, no me espera para que yo la capte, no hay esencias, no hay realidad, no hay modelos femeninos que han quedado ocultos a través de la historia y que yo voy a rescatar. Lo que hay es contacto con el mundo, reflexión, hay experiencia. Lo que está claro en la modernidad es que es una tontería el creer que puedo captar lo que las cosas son. Esto ya no hay quien lo formule, aunque hay quien lo formula! pero a nivel de pensamiento no hay quien lo formule. La realidad no está ahí autónoma y objetiva, sino que es una construcción y hay que construirla. ¿Qué quiere decir? ¿Qué no hay un mundo separado de mi propia conciencia? Si, claro, sino sería una especie de solipsismo imposible. Hay una realidad por convención, aquello que es distinto a nosotras mismas, y a eso lo llamamos realidad externa. Pero evidentemente el cómo entro en contacto, cómo reflexiono... ahí estoy haciéndolo desde un punto de vista.

Hablando de filmación, el resultado es abrir esta pluralidad de puntos de vista, dejarse impresionar al máximo posible de esto que nos rodea, que no está claro, indeterminado e indefinible, y ver cómo la realidad va emergiendo, y en un documental hay que planteares como primer trabajo que realidad construyo, no qué realidad registro. Porque la realidad que se construye quiere decir también ¿cómo registro?, ¿qué amplitud le doy al acto de filmar?, y esto quiere decir, a la hora de la verdad, que el acto de filmar no sólo es coger la cámara, sino que para mí es un acto de creación absoluto.

Hay maneras de sostener la cámara, de mirar, de imbuirte, y hay unos puntos claros de creación. Y por mucho que uno reflexione es a la hora de la verdad, dejarte llevar por este impulso creativo, aunque casi lo estoy diciendo en términos románticos, pero creo realmente que el cine es un arte, y que hay películas muy malas, y otras fantásticas, unas, obras de arte, y otras no. Hay un criterio estético por mucho que se cuestione la estética, y hay imágenes que amplían la visibilidad, y otras que la repiten, construyen clichés, y no aportan nada. A esto me refiero cuando digo “ponerse en contacto con las cosas y dejar con la cámara el máximo de apertura”.

Un ejemplo sería: la modernidad con la reflexión sobre la imagen.

Se puede decir que los modelos del cine americano son puras sublimaciones e idealizaciones, por tanto el trabajo del cine americano respecto al cuerpo sería cómo idealizar un cuerpo real, a base de todo: maquillaje, adelgazar a marlen dietrich, etc... cómo construir un modelo ideal a partir de un cuerpo real. En el caso de la modernidad, vale la pena pensarlo a la inversa: ¿cómo un cuerpo ideal, (teniendo en cuenta que el que está en una imagen siempre es un cuerpo ideal que no tiene existencia propia ya que es una imagen) cómo este cuerpo ideal se va retomando hacia un cuerpo real? ¿Qué quiere decir? No puedes tocar el cuerpo de la pantalla, pero sí puedes romper el dispositivo habitual y aquel cuerpo idealizado, que es de entrada el cuerpo en imagen, convertirlo en un cuerpo con una rugosidad que cause una inquietud. No hacer una imagen puramente para ser consumida como imagen, sino que hay algo que irrumpe en la forma de filmar, de construir la imagen y de presentar aquel cuerpo, que te hace ver este rastro de lo real. Por ejemplo, en el cine de la modernidad está una película, muy comentada, que sirve para ver cómo se revitaliza el espacio más real que sería el rodaje. No quiere decir que tengas que hacer una ficción y un estudio, puede ser rodaje en calle. Si es rodaje en la calle las barreras que tú te pones son cortar el tráfico, coger extras... pero si se habla del cine en directo normalmente se habla de poner el mínimo de barreras posibles, el máximo de apertura al contacto directo con la realidad, con lo externo. Es así cuando se puede entender Leo de 5 a 7 de A.Vardá, o cualquier filmación que se haga sin los cortapisas propios de la ficción como cortar el tráfico, etc. y entenderéis como no se trata de salir con la cámara de forma inocente, sino teniendo la vista suficiente de colocarse y ver la realidad con ojos ya de encuadre, con sus límites, y ver cómo vas a captar aquello que tienes delante, sea lo que sea, pensar y tener una composición, una intención. Ahí es donde se entienden la cantidad de horas y horas de filmación de una Chantal Akerman, el cómo la presencia física de una filmación es importante. Notar los pies en el suelo, es decir, no llegar y mirar, sino notar el peso de las cosas, de la calle, de la gente, ir materializando esta idealización que es toda imagen.

Por eso decía que el registro es importante como huella o como marca. ¿Quiere decir que se nota en la filmación este peso de lo real? Sí.¿ Cómo? No lo notas sino te explican las condiciones de posibilidad en las que ha sido filmado, pero forma parte de una lectura de la película el saber de estas condiciones. No caigamos tampoco en el prejuicio heredado de los análisis textuales del post-estructuralismo, de decir, el todo está en el texto fílmico. Bueno, sí, todo está, no especulo, pero lo que está en el texto fílmico ha sido también trasmitido por otros textos, la persona que lee el texto fílmico tiene unas competencias, conoce, etc. y por tanto no se trata de una pureza de decir: sí, porque veo la marca en el propio texto. No, porque en este caso se trata de ver las condiciones del rodaje, el cómo se explica el rodaje. Y en este, cito a Tarantino, es realmente dónde puedes añadir y ver una actitud, como Ch. Akerman o A. Vardá. Sería absurdo creer que allá que van, allá que filman. Es este peso de las cosas que hay que vivir, aunque viendo a Ch. Akerman parezca que sea la espontaneidad pura. Ella ha visto la circulación de personas, en De Est, el problema de la frontera, cómo capta la frontera, cómo los sonidos, cómo el movimiento de cámara... quiero decir que se nota lo vivido. Y también en esta línea, este tipo de documentales donde se pone a prueba desde el inicio hasta el final que el documental tiene vida propia, es decir, que las cosas cambian durante el tiempo que es filmado, y cómo el propio documental recoge el paso del tiempo, da espacio a la vida. Esto quiere decir: la capacidad de registro, es decir ,cómo van surgiendo. Por ej, Lourdes Portillo habla de llegar a Ciudad Juarez y pregunta por las muertes de las mujeres. En el documental van saliendo de tanto en cuanto estas preguntas, como marcando el paso del tiempo del propio documental, -Desde que llegamos aquí se han producido tantas muertes- lo dice porque marca el tiempo del propio rodaje. Por tanto sería un tipo de reflexividad, que es también dar pie a esta capacidad de registro. Y no me refiero a nível del guiño que puede hacer la actriz en el momento de ser filmada, sino que es el propio proceso de registro en el que se indica esta vida que tiene, contra todo estatismo. Si cogéis ficción, para hablar de huella y marca, y a nivel de relación entre actores, actrices y director, el ejemplo de Tarantino. Él utiliza dobles, pero en el caso de la ultima película la protagonista es la doble de las peliculas anteriores, nadie la dobla, es decir, está haciendo aquello. Sería el contacto directo de un cuerpo, de filmar el esfuerzo, la tensión que realmente puede haber en una filmación complicada.

¿Digo que estoy haciendo un cine real que puede convertirse en pornográfico donde todo se realiza en acto porque así se nota? No, hablo del contacto del cuerpo ante una cámara, el ojo que mira a través de una cámara. Normalmente se utiliza como un acto de amor de la cineasta con el cuerpo filmado. Ahí hay las parejas tipicas de Godar-Ana Karina, Bergman con cada una de las mujeres, y en este caso, pondré el ejemplo de Un verano con Mónica. Hay una escena brutal. La chica se dedicaba al teatro, Bergman quedó totalmente enamorado e impresionado por ella... relación truculenta en la isla durante el rodaje... ¿por qué sabes esto? Lo sé, porque es un bagaje cultural que tiene que ver con la película, tal como se plantea el trabajo Bergman y reflexiona sobre él. En este caso hay una escena no controlada por Bergman en el guión: Mónica mirando a cámara, una mirada absolutamente desafiante, y aquí está rompiendo el universo de la ficción, pero no como un guiño, sino que es un mirar a cámara muy fuerte por el personaje que está encarnando, y en este caso casi es un mirar a cámara a Bergman... te quedas así¡es un desafío brutal. Está en el bar, un primer plano muy Bergman, y de repente los ojos se abren mirando a la pantalla, con lo cuál está rompiendo con el espacio. De qué es marca? En aquel momento no es Mónica, protagonista de universo de ficción, sino que es Mónica que ha traspasado la pantalla. Realmente aquí has detectado un cuerpo que respira, un cuerpo que interpreta un papel y en un momento dado hace un gesto no estipulado.

Otras formas de filma se pueden dar en el terreno de la dirección de actores, por ejemplo, cuando no hay guión. Se trabaja con la espontaneidad, con poner en juego una serie de relaciones, esperar a que la gente se suelte y entonces filmar. Esto ya casi no se hace, pero antes cuando se hacía no era pura improvisación, sino que eran más bien hacer usos de cierta espontaneidad. Por ejemplo, en el caso de una película que pasaremos en la Mostra, ----- la gente sabía qué papel tenía que hacer, pero no sabía en la relación de diálogos, quién sería la dialogante. Tú tienes tu guión y el otro te falta. Te presentan a alguien y en ese momento es cuando descubres al otro... se va conociendo al personaje, y se van viendo las reacciones y los gestos del otro, que antes no conocías. Aquí estás tb pendiente de gestos y miradas, y de alguna manera se pone el cuerpo de la actriz o actor en juego. Estás trasmitiendo la experiencia del rodaje, la experiencia de la interpretación, sin negar que esa interpretación sea ficción, etc. O sea, que es un plus de registro.
Todo este juego del dispositivo, opacidad, transparencia... siempre hay que tenerlo presente. Una imagen es siempre auto-presentación. Es la imagen que veo en la pantalla, pero a la vez esta auto-presentación tb puede estar construida para que remita a algo que no es ella. Ahí es donde estaría el cine más tradicional. Y tb haría falta ver, a partir de aquí, qué tipo de pedagogía de la imagen usamos, qué es lo que planteamos. ¿Qué posibilidades tiene la imagen para realmente cambiar y modificar los hábitos? Pero no es tanto representar una realidad que se me había ocultado, aquello invisible oculto porque la historia lo ha falseado, sino hacer visible, que es distinto. Simplemente hago visible, no soy un dios para crear de la nada. Hago visible, puedo hacer visible en imágenes ya filmadas, las imágenes de archivo. Puedo hacer visible según las pautas culturales, hacer visible mostrando aspecto de las sociedades que no tenían forma o tenían otra distinta a la que yo le doy.

Una frase de Paul Klee, arte abstracto: el arte no representa lo visible sino que hace visible. Se habla de visibilidad, no tanto de cómo recuperar la visibilidad perdida, ya que esto significaría considerar la visibilidad como algo que está ahí, como un hecho definitivo, una esencia. La visibilidad es producto de una visión, una visión es un acto en un momento dado, dar forma para que alguien tb lo pueda ver. Es visión, hacer ver, y mostrar... todo un juego que es un dispositivo. Por lo tanto el arte no representa lo visible, sino que hace visible. No representa la realidad sino que construye realidad. El arte no refleja, no es mímesis, el cine es creación.

Mimesis es imitación, sí, pero no necesariamente, porque me refiero a mímesis como creación. Los griegos lo tenían muy claro, imitar no significa coger el reflejo. Aristóteles lo decía: es preferible lo verosímil a la verdad. En arte es mucho mejor lo creíble que la verdad. A veces la verdad es totalmente increíble. La tragedia representaba lo verosímil, lo que podía ser reconocido, con el margen de sorpresa o emotividad que siempre puede causar la creación. Lo verosímil es símil, lo que parece verdadero, la analogía o el símil que parece verdadero. Siempre he de jugar con esto de ser creíble. En este caso, la posibilidad creativa del arte sería hacer inverosímil lo que siempre ha sido considerado como la realidad, lo verosímil, lo creíble. Darle este giro de incredibilidad, no poderse creer lo que siempre me he creído. Que haya algo que vaya minando... Este es uno de los espacios dónde ahora se juega más... el entre imágenes. Quiere decir, primero, con el cine ensayo, que ya no se trata de encadenar hechos, sino de ver las múltiples relaciones. El mundo no se explica como acusa-efecto, sino que se trata de ver el entre, las conexiones lógicas. Ya no hay reglamentación en un documental ensayo sobre el pasado-presente-futuro- ficción-realidad- ensoñación... hay una especie de confluencia de líneas, de dominios, una mezcla... por ej, Vardá con Los espigadores y espigadora trata del arte de recoger, y a partir de aquí crea un encadenamiento de contagio: el recoger de la espigadora, la representación artística de la espigadora, los documentales de la época, qué hacían ellas, la definición del diccionario... y como ella se va enlazando y se presenta recogiendo tb los restos de la realidad... este entre es donde ahora se están formulando conceptos como el ensayo: un sospesar los entres, es decir, los entresijos, los encadenamientos. Entre una imagen y la realidad hay un entre amplio.

Se habla de alegoría y metáfora. Alegoría, un término que no se puede definir del todo, pero sería: sustituir algo abstracto a través de una concreción, o de un relato o de una imagen, como figura retórica. Ahora se coge la alegoría retomando a Benjamin cuando habla del barroco alemán, o dice que es un alegorista. Con esto me refiero a que la imagen es entre lo concreto singular y la abstracción, el juego de que es discurso pero es huella.

Y es un situarse en este juego de posibilidades, entre estas disposiciones que la imagen tiene. Y la pregunta clave si se preguntar por el cine realizado por mujeres, sería ¿cuál es el destino de las imágenes? La gente no le gusta oír destino, pero no me refiero a algo predeterminado, sino igual que la pulsión y sus destinos, o la sexualidad y sus destinos... que serían las líneas a las que apunta, como resultado no de una finalidad escrita en le principio de los tiempos sino como una dinámica, una confluencia de elementos, que determina un ir hacia el destino de las imágenes. ¿Cuál es el destino de las imágenes actualmente, culturalmente? Y ¿qué condiciones de posibilidad hacen que sea este destino? Y ¿qué posibilidad hay para que sea otro o para cambiarlo-desviarlo? Me refiero en el término de lo posible. No apuntar lo que en realidad son las cosas, sino a los posibles. Aquello que posiblemente pueda apuntar, pueda ser, pueda... no como utopía, sino entendiendo que lo que me dicen que es es una determinación. Se trata de ver qué esta debajo de esta determinación, qué es lo que hace que esto sea así, y por tanto los mecanismos de construcción, y por tanto, reflexionar sobre las posibilidades de la imagen, posibilidades de decir de otro modo, posibilidades de captar algo de lo real. Aquí hay una cosa clara y es: un puro y falso documental donde puede haber un juego metadiscursivo, o la mentira más flagrante, como cine de propaganda, pero ya nos entendemos, sólo capto trozos, retazos. Incluso, cuanto menos obsesionada esté en captar algo concreto, mejor captaré, porque es aparece lo aleatorio, no voy fijada ni limitada y daré mayor abertura. Si voy con la cosa fija y presente, sólo voy a reproducir aquello. Cuanto más entre líneas, entre imágenes, entre todo me sitúe, mejor. Cuanto menos busque los problemas propios de la mujer, mejor. Y me refiero a nivel argumental y también formal. No se trata de hacer juegos formales tontos, sino de decir algo distinto. Te colocas en otro espacio, y a partir de ahí no vas a repetir lo mismo con las mismas expresiones, ni tampoco oponer imágenes. Por ejemplo, si la imagen x es negativa no voy a poner la y como positiva, porque al presentar la imagen estoy presentando o construyendo la auténtica. Y es aquí donde se pierde todo sentido y yo diría todo arte

Por lo tanto ¿qué es el cine de mujeres? Pues tendríamos que hablar tanto, que casi borraría lo de mujeres lo del cine cuestionado y dentro de la concepción de cine, qué significa entonces el término mujer. Pero, para acabar, como según en qué situaciones es muy largo explicarlo, o no se entiende, o no hace falta explicar demasiado, como etiqueta ya funciona, pero teniendo claro que utilizamos una etiqueta, es decir, coger el término en el sentido más pragmático.


El film ensayo o documental ensayo es romper cualquier diferencia de oposición que se establece en la cultura actual entre lo mismo y lo otro, el yo y la alteridad. En el orden de la diferencia entre sexos, del orden de realidad-subjetividad, de verdadero o falso... romper cualquier división.

En la última película de Vardà, se cita a Montaine. Ahora está de moda, se habla de los ensayos de Montaine. Este lo que pretendía era realmente contar su experiencia, partiendo de la base que su identidad no es fija, ni la realidad tampoco. Era un juego de ensayar opiniones, digresiones, pensamientos filosóficos, recoger noticias de lo que ocurre, es decir, sin el orden de sistema característico de la filosofía. Era un ir contando, y en el ir contando se dibujaba así mismo, no pretendía dibujar el mundo. En este trasmitir su experiencia no pretendía nada más que mostrar sus rasgos, que no quiere decir mostrar una identidad que descubre o su identidad de cuando era pequeño, no, no no, es esta identidad que se pone en contacto con el mundo, que expresa este contacto, que valora, que revisa.... más que un relato autobiográfico, entendiendo biografía en sentido amplio, es como un retrato, pinceladas de uno mismo que se expresan en lo que va mostrando, creando, etc. En este caso en el film ensayo de Vardà, pretende, y casi es como un testamento, viene un poco a construir con la memoria, sabiendo que la memoria siempre es ficción, con sus ficciones construye unas imágenes: estas playas que ella guarda en la memoria, pobladas de personajes, a veces pintoresco, a veces cursi y ridícula, con los fantasmas, algunos de carne y hueso pero no dejan de ser fantasmas, figuras en una imagen y haciendo una recreación. ¿Qué pretende Vardà con esto? Qué conozcamos la relación que tuvo con Demy? No, no, pretende mostrarse con una serie de determinaciones y que la puedan recordad precisamente por aquello. Un juego que por un lado es la identidad, pero como relato que tú haces de tu propia vida y de lo que tú eres, sin darle mayor trascendencia, puro relato, por tanto construcción. Ella a la hora de mostrar este autorretrato tb puede jugando con un mostrar cómo lo ha hecho, la reflexividad. Igual que a pequeños rasgos, como Lourdes portillo, puede mostrar este cambio de las cosas que se originan en el espacio que está realizando el documental. Pensando en los términos de la opacidad y la transparencia, que son términos que se usan en la estética de la representación, cuándo la realidad se vuelve opaca es donde realmente puede haber un cambio en hacerse visible algo distinto. Quiero decir que si realmente consideramos la imagen como pura transparencia de lo que hay, lo que vamos a ver reproducido hasta el infinito serán clichés y estereotipos. Pero en el momento en que considero que la visibilidad es poca o se trata de ver cómo se construye esta visibilidad y por tanto que siempre que hay algo visible quiere decir que algo se oculta, puedo plantear algo distinto a estos estereotipos. Si hago visible con una imagen es que esta imagen esta tapando lo que antes era real ante la cámara, porque la imagen actúa como signo, por tanto lo visible actúa como signo de lo que no está, de lo oculto. Hablo de tener presente siempre qué juego de tensiones hay en un momento dado que confluyen como fuerzas, y hacen visible alguna cosa, personaje, identidad, problema... etc. El entre imágenes sería este entre tensiones, entre elementos... este tipo de contagio de imágenes que se van sucediendo... como la espigadora de A. Vardà... de la pintura al vídeo, vídeo cine, cine foto...... y no por tratamiento de imágenes como si fueran documentos de algo, no, sino por las pautas a través de las cuales vemos el mundo, por el cúmulo de imágenes. Imágenes que se han producido en un pasado, pero si ahora las cojo y cito se hacen presente, por tanto son imágenes que leo, el leer entre imágenes hace que sean imágenes desde el presente. El testimonio, el archivo es pura y simplemente aquello que nos ha sido dado como significativo de algo, de una época, país, cultura... pero aquello que yo recibo en presente, lo puedo barajar, cambiar, descubrir en qué tipo de discurso se apoya... por tanto, ¿uso imágenes de archivo en un documental? Sí, pero puedo usarlas de muchas maneras, y la más critica no sería para constatar que sucedió tal cosa en tal año, sino para constatar la verdad del presente: mostrar unas imágenes con sus mecanismos discursivos, de cuando fueron filmadas, cómo las emplearon, y cómo han creado una determinada visibilidad. Cojo las imágenes de archivo, las pongo, las manipulo, y doy una nueva visibilidad sobre la visibilidad que se ha trasmitido culturalmente y que ha dado estas imágenes, y en este cambio es donde hago la incursión crítica, y doy a ver/muestro una pauta de una mirada que había estado catalogada como documental X, ya que desde el presente puedo detectar aquello que no se veía en aquel momento porque formaba parte de la lógica de la cultura, y puedo detectar todas las miradas: patriarcales, coloniales... Me pongo en el dispositivo de antes y valoro desde el presente cómo se ha construido.

Al final todo es lo mismo, tanto las imágenes de archivo o salir a la calle, o buscar la historia familiar o la tuya misma... depende de como te sitúes en este juego entre realidad, representación, el termino ficción=construcción... Por esto decía que construimos realidades, identidades. Las imágenes no significan sólo una realidad, una identidad, no, construyen realidad e identidad. Son mecanisms audiovisuales, dispositivos visuales que dan la forma visible a una identidad, realidad o concepto, o sea que siempre será construcción.

Todo esto de construcción que no se tome en el puro aspecto formal, no. Hay un compromiso. ¿Por dónde pasa este compromiso? ¿Para establecer unas pautas políticas que correspondan a una determinada política o ideología? No, este compromiso corresponde al vínculo que tu estableces con esta realidad en la que tu te sumerges tratando de coger algo. Podríamos hablar de compromiso ético: observando al máximo, sabiendo que modificas y que no reproduces la realidad, sabiendo que puede haber una distancia de respeto o de interrogación, es decir, no pretender en convertirte en el portavoz, en la voz de nadie, o en todo caso, nunca suplantar el discurso del otro. Ahí puede haber el juego de la distancia, de un tipo de documental que juega con la extrañeza. Porque hay otra táctica, lo más lejano, inverosímil, extraño, convertirlo en lo proximo diciendo: todos somos seres humanos. Aquel individuo rarísimo de la tribu tal como si fuera el vecino. Esto es una animalada, ni vecino ni nada... esto es rarísimo... si lo pones como próximo, es falso, porque lo que estás haciendo es asimilarlo a tus parámetros. No, no, déjalo como extraño, y mejor ponte a ver cómo se ha construido la identidad de este ser extraño, y por tanto estar permeable a cómo mi cultural construye identidades. Sería este el compromiso. Ni hacer ver con el realizador, ni identificarse con el personaje del documental, sino hacer una reflexión, este entrelíneas. Por tanto la extrañeza puede ser un elemento de distancia que permita una reflexión y no una asimilación. Ni empatía ni avasallamiento. No reducirlo a una pauta. Es un juego de tensiones entre lo mismo y lo otro. Tampoco pretender una mirada despegada de tu cultura. Siempre se está con las categorías, con el lenguaje... pero no con sentimiento de culpa, esto puede ser un punto de partida, reflexionando sobre lo que se entiende por exotismo, por espectáculo, lo que puede atraerte más, lo que tiene más relevancia... A mi particularmente me interesa el tipo de documentales donde parece que la cámara va más allá de la pretensión de la propia realizadora, y que a la hora de montar una película (esto ya se decía en el cine soviético) detectas aquello que habías captado en el rodaje pero sin darte cuenta. Me refiero a hacer también un trabajo sobre el registro, y el material. Además del contacto físico del filmar, el contacto con el resultado de este registro, esta huella. Pensar siempre que puede ir más allá de la conciencia que tú puedas tener al captar algo.

Una cosa que me gusta es considerar la imagen como acontecimiento. No es que la imagen capte un acontecimiento relevante, significativo, criticable...No, la propia imagen es un juego de fuerzas, de tensiones, de relación entre la persona que crea esa imagen, su disponibilidad, la persona que mira esta imagen... es decir como acontecimiento, que siempre significa que está sometida a lo aleatorio, a lo que cambia, que no sean imágenes cerradas, por lo tanto imagen-acontecimiento.


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Filmografía seleccionada
“Filmar el deseo” y “Encuentro entre dos reinas”. El criterio sería que tratan de un mismo objeto de reflexión? ¿qué es el cine? Y me serviría para poner ejemplo de lo que decía del cuerpo sublimado. Si el trabajo del cine de Hollywood es elevarlo a lo ideal, a lo sublime, a través de la cámara, de la composición, de operación estética... en cambio el cine contrario sería el que construye el cuerpo al revés: la imagen siempre idealizada se convierte en algo rugoso. Ejemplo: Sin techo ni ley, Agnes Vardá a Cendrine Bonnard durante todo el rodaje no la dejó ducharse. De lo que se trata es de crear las condiciones... es el hecho de, aunque fue durísimo, de ir realmente sucia. No es sentir la suciedad de 8 a 4, es irte a dormir sucia... el mal humor, la cara.. al día siguiente no es lo mismo. A eso me refería con el contacto físico. No hablo de identificación como aquella pobre de La pasión de Juana de Arco que acabó enloquecida con Dreyer, que se creyó Juana de Arco... no es solo el actors-estudio, sino vivir como personaje e ir notándolo en propia piel, haciendo un trabajo de introspección. Es esta parte física.
En filmar el deseo lo que dicen las directoras es ¿cómo filmar una escena de deseo sexual? Sus varias opiniones se plantean como pregunta. Puedo filmar textos, cuerpos, pero no el deseo mismo. Entonces ¿cómo construyo a partir de lo matérico que estoy filmando este concepto abstracto? puedo filmarlo como relación afectiva, sexual, escena de cama... pero el planteamiento sería esto: ¿cómo materializar una idea? Y en este caso, desde un cuerpo de mujer, identificado como mujer, pero no como esencia mujer, sino siendo ellas las que hablan.

(a partir de aquí las explicaciones, reseñas y reflexines sobre las otras películas que aparecen en la videografía, están en este archivo de audio)


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