Narrativa audiovisual



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NARRATIVA AUDIOVISUAL 24-02-2011
Una de las cosas que van a explicar los relatos es como se pasa de unas cosas a otras, las transformaciones. Estudia dos transformaciones para tres ejes que hay:
-En el eje del deseo, la transformación que se produzca va a ser, poniendo por caso el deseo amoroso, de amar a ser amado. Eso se llama la transformación de la pasiva de amar. De ser sujeto de un deseo a ser objeto. En el deseo amoroso es muy claro, cuando alguien desea a otro persona desea amarla y convertirla en objeto de deseo. Todorov analiza una novela del siglo XVIII y la puso de moda: “las amistades peligrosas”. Gran parte de las estrategias es que otra persona se convierta en sujeto, y el mismo en objeto.
-La transformación por inversión, afecta al eje de la participación. Transformación de un ayudante en oponente o de un oponente en ayudante. Si alguien tiene un determinado oponente, una de las estrategias que están en muchos relatos consiste en hacer que se transforme este oponente en ayudante. Otra estrategia más bruta y menos útil sería eliminar al oponente. Esta transformación se produce siempre mediante el engaño. Se dan en relatos que tienen una cierta complejidad, no se van a dar en cuentos tradicionales con esquemas mínimos como los de Propp.
HAMON
En la época del nacimiento del estructuralismo, se desdibuja el concepto tradicional de los personajes. Se habla de actores, de actantes, de marcas que los constituyen y se pierde el término de personaje como se han entendido tradicionalmente. En inglés se le llama carácter, y está caracterizado como una unidad, y hace una serie de acciones que forman una línea, una conducta. El psicoanálisis desmonta el mito de la unidad del sujeto y de la identidad del sujeto en la vida real. El yo tiene muchas capas. No somos una unidad, estamos compuestos por varios elementos. Posteriormente, esta dispersión de los componentes del sujeto, se va a ir relativizando un tanto, y se recuperan terminologías como el propio término de personajes por necesidades estructurales. Se recupera un poco el término de personaje como un lugar de anclaje necesario para explicar la evolución, las estrategias de todo lo que constituye un relato. Para esto va a tener un papel importante un teórico que es Philip Hamon que se dedica al estudio de los personajes y a otros aspectos de la narratología, pero en lo que afecta a los personajes, un artículo del 77 (para un estatuto semiótico del personaje) y un libro del año el 83 (lo personal en la novela). Hamon habla nuevamente de personaje, aunque entendamos el personaje, no como una unidad, sino como el lugar de anclaje de una serie de marcas, muchas veces discontinuas. El relato necesita una estructura, una coherencia, y un punto de anclaje son estas entidades. Estas marcas van a hacer referencia a distintas y Hamon va a hablar de:
Nombre: puede haber personajes sin nombre, pero tendrán una característica. Cuando el relato es escrito hay que hacer referencia al personaje con una descripción, aunque no se utilice un nombre propio.
Atribuciones: o atributos (ya presentes en Propp). Como es el personaje, física o psicológicamente.
Predicaciones: Las cosas que hace el personaje. Si dispara desde un balcón, vende helados en la puerta del cine…las cosas concretas que hace un personaje.
Actancias, roles actanciales: Son las de Greimás y Todorov. Son una abstracción de papeles a partir de las predicaciones y las atribuciones, sobre todo a partir de lo que un personaje hace. El objeto es el único que no necesariamente es un personaje. El papel de objeto no necesariamente se identifica como un personaje. Greimás lo define como objeto/valor; y aquí la idea de la pasiva no tiene cabida en este caso.
Tema 4: La estructura temporal del relato
TODOROV
Es una de las cosas sobre las que más se ha escrito en narratología. Para que nos encontremos ante un relato, necesariamente tendremos que tener una estructura temporal: distintos momentos, distintas situaciones, situaciones que se sucedan en el tiempo. Va a haber causas y consecuencias y sucesión temporal. Si no hay estructura temporal no hay relato; una descripción no es un relato, ya que no tiene una sucesión de hechos ni una estructura temporal. En cuanto se introduzcan hechos hay relatos. La estructura temporal de cualquier relato es básicamente doble porque hay, por un lado, unos hechos (que ocurren en el tiempo) que son contados, y si son contados, serán contados a través de un discurso.
La primera metodología que surge para analizar este tipo de estructura temporal, es de Todorov (66) en las categorías del relato literario. Hay unos hechos y un modo de contarlos, y Todorov distingue dos niveles de estructura temporal que van a ser:
-Tiempo del discurso: Según la trama (plot). Como esto se organiza en un discurso, de manera que en una narración que tenga la estructura in medias res, tendríamos un orden del tiempo del discurso que no coincide con el tiempo de la historia. El discurso empieza en F3, después 4, 1, 2 y 5. En un momento determinado hay una regresión en el discurso.
-Tiempo de la historia: Según el tema (story). Va ser el tiempo de los hechos, lo que se cuenta, el tema.
El relato es un discurso que cuenta hechos, que cuenta una historia. Tiempo de la historia no se refiere a tiempo histórico, sino la historia de los hechos que se cuentan. La división anterior tiene muchos precedentes. En el primer tema introductorio ya mencionamos la división de motivos de Sklovsky. En la crítica desarrollada entre los 50 y 60 se hace una distinción entre story plot.
Todorov habla de las relaciones entre tiempo del discurso y tiempo de la historia, que pueden ser de coincidencia o no coincidencia, según el orden del discurso sea o no el del orden de la historia. La no coincidencia se divide en regresiones (volver atrás) y anticipaciones (son muchos menos frecuentes, se nos hace referencia a algo que va a ocurrir más adelante; como en crónica de una muerte anunciada. Las antiguas epopeyas suelen empezar con una anticipación). Los oyentes no piensan como acabará, porque ya lo sabía, pero interesaba saber como pasan las cosas. En muchos relatos tradicionales el final era conocido, y se leía por el placer de saber como ocurren los hechos. El placer está en no conocer el final hasta cierto punto.
Simultaneidad

Existe el problema de la simultaneidad. En la historia si es posible que varias cosas ocurran al mismo tiempo. Simultáneamente pueden estar ocurriendo varias cosas, no solo en el mundo real, sino también en la ficción. La historia puede tener varias líneas de acción, y estas líneas de acción están ocurriendo al mismo tiempo. Si contamos solo una, no pasa nada, pero si las queremos contar todas, la simultaneidad no es posible; es posible en el espacio pero no en el discurso. En un relato escrito, en principio no es posible; aun así hay novelas experimentales en las que se escribe en página partida, pero el problema sigue residiendo en la recepción.


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A esto le llama encadenamiento, pero no es el mismo término de encadenamiento de Bremond. Para nada se refiere a eso, sino a una cosa diferente. En Bremond algo ocurre después de otra cosa. Se refiere solo a la historia, no de cómo se cuentan los hechos. A partir de esto, si hacemos un análisis de lógica de las acciones es que el orden del discurso lo eliminamos. Tenemos que ordenar todo según el orden de la historia.
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A esto se le llama encastamiento. Empiezas una línea, la interrumpes, metes otra y continúas la primera.
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Y finalmente la alternancia, la acción alterna varias acciones. Se llama montaje alterno en términos cinematográficos.
En un relato audiovisual si que hay muchos más experimentos de este tipo, utilizando la simultaneidad en pantalla, pero siguen siendo propuestas experimentales que no acaban de cuajar mucho. La soledad utiliza este procedimiento de pantalla dividida. En esta película ya se hace una creatividad bastante avanzada. A pesar de que esto se está intentando hacer desde tiempos muy antiguos.
G.GENETTE (72)
Lo tenemos en la bibliografía, un libro que se titula figuras III. Es el tercer libro sobre figuras que escribe Genette. En este libro ya no habrá propiamente de figuras de la retórica tradicional, sino que habla, sobretodo, del discurso del relato, parte más importante. Genette en lugar de los dos niveles de Todorov, el propone 3 niveles:
-Narración: es el nivel donde se sitúa quien cuenta las cosas, donde se sitúa el punto de vista desde el que se cuentan las cosas. El nivel del discurso de Todorov queda repartido entre el nivel de la narración y el nivel del relato.
-Relato: El discurso propiamente dicho. El vehículo a través del que se cuenta el relato.
-Historia: Lo que se cuenta.
La metodología de Genette ha sido sistemáticamente adaptada a los relatos cinematográficos, a pesar de ser pensada para literatura. Para análisis del tiempo, lo va a entender Genette básicamente entre relación entre tiempo del relato y tiempo de la historia. Genette va a ser más sistemática y va a proponer más tipos de relaciones, no solo de orden. Vamos a estudiar relaciones de:
Orden: Puede coincidir o no coincidir; incluso cuando no dice cosas diferentes que Todorov, suenan diferentes. A las anticipaciones y regresiones, Genette le pone unas palabras diferentes, del griego. Coincidencia se denomina ahora isocronía. Isos en griego es igual, aniso es no igual. Por lo tanto, no coincidencia será anisocronía. Las regresiones las va a denominar analepsis, y las anticipaciones las va a denominar prolepsis. En inglés se denomina flash back y flash forward. En principio flash back era una regresión momentánea, pero una regresión que sea media película no era un flash back.
Es interesante en Genette, no solo la sustitución, sino que el análisis es más detallado. El criterio para establecer si tenemos una analepsis o una prolepsis es más complejo. Las analepsis y prolepsis se van a establecer a partir de lo que se entienda como relato primero, pero relato primero no quiere decir que es lo primero que nos encontramos, sino en el sentido de relato base, que es lo que establece el presente. Respecto de ese presente podemos establecer ese avance o regresión. Tenemos que establecer un punto de partida. Es quiere decir, que después, en un punto intermedio cualquiera del relato, aunque ese punto sea analepsis, respecto a eso también puede haber analepsis o prolepsis. Si tomamos la analepsis entonces como relato primero podemos encontrar más cosas ligadas a el.
Las analepsis y las prolepsis se van a poder agrupar en varios subtipos según el alcance o la duración.
Duración: El alcance va a distinguir si la analepsis se fuera o dentro, si va antes o después del principio del relato primero. Tenemos una:
-Analepsis externa si se va antes de que empiece el relato primero.

-Analepsis interna si se va a un punto anterior, pero dentro de lo que ya hemos considerado el relato primero.



-Analepsis mixta si
Frecuencia:


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