Nota preliminar



Descargar 1,28 Mb.
Página1/10
Fecha de conversión23.02.2017
Tamaño1,28 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

Pablo Capanna El sentido de la ciencia-ficción



El sentido de la ciencia-ficción

Pablo Capanna

(1966)


NOTA PRELIMINAR

El autor de este ensayo cree colaborar mediante el mismo en el conocimiento y comprensión de un fenómeno contemporáneo muy poco analizado aún, y acerca del cual se carece, en castellano, de bibliografía.

En el curso de su elaboración, ha hecho varios descubrimientos. Primero, la dificultad de apresar en una síntesis una materia tan escurridiza, así como la imposibilidad material de tomar contacto con todas sus manifestaciones, que obligan a generalizar, quizás audazmente, sobre la base de los pocos datos disponibles. Para su desgracia, este principio había sido descubierto ya hace cinco siglos por Bacon. En segundo lugar, y esto es lo que cuenta, descubrió a través del trabajo la buena voluntad de cuantos contribuyeron a que el libro saliera del mundo de los posibles.

Es por eso que debe agradecer en particular el apoyo de Víctor Massuh y Francisco Porrúa, quienes lo honraron con su amistad y le dispensaron desinteresadamente sus conocimientos.

Sin ellos, y valga el lugar común, este libro no hubiese podido escribirse.

PABLO CAPANNA. Marzo de 1966.



I. EL NOMBRE

La alianza ciencia-ficción tenía todo lo necesario para desagradar. Desagradó. Desagrada aún. Y hay que creer que el término estaba maldito pues se intentó en vano interpretarlo o tenderle un espejo.

JACQUES STERNBERG, Une succursale du fantastique.

En los buenos y viejos tiempos en que la Preceptiva reinaba indiscutida, con sus unidades aristotélicas y sus clasificaciones al estilo Linneo, era muy fácil ubicar una obra en el género correspondiente. Podía entonces tenerse por seguro que la imaginación de los poetas corría dentro de los carriles fijados por las normas académicas, que sólo dejaban un estrecho margen de elección entre los géneros y la convenciones explícitamente dispuestas. La obra inclasificable, aunque muy rara, era ignorada por los doctos y yacía a la espera de que el romanticismo viniera a descubrirla. Así se explica cómo los europeos, enfrentados con un nuevo continente, sólo atinaron a escribir poemas épicos como Os Lusiadas o La Araucana, encuadrados dentro de las mejores tradiciones helenísticas vigentes al respecto. Su horizonte mental les cerraba las posibilidades de ver que nuevas realidades exigían nuevas actitudes.

La ola romántica y todas sus secuelas arrasaron con estas convenciones, e impusieron a su vez otras convenciones tácitas. Fue así como, cuando el auge del cientificismo y el mito del progreso hicieron surgir, a la par de la novela realista, una literatura de imaginación inspirada en la ciencia, ambas tradiciones coincidieron en clasificarla implícitamente como arte didáctico, bueno para interesar a los adolescentes en la investigación o difundir conocimientos útiles.

La revolución tecnológica de nuestro siglo, con el auge de los medios masivos de comunicación y la transformación del arte popular, hasta el momento no fiscalizado por academia alguna, en "arte comercial", introdujo otra sistemática de los géneros y las especies literarios, basada ahora simplemente en las demandas del público consumidor. La "literatura comercial", convertida en industria, debió delimitar tan estrictamente como la preceptiva los rubros que producía, con lo cual los libros se convirtieron en una mercadería de consumo, en un pasatiempo popular rotulado y etiquetado de manera que el lector supiera exactamente qué podía esperar de cada novela. Fue en los Estados Unidos, especialmente en la primera posguerra, cuando se crearon las convenciones estrictas que habían de regir una infinidad de novelas y cuentos indistinguibles unos de otros, construidos en serie como los autos de Detroit. Vieron la luz entonces las novelas "de cowboys", "de la selva", "policiales", "de misterio", "de terror", sin excluir aquellas "sólo para caballeros" o géneros tan curiosos como las novelas "de buzos" o "de la Policía Montada Canadiense".

Es en esta época y en este marco tan poco "culto" cuando se cometió el pecado original al cual hemos de imputar los equívocos que aún hoy debemos soportar todos cuantos nos ocupamos seriamente de la ciencia-ficción. El hecho ocurrió cuando, continuando algunos intentos estadounidenses de imitar la novela científica europea, clasificados como "historias diferentes", Gernsback fundó la primera revista especializada, Amazing Stories, en 1926. Con ello, además de brindar una fecha memorable a los futuros fanáticos, daba un nombre al nuevo género comercial-literario, al designarlo como "scientifiction" o "science fiction", lo que ha venido a dar en nuestro "ciencia-ficción" o "S-f".

Conviene que aclaremos un poco el significado de esta palabra bastarda, que no pocas confusiones suscita y que trae al oído poco avezado la discordancia de un difícil acercamiento entre la fantasía y el método científico.

Para comenzar, recordaremos que, en virtud del aludido criterio comercial (que en su origen fue también literario), en los países anglosajones se acostumbra a clasificar todo libro publicado en dos grandes grupos: non fiction (que abarca desde las matemáticas y la filología hasta los textos escolares y las recetas de cocina) y fiction (que incluye todo lo restante, siempre que no se trate de hechos o de teorías acerca de ellos, es decir novela, poesía, ensayo, cuento, etc.).

Dentro de este vastísimo marco de lo que se entendía por fiction los editores crearon, junto con las otras muchas variedades comerciales de las que ya hemos hablado, un tipo de fantasía que tomaba como tema la ciencia, los científicos y el método, denominándola Science (especie)-fiction (género). Toda la evolución posterior de la s-f se desarrolló bajo este rótulo inadecuado, en constante pugna con las limitaciones que imponía su origen; estas limitaciones fueron hechas notar por no pocos autores y comentaristas.

Cuando, alrededor de 1950-55, la s-f norteamericana comenzó a expandirse hacia Europa, en el momento de su mayor auge comercial, las traducciones con que su nombre se presentó no hicieron más que complicar las cosas. El sentido aludido de fiction, que permite en inglés combinaciones para nosotros tautológicas, como fantasy fiction, se perdió al intentarse traducciones literales. Así es como en Francia, favorecido por una ortografía idéntica, se impuso science fiction, mientras en Alemania se conservaba el término inglés y en Italia se adoptaba fantascienza. En los países de habla española se intentó "fantaciencia" sobre modelo italiano, "ficción científica" (quizá la mejor traducción de science-fiction), y terminó por imponerse "ciencia-ficción", a imitación del francés, por obra de Minotauro. Después de tales vicisitudes, la palabra "ciencia", además del equívoco que significa aparecer con todas sus letras, se ha transformado de adjetivo en sustantivo. La difusión tardía del género en nuestro medio, combinada además con la paralela aparición del "nuevo humanismo" marca Planète, que a menudo aparece consustanciado con él, han hecho que se agravara aún más la oscuridad original del nombre. De tal modo, basándose en el confuso concepto que se tiene de aquel movimiento, cuyos creadores tampoco lo precisan demasiado, ocurre que hoy, para muchas personas cultas y aun intelectuales, la palabra "ciencia-ficción" sugiere una nueva ciencia, o, lo que es peor, una ciencia oculta.

Así como Sternberg se quejaba hace años de que el francés culto tuviera siempre en sus labios la máxima "la ciencia-ficción es una tontería, pero Bradbury me agrada mucho", refiriéndose así al único autor que había leído, resulta penoso aquí oír tantos juicios lapidarios sobre este tema, formulados por quienes, si han tenido contacto con él, lo han hecho a través de sus subproductos más burdos.

Michel Butor 1 afirma que, interrogado el hombre común sobre qué es la s-f, nos contestará aproximadamente: —¿La ciencia-ficción? Ah, sí.. . los cuentos de marcianos y cohetes espaciales... Lo peor es que Butor mismo, y como él muchos intelectuales de menor cuantía, crean que ésa es la mejor definición del género y de sus temas, cuando en realidad esto podría ser apenas una definición pasable de lo que los aficionados llaman "space-opera".

La indiferencia general y la pereza intelectual que lleva a definir lo ignorado reduciéndolo a lo conocido son en buena parte responsables de que hoy se hable de s-f en relación a cosas muy heterogéneas, tales como películas, historietas o series de televisión, donde aparezcan científicos, naves del espacio o armas nucleares. Pero, si existe una causa más profunda de todo esto, debemos buscarla precisamente en el nombre, cuya vaguedad permite tantas ignorancias.

Desgraciadamente, tanto los aficionados como los expertos y críticos, perennemente disconformes con esa designación, no han sabido hallar un término que se adapte mejor a una literatura tan compleja y de niveles tan desiguales. Cabe pensar que, aunque existiera un tal término, sería ya imposible imponerlo.

El viejo término "novela de anticipación", forjado en la época de Verne y que aún muchos críticos europeos emplean, se ha revelado insuficiente, al mostrarse que la noción de futuro no es inescindible de la ciencia-ficción. Otros términos en uso entre los críticos franceses, tales como "ciencia novelada", "anticipación científica" o aun el más curioso "humor científico", la reducen a simple divulgación hecha a nivel pedagógico.

Nuevos intentos franceses han sugerido la posibilidad de incluir a la ficción científica (de algún modo hay que llamarla) en un campo más vasto que abarque otras formas del arte marginal. Tal es lo que propone Pierre Versins al subsumirla en el campo de las "literaturas conjeturales" o la iniciativa tomada por Bergier y Pauwels al publicar s-f en Planète junto con otros textos fantásticos, como "literatura diferente", esto es: diferente de las formas gastadas y académicas de la literatura oficial. Con ello no se hace más que volver a los comienzos, cuando la s-f surgió en las revistas de Munsey bajo ese rótulo.

Las limitaciones que impone una denominación comercial como "ciencia-ficción" son también responsables de su descrédito en el mundo intelectual. Un título de este tipo predispone al crítico y al erudito que por primera vez se enfrente con ella a un juicio peyorativo; si a esto agregamos la presentación burda que generalmente se le ha dado, a través de revistas o libros de bolsillo con tapas resplandecientes de cohetes y monstruos del espacio, serán pocos los intelectuales de buen gusto capaces de sobreponerse a esa impresión inicial y tratar de analizar su contenido con criterios objetivos.

Afirma Sternberg, muy justamente, que quizás hubiese sido similar o por lo menos mas difícil la suerte de Proust de haber sido introducido en los países anglosajones bajo la etiqueta psychologic fiction, es decir "ficción psicológica".

En cuanto a los expertos anglosajones, los resultados no son más satisfactorios. Tanto science fantasy (William Tenn) como Speculative fantasy (Michael Moorcock) no aportan nada nuevo. Damon Knight, autor de In search of wonder, uno de los mejores ensayos sobre el tema, escritor y editor de s-f, aventuró el título "ficción especulativa". Por seductor que resulte este término, su vaguedad es sin embargo tal que si por un lado abarca los mejores temas de la s-f también podría extenderse sin inconvenientes a la Divina comedia o a Kafka.

La lógica nos recuerda que para que una definición sea completa debe precisarse más, de manera que el definiens abarque, además del género, la diferencia específica. Esa diferencia en nuestro caso sólo podría ser dada históricamente, es decir que deberíamos aclarar: "Ficción especulativa del tipo surgido en tales y cuales circunstancias, con tal o cual temática, con tales y cuales influencias ...", etc.

Una tal definición "perimétrica" (De Camp), además de ser muy poco práctica, estaría en contra de toda una tradición en la historia de las letras y de las ideas. Es sabido que cada autor y aun cada obra son un mundo con leyes propias y que toda agrupación en escuelas es un pecado necesario, para poner orden en el caos de la creación artística, y que esa necesidad de poner orden es propia de todas las formas superiores de civilización y, particularmente, de la occidental. Casi todos los nombres de escuelas y géneros literarios son, por otra parte, un poco arbitrarios, por lo menos en su aplicación a los casos individuales, y debemos resignarnos a su vaguedad. "Ciencia-ficción" se ha impuesto por razones fortuitas, y resultaría ya vano intentar cambiarla. La aceptamos pues, pero dejando en pie todas las salvedades que una autoridad como Judith Merril hace cuando se trata de definir el género.

Esta autora, compiladora de algunas de las mejores antologías del género, intenta salir de la maraña de definiciones analizadas estableciendo algunas distinciones. Merril acepta y emplea la sigla "s-f" (science-fiction) haciendo la salvedad de que la "S" puede significar tanto "ciencia" (science) como "especulación" (speculation) y la "F" abarca tanto "ficción" (fiction) como "fantasía" (fantasy) o "hechos" (facts).

Su definición es aún una de las mejores que hemos recogido: "ciencia ficción es la literatura de la imaginación disciplinada".

Las otras definiciones, de las que nos ocuparemos ahora, habrán de arrojar, pese a su insuficiencia, algo de luz sobre este género y completar o explicar una fórmula tan lapidaria. Comenzaremos por "Ficción científica".

Es curioso observar hasta qué punto los hábitos intelectuales pueden dominar una personalidad y condicionar sus juicios, especialmente cuando esa personalidad se ve obligada a moverse fuera de lo trillado, donde hay que crear categorías nuevas para interpretar lo nuevo; esta obligación, sin embargo, cuenta muy poco para los intelectuales embarcados en una corriente definida de pensamiento y comprometidos con sus dogmas. Cuando se trata de analizar algo como la ciencia-ficción, que es terra incognita aún en las universidades, lo más fácil resulta medirla con los cánones con que la corriente trabaja, reduciéndolo a lo conocido. Dicho más crudamente, proyectar los propios prejuicios, racionalizando desde luego.

Tal es el espectáculo que nos ofrecen los estudios literarios suscitados en Francia en el período 1950-55, cuando se produjo la difusión en Europa de las grandes revistas norteamericanas. Todas las grandes publicaciones literarias, desde Les Temps Modernes hasta Esprit, abrieron sus espacios a la polémica sobre el género, invitando a sus acostumbrados colaboradores a intervenir en ella. El resultado es bastante lamentable para el aficionado con cierto dominio del campo o para aquel que alguna vez se tomó el obvio pero difícil trabajo de "ir a las cosas mismas", despojándose de hábitos estéticos y literarios.

Salvo ciertas honrosas excepciones, sólo hallamos una galería de proyecciones, donde cada cual ataca lo que no se ajusta a los principios de su escuela, y destaca como méritos lo que parece coincidir con aquéllos. El empleo de las anteojeras mentales, sin embargo, no es un vicio de los críticos franceses, sino que abunda en casi todas partes.

Elegiremos un ejemplo significativo. En 1957, la revista Europe, la que fue orientada en sus comienzos por Romain Rolland, dedica un número a la "ciencia-ficción" y organiza al efecto una mesa redonda sobre ese tema, en la cual interviene todo su equipo de redacción. Luego de una serie de tanteos preliminares, en los que se evidencia el precario conocimiento del tema (todos se esfuerzan por mostrar su erudición citando a Verne, Kipling o Wells, cuando se trataba de la s-f actual), se llega pronto a un acuerdo, consistente en definir el género como "ciencia novelada". Liquidado así el asunto, se pasa al grave y escolástico problema de decidir si el género es progresista o reaccionario. Aquí ya los participantes se mueven con mayor libertad, y, empuñando cada cual uno de los escasos textos conocidos, se afanan por defender una de las dos tesis. No pretendemos decir que esta discusión carezca de sentido, pues nosotros mismos habremos de tomar partido en ella. Lo que nos interesa destacar es la actitud que tiende a ver sólo lo que se quiere ver, tan humana como inevitable.

Retengamos sin embargo la definición esbozada: la s-f sería "ciencia novelada". Es ésta una de las opiniones más difundidas, que, diluida o adaptada de muy diversas maneras, encontramos aún en el hombre de la calle. Por ello se hace necesario definir cuánto tiene de cierto.

Es conocida la anécdota de Julio Verne: interrogado sobre qué opinaba de las obras de Wells, que empleaba la antigravedad para los viajes espaciales, mientras él empleaba la balística, se asegura que comentó: —Yo utilizo la ciencia, él inventa.

Curiosamente, hoy sabemos que un proyectil balístico del tipo descripto por Verne es técnicamente absurdo, mientras que se empieza a hablar seriamente de la antigravedad. Los apologistas de Verne, entre los que se cuenta Moore, sostienen que, aunque de acuerdo con la ciencia de hoy estaría equivocado, aún sigue siendo el modelo de escritor de s-f. De este modo se evidencia que lo que está defendiéndose no es la ciencia misma sino una cierta actitud conservadora.

En realidad, cuando la ciencia-ficción tiene tema científico, utiliza los datos de la ciencia y a la vez la "crea". Si se limita a emplear los resultados adquiridos y comprobados de la ciencia en su momento histórico, fantaseando sobre esos hechos de una manera literariamente aceptable, corre el riesgo de que le ocurra lo mismo que a Verne. Cuando la ciencia sigue los caminos lógicamente previsibles, estas profecías se convierten en "anticipaciones" {como en el caso del submarino), y, si no lo hace así, pasan a formar parte del museo de las ideas fallidas, junto con el flogisto, los epiciclos tolemaicos o el planeta Vulcano. Es así como las anticipaciones optimistas de Verne, sobre un futuro de prosperidad alcanzado por medio de la técnica, nos resultan hoy ingenuas, mientras que algunas páginas grotescas de Wells sobre el predominio de la propaganda en la vida moderna se revelan alucinatoriamente plausibles.

Una de las características de la ciencia-ficción, cuando ha tomado ideas científicas, ha sido siempre la de explorar campos nuevos, aún no tocados por la investigación oficial. Cuando esto ha sido hecho por científicos, el género se convirtió en campo de experimentación para teorías aún no bien demostradas, en cuentos donde dicha teoría se daba por supuesta y se desarrollaban sus posibles consecuencias. Algunas anticipaciones logradas son el satélite artificial y la radioastronomía, así como muchas de las ideas tecnológicas de la s-f soviética, donde esta tendencia predomina.

Estos temas científicos predominaron en una primera etapa de la ciencia-ficción norteamericana y dieron abundantes frutos al provocar el surgimiento de muchas vocaciones científicas, aunque no sean, sin embargo, lo esencial del género.

Las obras de Verne, Rosny y sus continuadores franceses, que dieron en un tiempo esta orientación a la s-f, están concebidas dentro del Zeitgeist de fines del siglo pasado, es decir, del positivismo comtiano y del materialismo "científico". Supuesto el mito liberal, en el cual el espíritu racional, encarnado en la ciencia por el positivismo, iba a ir eclipsando otras manifestaciones prelógicas, y siendo la novela naturalista el mejor ejemplo de la ciencia aplicada al arte, la literatura de anticipación debía moverse dentro de un futuro donde el triunfo de la razón estuviese asegurado por el progreso rectilíneo de la ciencia y la tecnología. La utopía tecnocrática, de la que tantos ejemplos podríamos citar, es una muestra de lo que se puede hacer dentro de esta perspectiva. Las utopías tecnocráticas del siglo pasado se diferencian poco entre sí, salvo en la vía a seguir para alcanzar ese futuro de Máquinas Maravillosas, o en las máquinas mismas, mientras que las supuestas anticipaciones de la ciencia-ficción actual son una galería de caricaturas del presente o bien desarrollos de otras tantas posibilidades implícitas en el tiempo actual.

La idea de que la s-f está ligada a la noción de futuro y se aboca exclusivamente a su descripción, podía ser válida en aquellos tiempos y es aún la opinión del hombre de la calle, quien se empeña en llamar "futurista" al arte no figurativo, varias décadas después de haber desaparecido el futurismo. El futuro no es más que un expediente, en la s-f de hoy, para extrapolar ciertas conclusiones que surgen de una problemática actual, un expediente tan bueno como lo constituyen los planetas imaginarios o los mundos paralelos.

La obra de un Lovecraft, uno de los maestros del género que más influencia han ejercido, gira por completo en torno del más remoto pasado; hay una infinidad de cuentos y novelas que se sitúan en nuestro tiempo, y aun la descripción de la vida del último de los hombres de Neanderthal, hace muchos miles de años, puede servir a un autor como Lester del Rey para hacer buena ciencia-ficción.

En un capítulo notable de su obra, Jacques Sternberg da una reducción por el absurdo de esta tendencia, al refutar una frase de Maurois, mostrando una exhaustiva serie de obras donde se acumulan los futuros más terribles e insensatos; Maurois aseguraba que "todo lo imaginado llega a realizarse".

Resultan pues injustificadas las advertencias de los legos que, ante los progresos en materia de viajes espaciales o el avance tecnológico general, suponen (con la mirada puesta en el siglo pasado) que la fantasía científica pronto no tendrá temas, pues el avasallador avance científico acabará por realizar "los más audaces sueños de los visionarios". Podríamos darnos por perdidos si el progreso tecnológico realizara algunos de los sueños absurdos que con sutil ironía nos presenta Sternberg.

En realidad, como veremos más adelante, los temas científicos, los problemas técnicos resueltos por las Máquinas Maravillosas, que permitieron que alguien caracterizara al género como technician's bedtime stories (canciones de cuna para técnicos), pertenecen al pasado de la s-f y si aún hay muchos científicos en las filas del género, éstos ya han interpretado las nuevas orientaciones y, como ocurre con el astrofísico Fred Hoyle (uno de los pocos autores que merecen el honor de ser conocidos por el gran público, más gracias a sus méritos científicos que a su originalidad como escritor de s-f), utilizan la ciencia-ficción como medio de expresión de sus ideas políticas y sociales.

Sin embargo, hay algo en esta vinculación entre ciencia y fantasía que justifica la "s" de la sigla. El método científico se caracteriza por la predicción: una descripción de los hechos es fenomenología o taxonomía, pero no es ciencia: para que una teoría sea científica debe no sólo explicar los fenómenos sino predecir hechos eventuales que habrán de producirse de acuerdo con ella. La s-f ha surgido junto con la segunda revolución industrial, en una época en que el método científico comienza a aplicarse a nuevos campos, y una cierta actitud metódica subyace bajo ella. Por ello, si bien como lo hace notar un autor suspicaz, "los relatos de s-f no necesitan ser escritos por científicos, así como los cuentos de fantasmas no son escritos por espectros" (Brian Aldiss), lo que caracteriza la s-f es cierta actitud metódica y cierta lógica consecuente, de corte científico, para tratar aun las hipótesis más descabelladas o agotar las posibilidades implícitas en una situación dada. En esto se diferencia la s-f de la literatura fantástica tradicional: no en la cientificidad de sus temas (pues la alfombra voladora o el fantasma pueden ser "científicos" en una circunstancia histórica peculiar), sino en el modo en que son tratados. Se puede hacer s-f sin tratar temas científicos, sino simples relaciones humanas, y aun tratar los temas fantásticos tradicionales con lógica y consecuencia, tal como lo hace, por ejemplo, Richard Matheson en su novela Soy leyenda, cuyo tema principal son los vampiros, pero de los cuales da una explicación que no por ser irreal deja de ser menos plausible y lógica.

Volvemos pues a la definición de J. Merril: "Literatura de la imaginación disciplinada". En esto se diferencia también la s-f del superrealismo: los temas más inimaginables que el superrealismo o la literatura grotesca tradicional tratan según la lógica onírica, donde el principio de realidad no cuenta, son pacientemente descompuestos y desenvueltos por la s-f con rigor lógico, de modo de hacerse plausibles al hombre del s. xx. Lo que hay aquí de científico no es pues el contenido, pues ello significaría cercenar enormes campos de lo imaginario, sino la actitud, fundada en el método científico, que exige imaginación y el empleo de una cierta lógica.

Pasemos ahora a otra concepción del género: la sátira social.

Acabamos de aludir a los escritores de formación tradicional, formados dentro de las grandes corrientes literarias, que se enfrentan a la s-f con sus peculiares prejuicios de escuela. Sin embargo, un caso notable de un profesor de literatura que ha hecho un sincero esfuerzo por ahondar en el género lo hallamos en Kingsley Amis. Este escritor inglés nos ha dado uno de los pocos ensayos consistentes que se hayan hecho sobre el género por alguien ajeno a él. Su obra, titulada Nuevos mapas del infierno, adolece de ciertas fallas, especialmente la limitación del material consultado, pero tiene la ventaja, lo repetimos, de haber tomado contacto con todos los niveles del género, de modo que sus juicios son considerablemente más ajustados a la realidad que los de los comentaristas comunes.

Amis realiza en su libro un análisis algo fragmentario y a menudo apresurado (es notable como desprecia a Bradbury y Lovecraft, que resultan ser los únicos autores que gozan de cierta difusión entre el público no adicto) donde analiza todos los temas del género, para detenerse mucho en Frederik Pohl, y concluir sentando su propia tesis. Si hemos de creerle, lo esencial de la s-f es su función de crítica de costumbres, la libertad que brinda una fantasía ilimitada para satirizar aspectos de la sociedad que normalmente los escritores no se atreven a tocar. De todas las obras "oficiales" no encuentra Amis una sola novela que ponga en juego la omnímoda presencia de la propaganda en la cultura de masas; estas obras se reducen a lo sumo a plantear problemas humanos vinculados con la profesión de la propaganda, pero no atacan, como lo hacen los sociólogos y ensayistas, las bases mismas del sistema.

Resulta evidente que si buscamos entre los ilustres antecesores de la s-f (y no queremos, expresamente, emplear la palabra "precursores") no dejaremos de encontrar confirmación de esta tesis. No otra cosa que una aguda crítica a la sociedad de su época, a veces hecha extensiva a la condición humana en general, es lo que animaba a Voltaire a escribir su Micrómegas, a Swift sus Viajes de Gulliver, y más recientemente a Wells, con su premonitoria sátira de la especialización en el mundo moderno, Los primeros hombres en la Luna. Por otra parte, es ésta una línea tradicional de la literatura inglesa, que tiene sus ilustres representantes, luego de Swift y Wells, en Butler, Orwell, y dentro del género por nosotros estudiado, a Stapledon y Fowler Wright.

Pero no debemos olvidar algo que mostró Bergier 2 en un artículo dedicado a este particular. La aparición de la crítica social en la s-f norteamericana es tardía, y aparece sólo en la etapa de madurez, cuando los escritores comienzan a pulir su estilo, a cultivarse y a buscar modelos en los utopistas satíricos del pasado. Por otra parte, el tema de la crítica social está prácticamente ausente de la s-f soviética, a pesar de constituir éste uno de los pocos campos de la literatura rusa donde los escritores se permitan tomar ciertas libertades con respecto a la dogmática oficial. De todos modos, y admitiendo con Amis que la crítica de las costumbres y la organización social sea uno de los temas más serios dentro del género y uno de los más fecundos, la definición por él dada se s-f como "sátira social" peca de limitación y no da cuenta de las infinitas posibilidades mitológicas que el género encierra.

¿Debemos pues creer que, como lo afirma otra de las definiciones en boga, la s-f sería la mitología del siglo xx, el cuento de hadas de la era espacial?

Para el caso, mitología y cuento de hadas valen lo mismo, pues es sabido que los cuentos de hadas tradicionales derivan sus temas de la mitología germánica o del folklore nórdico medieval, constituyendo una versión decantada, ad usum delphini, diríamos, de creencias que en etapas anteriores fueron verdaderas cosmovisiones. Tendremos tiempo luego de discutir este tema con más amplitud, pero conviene tratar ahora los aspectos que nos interesan para dar una definición del género. Convendremos pues que, cuando se habla de mitología, se lo hace generalmente de modo despectivo, en virtud de una actitud heredada de los primeros apologistas cristianos; su actitud de lucha tendía a menospreciar las creencias del adversario pagano, convirtiéndolas en "fábulas imaginarias". La antropología moderna ha restituido al mito su autonomía y ha mostrado de manera objetiva su significación como modo de vida en las culturas "primitivas" y las cosmobiológicas del paganismo clásico. El mito antiguo expresa la experiencia del tiempo que tiene el hombre de una cultura ligada al ciclo cósmico; es una tentativa de organizar el tiempo existencial, fijándolo dentro de ciertas formas estáticas que remiten siempre al pasado, al momento inicial de la creación. Es una forma de vida cíclica, donde el presente es sentido como debilitamiento del pasado, y el futuro es sentido como repetición de éste. Resulta pues incomprensible cómo se puede hablar de mitología en este sentido, aludiendo a algo que tanta insistencia pone en lo nuevo. Aunque todos estén de acuerdo en que la ciencia-ficción no sea siempre progresista, de ningún modo fuerza al lector a un conservadurismo mental: aun a través de sus formas más burdas, hay un esfuerzo por ir más allá de lo conocido.

Una interpretación más aguda entronca con esta línea: desgraciadamente no todos los que la aplican son igualmente agudos, y la mayoría de las veces no hacen sino repetir algo que otros pensaron. Se trata de la definición de la ciencia-ficción como "literatura de evasión", un escape literario para alejarse de los compromisos y las tensiones que crea la vida en una sociedad tecnificada y competitiva.

Uno de los mayores estudiosos del mito, Mircea Eliade 3, ha destacado el papel de la lectura en el hombre contemporáneo, entendiendo por tal la literatura "de consumo", no la literatura culta. Las novelas "escapistas" permiten evadirse de las condiciones abyectas o frustrantes de una existencia rutinaria e identificarse con un personaje poderoso, invencible, afortunado, que vive una vida intensa y compensa todas las carencias que al hombre de la calle le tocan vivir. Tal es el caso de la novela de aventuras, de la historieta gráfica, de la novela policial en sus formas más comerciales. Indudablemente, esto es cierto en la gran mayoría de los casos, pero no sólo debe atribuirse a las masas, pues también podría decirse que toda literatura, aun comprometida, es una forma de evasión, más o menos noble. El erudito que se recluye en la torre de marfil en compañía de sus clásicos está también en cierta forma huyendo del mundo que lo rodea: todo depende de la finalidad con que lo haga.

Pero no debemos confundir la ciencia-ficción, a pesar de sus aspectos populares, con esta literatura hecha en serie: un examen somero de sus manifestaciones sociológicas, hecho sin prejuicio alguno, nos la muestra como una literatura popular muy sui generis. Por empezar, los sondeos estadísticos efectuados en distintas oportunidades nos muestran que su público se recluta sólo entre personas de un cierto nivel cultural, y muy poco entre los adolescentes, a pesar de lo que podría parecer obvio. Por otra parte, el lector de novela de aventuras o policiales permanece anónimo; puede llegar a seguir a un autor o a coleccionar una revista, pero no da muestras de ejercer ningún sentido crítico o de discutir el sentido mismo de su afición. Una manifestación social como la que constituyen los clubes de aficionados en los Estados Unidos no halla su contrapartida en el terreno de la literatura de evasión. Los lectores de s-f se organizan en núcleos compactos, mantienen un diálogo crítico con sus revistas, se esfuerzan por problematizar el género, editan boletines y adoptan posiciones comprometidas frente a los problemas de actualidad, tales como la integración racial o el macarthismo. En una palabra, manifiestan una actitud alerta, difícil de seducir por esquemas políticos simplistas o los sistemas ideológicos demasiado abarcadores. Existen, desde luego, utopías que han ejercido una influencia fascinadora dentro del género, tales como la doctrina de Fort, la semántica general y la parapsicología.

Pero en conjunto creemos que nada hay más lejano de la actitud mítica paralizadora que la s-f. Sorprende a veces hallar en ella ecos del mito clásico, cuando la épica del espacio o del futuro coincide significativamente con las leyendas de la tradición. Pero no hay que confundir el contenido, que como ya sabemos la ciencia-ficción puede tomar de cualquier campo, incluyendo el mitológico, con la actitud estática de quien añora el pasado o se refugia en un mundo ilusorio para eludir sus compromisos del presente.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


La base de datos está protegida por derechos de autor ©absta.info 2016
enviar mensaje

    Página principal