Mustca Agustinas 1287. Correo, Casilla 3937 Cables: Marfriedemann. Santiago de Chile margarita



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mustca







Agustinas 1287. Correo, Casilla 3937
Cables: Marfriedemann. Santiago de Chile

MARGARITA FRIEDEMANN ofrece el mfis amplio reper
torio en las mejores ediciones europeas y america‑
nas. Ultimas novedades en partituras de bolsillo y
literatura musical:
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MONTEVERDI, c. "12 Composizioni vocali. Profane e Sacre" (Inedite) con e senza Basso continuo a cura di Wolfgang Osthoff.

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ZANON, s. "4 Momenti di Polifonia Gregorian", per Coro a voci miste.

SANCAN, PIERRE "Concerto pour piano et Orchestre". Par­titura de bolsillo.

MALIPIERO, G. F. "Sonata a cinque", per flauto, violino, vio­la, violoncello ed arpa.

DEBUSSY, C. "Pelleas et Melisande". Drame lyrique en 5 actes et 12 tableaux. Partitura de bol­sillo.

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BRITTEN, B. "Rapto de Lucrecia". Partitura de piano y canto.

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ORFF,C. "Catuli Carmina". Partitura para piano y canto.

ORFF, C . "Orpheus". Favola in musica di Claudio Monteverdi 1607. Partitura canto y piano.



REVISTA
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MUSICAL CHILENA

REDACCIGN: AGUSTINA 620. IIACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES
MUSICALES. INSTITUTO DE EXTENS16N MUSICAL DE LA
UNIVERSIDAD DE CHILE.

DIRECTOR: REDACTORA JEFE.

ALFONSO LETELIER MAGDALENA VICUNA

APO XIV Santiago de Chile, Julio-Agosto de 1960 NQ 72
RESUMEN

EDITORIAL

FEDERICO HEINLEIN: Gustav Mahler

LUIS GASTON SOUBLETTE: Oda a Gustav Mahler ISOLDE PFENNINGS: Importancia de los instrumentos de~terdas puntea‑

das y sus tablaturas •

KURT ROTTMANN: La interpretaci6n de la mdsica Barroca .

LUIS ADVIS: Aplicacidn de los Simbolos L6gicos al AnAlisis Musical

JOSE VICENTE ASUAR: El Festival de Colonia FERNANDO ROZAS: Informaci6n sobre el XIV Curs Internacional de

Nueva MSsica, patrocinado por el Kranichsteiner Musikinstitut

en Darmstadt .

ROBERTO ESCOBAR: Estimulos y Jurados

CARLOS BOTTO: Cr6nicas de Viaje. II . . . DOMINGO SANTA CRUZ: En torno a unas aseveraciones de Gustavo Be‑

cerra


EDUCACION MUSICAL:

Cora Bindhoff de Sigren: El Kindergarten Musical y so aporte a la m4sica

CRONICA:

Conciertos de la XIX Temporada de invierno de la Orquesta




Sinf6nica de Chile

105

XIX Temporada de Citnara del Instituto de Extensl6n Musical

108

VI Temporada de la Orquesta Filarm6nica de Chile

112

Conciertos .

115

Ballet

124

CONCIERTOS EN EL NORTE Y SUR DEL PAIS 131

NOTICIAS 137



JUVENTUDES MUSICALES CHILENAS . . .

141

NTREVISTA

143

DISCOS

145

HEMOS LEIDO

. . 147

REVISTA DE REVISTAS

. . 151

FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES MUSICALES


Decano
ALFONSO LETELIER
INSTITUTO DE EXTENSION MUSICAL
Director
GUSTAVO BECERRA SCHMIDT
JUNTA DIRECTIVA

Miembros: ALFONSO LETELIER, GUSTAVO BECERRA; SANTIAGO DEMELCKIO
RE, Administrador; HERMINIA RACCAGNI, Directora del Conservatorio Na
cional de MSsica; ERNsT UTHOFF, Director del Cuerpo de Ballet: MARco
Dusl, Director del Coro de la Universidad de Chile; MALUCHA SOLARI,
Representante del Ballet; IvAN VERDuco, Representante del Coro de la
Universidad; AGUSTIN CULLELL, Representante de la Orquesta
Sinfdnica de Chile

EDITORIAL UNIVERSITARIA, S. A.

Rico SANTA CRUZ 747 — SANTIAGO DE CHILE

EDITORIAL
3

DUALIDAD DE LA ACTIVIDAD SINFONICA PERJUDICA


A LA MUSICA Y AL PAIS

Las temporadas de invierno de 1960 de las Orquestas Sinf6nica y Fi­larm6nica de Chile han terminado y hemos esperado los resultados de estas series de conciertos simultaneos, en los mismos dias y a la misma hora, para juzgar el absurdo que ha significado esta nueva modalidad.

Necesario sera hacer un poco de historia para aclarar ciertos concep­tos. Desde la fundaci6n del Instituto de Extensi6n Musical de la Univer­sidad de Chile, en octubre de 1940, se tomaron las disposiciones condu­centes a la formaci6n de una orquesta sinf6nica que la Ley 6696 dis­ponia. La Orquesta Sinf6nica de Chile, que fue el nombre que se acor­d6 dar al conjunto sinf6nico, realize) su primera presentaci6n ptiblica el 7 de enero de 1941 en el Teatro Municipal de Santiago, bajo la di­recci6n del maestro Armando Carvajal. Durante diecinueve tempora­das consecutivas, hasta la fecha, y siguiendo la norma ya establecida por la Asociaci6n de Conciertos Sinf6nicos desde 1932, la Orquesta Sinf6nica organize, las temporadas de conciertos invernales, los dfas viernes en la tarde, con repetici6n de ellos los domingos en la ma­fiana. &Por que la directiva del Instituto eligie) este dia desde el co­mienzo de la actividad sinf6nica de este conjunto? Ante todo, porque la modalidad de ensayos de lunes a viernes era la que redundaba en un mejor rendimiento artistico y, luego, porque el financiamiento de los conciertos de repetici6n a precios populares requeria un dia en que la Sa­la de conciertos tuviese una menor demanda. Tanto el director extranje­ro como el solista invitado tienen que cumplir con sus compromisos en cada pals dentro de un lapso relativamente corto y @ste fue otro de los fectores que llevaron al Instituto de Extensi6n Musical a programar sus conciertos oficiales y de repetici6n en dfas lo mas aproximados posible. En un comienzo, hubo, tambi6n, que luchar por formar un ptlblico de conciertos y ate se habitue' a la modalidad de abonarse a los conciertos de los viernes, correspondiendo al estudiantado y ptiblico en general, que no podia pagar el abono, el concierto de repetici6n a precios muy redu­cidos el dia domingo en la mafiana. La Orquesta Sinf6nica de Chile tra‑

bay' en el Teatro Municipal, en estas condiciones, durante un lapso de quince afios, hasta 1956 inclusive. Por razones cuyos detalles nada tienen que ver con la situaci6n que comentamos, la SinfOnica de Chile abando­n6 el Teatro Municipal en 1957, e iniciO su XVII temporada de con­ciertos en el Teatro Astor, manteniendo siempre el viernes como dia estable de su programaciOn de abono y el domingo para la repeticiOn del concierto del viernes.


Revista Musical Chilena / E d i t o r i a l

* 4 *


En 1955 se forma la Orquesta FilarmOnica de Chile, subvencionada por la Ilustre Municipalidad de Santiago, con sede en el Teatro Munici­pal. Esta nueva agrupaci6n sinfOnica ha sido un precioso aporte a la vida musical del pals y es por esta razOn que siempre ha contado y cuenta con todo el apoyo que ha podido ofrecerle el Instituto de ExtensiOn Musical. La Orquesta FilarmOnica, en sus primeras cinco temporadas oficiales programO sus conciertos de abono los martes y el ptIblico respondiO con entusiasmo a esta iniciativa. La prensa, por su parte, alentO este nuevo esfuerzo y comprendiO el gran aporte que para la vida musical del pals significaba tener dos orquestas que, a traves de una labor coordinada, expandieran el campo musical chileno. Ambas orquestas, durante cinco afios, no solo contaron con el favor del publico que paga, sino que rea­lizaron una eficientisima labor de difusiOn entre los estudiantes, en los centros obreros y en los barrios de la capital.

Para la mitsica en este pals, 1959 fue un afio de crisis parcial con motivo del conflicto que se suscit6 entre la Orquesta SinfOnica y la Uni­versidad de Chile, pero una vez superada 6sta, se volviO nuevamente a reanudar la labor musical por sus cauces normales, y ambas orquestas planearon sus temporadas de invierno de 1960.

En febrero de este afio se supo que la Orquesta FilarmOnica realiza­ria sus conciertos de abono y de repetici6n en los mismos dfas y horas en que actuaba la SinfOnica. De inmediato la Universidad de Chile, para salvaguardar Ios intereses financieros y artisticos de la misica en Chile, realizO gestiones ante la I. Municipalidad de Santiago. El Rector de la Universidad, don Juan GOmez Millas, el Decano de la Facultad, don Al­fonso Letelier y el Director del Instituto, don Gustavo Becerra se entre­vistaron con el Alcalde de Santiago, senor Alvarez Goldsack y le hicieron ver las desventajas que esta nueva modalidad significara para la mtisica y para el ptiblico. Por su parte, el Director del Instituto celebr6 una re­uniOn con el regidor senor Osvaldo Marquez, presidente de la H. Comi­sidn de los Espect'aculos y DifusiOn Cultural de la Ilustre Municipalidad para abordar este problema. En estas reuniones, las autoridades univer­sitarias dejaron constancia de que la Orquesta Sinf6nica de Chile no s610

habia programado sus conciertos en dias viernes desde hace veinte afios, sino que, ademas, su labor de formaci6n de un publico musical databa del afio 1924, en que la Sociedad Bach inici6 su campafia renovadora, la que redund6, en lo que se ref iere a la vida de conciertos, en la creaci6n de la Asociaci6n de Conciertos Sinf6nicos en 1932, base de la actual Sinf6nica de Chile, y cuyas actuaciones hasta 1938 siempre fueron en dia viernes. El segundo punto esgrimido fue el problema financiero de la musica con respecto a los conciertos de repetici6n que debian efectuarse en dia domingo en la mafiana por problemas de arriendo, puesto que las autoridades del Teatro Astor, en que actda la Sinf6nica de Chile, por razones de programaci6n, s6lo podian otorgar el Teatro los viemes en la tarde y domingos en la mafiana, lo que imposibilitaba al Instituto de Extensi6n Musical a cambiar sus fechas. Finalmente se expuso el proble­ma del publico, argumentando que en Santiago no habia publico para llenar dos grandes salas en un mismo dia y haci@ndole ver a los persone­ros edilicios que la coincidencia de los conciertos seria altamente perju­dicial para el publico al que ambas orquestas tenfan la obligaci6n de servir. Se recalc6 el hecho de que tanto la Orquesta Sinf6nica como la Orquesta Filarm6nica son entidades subvencionadas por impuestos: la Sinf6nica, por la Ley 6696 a los espectaculos y, la Filarm6nica por dine­ros Municipales y que su obligaci6n primordial era la de ofrecer la me­jor musica y en las mejores condiciones al publico del pals que financia­ba ambas entidades. La respuesta de la I. Municipalidad a estos argu­mentos fue que, debido a lo avanzado de la temporada, la mayor parte de los contratos con solistas y directores extranjeros invitados por la Orquesta Filarm6nica ya estaban suscritos y que cualquier cambio signi­ficaria un desprestigio para los dirigentes de la Filarm6nica; que el calendario de fechas para las presentaciones de la Orquesta, como de otros espectaculos, ya estaban fijados por la H. Corporaci6n del Teatro Municipal y, por fin, que habia bastante publico para conciertos si­multaneos.


Editorial f Revista Musical Chilena

5

Las autoridades de la Universidad de Chile no tuvieron otro reme­dio mss que aceptar los argumentos de la I. Municipalidad de Santiago con respecto a su politica de programaci6n interna y, como era imposible predecir si habria o no publico para ambos espectaculos simultaneos, no qued6 mss remedio que esperar los acontecimientos. No obstante, el se-nor Gustavo Becerra ofreci6 al regidor Osvaldo Marquez hacer una de­claraci6n conjunta de ambas entidades para evitar malos entendidos que pudieran suscitar comentarios de mala fe o inexactitudes. Esta de‑

claraci6n conjunta no se realiz6 y, como es natural, los criticos musicales primero y toda la prensa despu6s, se lanz6 a hacer conjeturas.
Revista Musical Chilena / E d i t o r i a l

6 *

La Revista Musical Chilena, despues de hacer esta exposici6n escue­ta de los hechos, se siente en el deber de protestar, conjuntamente con toda la prensa chilena, por el incalculable dafio que se le ha hecho a la mt sica en Chile durante este afio. Queremos dejar bien en daro que esta modalidad no ha perjudicado financieramente en ningtin sentido a la Orquesta Sinf6nica, puesto que el abono se cubri6 en un 75%y que todos nuestros conciertos han contado con un publico que llenaba el Teatro Astor en su totalidad, gracias a la yenta semanal del excedente de localidades no vendidas dentro del abono, pero no ha ocurrido lo mismo con los conciertos ofrecidos en el Teatro Municipal por la Orques­ta Filarm6nica, que, en la mayoria de sus conciertos de abono, solo ha llenado un tercio de la sala. Si esto no preocupa a los ediles municipales, a nosotros si. La Orquesta FilarmOnica ha ofrecido espl6ndidos concier­tos con solistas y directores de renombre y el ptiblico se ha visto privado de asistir a ellos, ya sea porque no hay ptiblico sino que Para llenar una sola sala en un mismo dia, o porque esta lucha intestina entre las dos entidades que mantienen orquestas sinfOnicas les ha producido un natu­ral desinter€s por sus labores.

Tanto la I. Municipalidad como la Universidad de Chile, deben mantener presente que son el Fisco y los contribuyentes quienes hacen posible esta vida musical nuestra que tanto nos enorgullece, pero si no nos preocupamos de realizar la labor de difusiOn que se nos ha encomen­dado, puede llegar el dia en que se nos tome cuentas y, entonces, Zcual podra ser nuestro justificativo? Justo es afirmar que la Universidad de Chile ha realizado una importantisima labor a favor de la m11sica desde que las actividades y las instituciones musicales se mueven bajo la egida de la Universidad, porque es dentro de ella donde se ha logrado el des­arrollo y la completa consolidaci6n de cuanto se ansiara antes. Creado el Instituto de Extension Musical en 1940, como fruto maduro de las actividades sinf6nicas precedentes y de la obra de la Facultad de Bellas Artes, los afios 1940 a 1960, ofrecen mtiltiples frutos en todos los campos de la actividad musical. Esto hay que tomarlo seriamente en considera­ciOn en estos momentos en los que, sin mezquindades, debemos enfocar el problema de la miisica y no el institucional. Chile necesita la labor musical de la Universidad de Chile y el de la I. Municipalidad de Santia­go, pero ambas deben complementarse y no declararse la guerra. Sin duda alguna la primera, la que inici6 el gran movimiento renovador de la mi sica en el pals es la que merece algunas consideraciones sobre todo

si se toma en consideraci6n de que la Universidad de Chile no cuenta con teatro propio y el Municipio, en cambio, tiene el Teatro Municipal donde puede programar sus conciertos y toda su actividad musical en los dial que asf lo desea.


Editorial / Revlsta Musical Chilena

* 7 *


Hacemos votos porque nuestro Ilamado a la cordura sea escuchado y que en 1961 no se vuelva a repetir el absurdo de la simultaneidad de conciertos que s6lo perjudica a la mtisica y a los chilenos.

GUSTAV MAHLER
r 8 s


por
Federico Heinlein
"Soy tres veces apitrida: bohemio entre los austriacos, austriaco pars los germanos, ju­dio en el mundo entero." G. M.

'°Pocos pueden preciarse de haber estado cerca de @l. No posefa el don de conquistar los corazones por amabilidad cautivante ni de ganarse sim­patias por flexible complacencia. Como hombre y como artista desdefaba todos los pequefios recursos de coqueterfa personal. En


SU CARACTER
habia una hosquedad, un rechazo casi despreciativo, que por motivos bala­dies podian trocarse en agresiva rudeza. Asi se escudaba contra la impor­tunidad del mundo exterior, cuyos contactos, cuando no se imponfan por el trabajo artistico, solo le eran gravosos. Quien queria ser su amigo, te­nia que aproxfmarsele espontaneamente, sin dejarse turbar por las mu­chas rarezas de un temperamento irritable, debiendo saber que tras tantas exaltaciones y terquedades se escondfa una naturaleza simple, pura y sincera, desafecta a toda sociabilidad caracoleada. La honda serie­dad, rayana en fanatismo, con la que este hombre trataba todo lo que tomaba en mano, fue la causa que lo hizo adoptar aquella actitud casi hostil en el trato con el mundo. Pues, precisamente esa serieded el mundo no queria permitirsela, por lo menos no en el sentido incondicional de Mahler, exigilndole concesiones, ajustes, halagos, para los que el era de­masiado franco, fuerte y orgulloso. Fue asi como encerraba dentro de sf mismo lo mas fntimo, aquellos sentimientos tiernos y sencillos de su ver­dadera naturaleza, abroquelandose con todos los medios de brusquedad personal y rigidez inabordable. Mostraba la superficie de un soberano sin miramientos, que desprecia las componendas, no sacrificando ni la m'as minima fraccibn de Ias exigencias que estima necesarias, y cuya vo­luntad indbmita sojuzga aun las resistencias mss obstinadas. Existen dos recursos para caer en gracia a la gente: persuadirlos con amabilidad, o inspirarles respeto mediante el rigor despiadado. Mahler optb por este Ultimo, de aplicacibn mas incbxnoda y peligrosa que lo primero. Sin em­bargo, conduda a la meta de modo mLs certero, y solo esa meta lo atrafa,

estim£ndola digna de inmolarle todo lo dem£s. Dirigfa su rumbo a una sola cosa, sin cuidado si en el camino lesionaba a otros o a si mismo. Es un rasgo de intolerancia reminiscente del Antiguo Testamento, rasgo que en Mahler se destaca con especial nitidez. Era uno de los grandes celado­res que prefieren el aniquilamiento antes que hater concesiones. En su vida y en su obra, como director y como creador ha sido fiel a ese principio .. .


Gustav Mahler / Revista Musical Chilena

9 •

"Mahler el director de orquesta ha gozado de la aprobacidn general en grado considerablemente mayor que el compositor o el director artisti­co. Raro era el oyente que lograra sustraerse al sobrecogedor impacto de sus interpretaciones. En el arte directivo de Mahler, en su influjo sobre ejecutantes y publico, habia algo hechicero, subyugante, casi vio­lento, nada realmente liberador que hubiese entusiasmado de inmediato. El rasgo tir£nico que caracterizaba todo su ser, asimismo resaltaba ruda­mente en el director. De igual modo que en los ensayos agarrotaba a la orquesta hasta convertirla en herramienta, en m£quina carente de vo­luntad propia, su fuerza de sugestidn casi pavorosa se asentaba tambie n sobre el publico cual opresidn paralizadora. No dejaba al oyente option ni albedrio, sino que to forzaba a escuchar y mirar a la manera mahle­riana. No existia voluntad al lado, ni fuera, de la suya. TambMn como di-rector, Mahler desdenaba todos los recursos de la persuacidn amable, de la deferencia obsequiosamente lisonjera. Menudo, sencillo, de movimien­tos duros y suscintos, su aspecto exterior se prestaba poco para cautivar a un publico £vido de lo espectacular. Sus palabras, aires y gestos expre­saban un tranquilo menosprecio de las masas. Sentia instintivamente la resistencia con la que se enfrentaba, sabiendose, sin embargo, con sufi­ciente fuerza para domar los opositores y someterlos en un instante a su voluntad. Fue una de las m£s bruscas naturalezas de ddspota que jams hayan estado en la tarima."

Estas no son palabras de uno de los numerosos detractores de Mah­ler, sino que se encuentran en la necrologfa que su apdstol y exegeta Paul Bekker publicara en la Frankfurter Zeitung. La misma unilaterali­dad del car£cter de Mahler hace que

SU CARRERA

(al menos la del director de orquesta) ofrezca un material biogr£fico relativamente exiguo, pudiendo relatarse en breves p£rrafos Ios hechos principales de su trayectoria, mientras que el intere s candente de esa vi‑

da no reside en los escasos datos exteriores, sino en su indole, su pensa­miento y su obra.


Revista Musical Chilena / Federico Heinlein

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Naci6 el 7 de julio de 1860 en Kalischt (Bohemia), de padres judios poco acaudalados, afanosos de asimilarse a la tradici6n cultural austriaca. Su adorada madre, Marie Herrmann, sufri6 toda la vida por el carscter autoritario de su marido, Bernhard, quien empez6 como carretero para llegar a ser, con el tiempo, dueno de una destileria de aguardiente.

El mayor de los seis que sobrevivieron entre doce hermanos, Gustav se crib en la cercana ciudad de Iglau, en cuyo liceo hizo sus estudios. A edad temprana se habia empezado a manifestar el talento del nifio, quien componia m~isica y tocaba el piano en forma autodidacta, por lo que su padre decidib mandarlo a Viena para que ally recibiera ensefianza pro­fesional.

"La voluntad verdadera del judio, dice Stefan Zweig, su ideal inma­nente, es elevarse a la esf era espiritual, ascender hacia una capa cultural superior. Aun el mfis misero vendedor ambulante, que arrastra su lio bajo la lluvia y la tormenta, tratara de hacer estudiar siquiera a uno de sus hijos, a costa de los mayores sacrificios, y se considera titulo de honor para la familia entera el tener en su medio a una persona reconocida en la esfera intelectual, un profesor, un sabio, un musico, como si sus men­tos ennobleciesen a todos."

A los 15, Gustav es admitido en el Conservatorio de la Sociedad de Amigos del Arte, cuyo curso de tres anos rinde con distinci6n, aunque a juicio de sus profesores Julius Epstein (piano), Robert Fuchs (armonia) y Franz Krenn (composicidn) poseia un talento moderado, junto a una in­moderada falta de disciplina. Un colega de los afios de estudio de Mahler fue su coetaneo Hugo Wolf, con quien solfa encontrarse, mes que en las aulas, en la galeria de la Opera. En 1877 comenzaron sus relaciones con Anton Bruckner, de cuya Tercera Sinfonia Mahler confeccionb, junto con otros dos miisicos, una reducci6n para piano a cuatro manos, que luego fue publicada.

Cuando en 1880 no se le otorg6 el Premio Beethoven a "Das klagen­de Lied", su primera obra de mayor envergadura, la terrible decepci6n to hizo emprender la carrera de director de orquesta. Despu6s de anos dificiles en varios lugares pequefios, seguidos de temporadas en Kassel, Praga y Leipzig, fue nombrado director de la Opera Real en Budapest, donde pudo demostrar por primera vez sus grandes dotes de organizador y renovador musical. Sin embargo, renuncib al puesto, para ir, poco despues, como primer director al Teatro Municipal de Hamburgo, don‑

de permaneci6 seis afios. En aquel entonces trab6 vinculos amistosos con Bruno Walter y Ricardo Strauss.
Gustav Mahler / Revista Musical Chilena

Directores de orquesta como este ultimo, Weingartner y Nikisch se interesan por su incipiente obra de compositor e incluyen en sus pro­gramas alguno que otro movimiento aislado de las primeras sinfonias. El proyecto de atraerlo a la Opera de la Corte en Viena es vivamente apoyado por Brahms, para quien habia constituido una impresi6n inde­leble el reestreno del Don Giovanni que oyera en Budapest bajo la direcci6n de Mahler. Tras largas negociaciones, que se prolongan hasta despues de la muerte de Brahms, llega a concretarse el llamado en 1897.

Poco antes, Mahler habia adoptado la religi6n cat6lica, cuyos ele­mentos misticos ejercieron en el gran atracciOn. La Opera de Viena lo contrat6 primero como director de orquesta, para conferirle, ya a los po­cos meses, la direcci6n artistica tambien, con plenos poderes y contrato vitalicio. Los diez afios de su permanencia en aquel puesto han constitui­do un apogeo esplendoroso de la cultura operatica. Secundado por los directores Franz Schalk y Bruno Walter, el escen6grafo Alfred Roller y un conjunto de cantantes de primer orden, algunos de ellos traidos de Hamburgo, logr6 representaciones, ejemplares y memorables, de Mozart, Wagner, Weber y Gluck.

S610 durante escasas semanas de verano le es permitido dedicarse a la composici6n. En 1902 se casa con Alma Maria Schindler, cuyo padre era un paisajista vienes. Bajo la influencia de su mujer, con quien tiene dos hijas, se amplia el ndmero de amigos. A los compafieros de juven­tud, entre ellos el poeta Siegfried Lipiner y el music6logo Guido Adler, se suman ahora compositores como Alexander von Zemlinsky y Arnold Schoenberg. Las relaciones con este y su circulo se hacen mas estrechas a medida que se entibia la simpatia de Mahler por Ricardo Strauss.

Se expone a una creciente impopularidad en la Viena de aquel en­tonces, opuesta a toda empresa artistica aventurada. Cansancio, intrigas, campanas de prensa en su contra, desavenencias con el intendente e infor­tunios personales hacen que en 1907 presente su dimisiOn indeclinable. A mediados del ano, un ataque de difteria le habia arrebatado a su hija mayor, y poco despu€s un medico desconsiderado le comunicO que 61 mismo padecia de una afecci6n cardiaca perniciosa.

Fisica y moralmente carcomido, acept6 el puesto de director hulsped en la Metropolitan Opera, en el gin de salvaguardar el futuro econ6mi­cp de su familia. En 1909 le fue conferida, ademas, la direcci6n de la Sociedad Filarm6nica de Nueva York, donde dio a conocer, por primera vez en nuestro continente, el ciclo completo de las sinfonias de Bruckner.



11 *

Sus honorarios, 30.000 dOlares anuales, fueron los mss altos que hasta entonces se habian pagado a un director de orquesta.
Revista Musical Chilena / Federico Heinlein

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Su ya minada salud se vio socavada aim mss por las extenuantes acti­vidades neoyorquinas, a las que se agregO Ia intensa emociOn creadora de los veranos en la patria, cuyos frutos fueron la CanciOn de la Tierra y la Novena Sinfonia. Sus fuerzas se derrumbaron en definitiva durante la tiltima temporada estadounidense. En febrero de 1911 tuvo que inte­rrumpir su serie de conciertos en Nueva York, transportandosele, ya moribundo, a Viena, donde sucumbi6 ante una septicemia, el 18 de ma-yo, y fue enterrado en el cementerio de Grinzing.

Durance toda su vida, el compositor Mahler fue victims de Mah­ler, 61

MAESTRO DE LA BATUTA,
y los meritos incontestables de este Ultimo solian impedir u oscurecer el reconocimiento de sus valores como creador. Debido a las exigencies de la tarima, el compositor tenia que concentrar su producciOn en breves semanas estivales.

"La fuerza creadora halla su limite en la carencia de egoismo crea­dor", ha dicho Adolf Weissmann. Sin trabas ni reservas, Mahler se sumer­ge en la obra de otros, interpreta cada frase como si fuese algo propio, se consume identificandose con lo ajeno. Es asi como, sin darse cuenta, ha recogido ideas, timbres y ambientes de composiciones que, gracias a su intima compenetraci6n, llegaron a convertirse en parte inseparable de su subconsciente. El mismo solo admitia la influencia de Berlioz y Bizet. En una carta de sus Ultimos afios, escrita en America, habla de las venta­jas de concretarse a dirigir conciertos, ya que de las obras sinfOnicas pue­de aprender tanta cosa Util para su propia creaciOn, y deplora las "defi­ciencias" de su instrumentaci6n, influenciada en demasia por las condi­ciones actisticas del foso, donde 61 pasara gran parse de su vida. Vemos que, en cuanto escapa a la Orbita del teatro de Opera, su orquestacion se vuelve mucho mss intima, diafana y transparente. Si hubiese alcanzado a escuchar la CanciOn de la Tierra y la Novena Sinfonia, es posible que les habria conferido matices atin mucho mfis sutiles, ya que por costumbre retocaba cada partitura en forma minuciosa despu6s de las primeras ejecuciones.

Como director, Mahler balk!, una acogida pri cticamente unanime. El impacto de su demoniaca personalidad en los contemporaneos, se re­fleja en una carta de Hans von Billow, hombre, por lo demas, no despro‑

visto de antisemitismo, quien, en 1891, escribe a su hija Daniela: "Ahora, Hamburgo ha encontrado un director de Opera de suma excelencia en el senor Gustav Mahler (judio serio y energico, que viene de Budapest). Segdn mi entender, iguala a los mejores, como Mottl y Richter. El otro dia escuchE el Sigfrido bajo su batuta. Me ha llenado de sincera admira­ciOn, ya que, sin ensayo con la orquesta, consiguiO que esa chusma de ejecutantes tocase como El queria."
Gustav Mahler / Revista Musical Chilena

* 13 *


Era un fanatico de la precision, como Toscanini, Klemperer, Kleiber lo fueron despuds de 6l. Mahler ha sido el mejor apdstol, el director que mar hondamente comprendiera a Wagner. Poseia un concepto grandioso del Gesamtkunstwerk, y en las primeras etapas de su camera sufria horro­res por no poder realizar sino una infima parte de sus ideas, consiguiendo llevarlas a la prkctica recitn en Viena, con el poderio casi absoluto que ally ejerciera. Su calidad excepcional, nadie era capaz de ignorarla, pero to combatian por exigente e incOmodo. Sin embargo, de los artistas por EI seleccionados forjO un conjunto de incomparable jerarqufa. Proba­blemente no haya existido en la escena musical ninguna culminaciOn semejante, ni antes ni despuds. Ayudado por Roller, Mahler es, al mismo tiempo, director de escena y maestro concertador. No solo dedica su es­fuerzo a las grander creaciones de la literatura operatica, sino que se em­pefia con igual fervor por obras menos importantes.

Tambi@n en la tarima de concierto emplea los
METODOS DE SU TRABAJO
en el teatro. Todo to prepara detalladamente desde el principio. Cuando dice "tradiciOn es desidia", sabe, sin embargo, distinguirlas, y no se dirige contra la conservaciOn de valores del pasado, sino que arremete contra la incuria que trata de disculpar su falta de correcciOn invocando a autoridades dudosas.

Lo llamaban "el tirano", y posefa algo de diabOlico, pero era raro que tuviese conflictos insubsanables con artistas verdaderos. Aun aquellos que le obedecian indignados, con enojo e incluso aborrecimiento, sabfan lo que significaba poder trabajar con 81, ser atormentados en forma des­piadada y exprimidos hasta la tiltima gota de sus posibilidades. En los diarios del cantante Theodor Reichmann se hallan consignados senti­mientos de la mas tomadiza ambivalencia. Expresa furor y encono contra el "mico judio" que osara corregirlo, reprenderlo, obligarlo a hacer las cosas de manera distinta a la que ei acostumbraba. Despuds del 6xito inigualado de la funcidn, habla jubiloso de "Mahler, el dios", quien le

inspirara un rendimiento que el mismo jams habrfa sabido exigirse, viendolo como ser digno de maxima adoracie,n, al que se le perdona todo vejamen, todo tormento.


Revista Musical Chilena / Federico Heinlein

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Mahler no tenia use para divas o divos regalones, sino exclusiva­mente para servidores de la obra. Era por completo artista, no sabfa de nada humano, s6lo contemplaba su causa. Con tal meta ante su mirada, olvidaba toda cosa y persona que no tuviera nexo con la tarea que se habia impuesto. A elementos recalcitrantes, en el foso o el escenario, los humillaba sin piedad. Era capaz de hater repetir el mismo pasaje diez, veinte, treinta veces, vapuleando cada vez con malas palabras a la victi­ma, confundida e irritada, pasta que la frase salia tal como el la necesita­ba, como la habia oido en su imaginacie,n. De este modo, suscitando ira y desesperaci6n, obtenia de personas est6lidas, contumaces o abiertamen­te hostiles, resultados que en otra forma no habria podido conseguir.

Specht to pinta, en tales momentos, "cual mono maligno, su cara contrafda por mil muecas diabe,licas. Se mordia las uiias, la mirada de sus ojos pardos, de ordinario tan maravillosamente tranquila e intros­pectiva, se volvia verdosa y punzante como la de un duende perverso, mientras que su boca blanda, casi femenina, estaba petrificada en una sonrisa maliciosamente torcida, que tiraba hacia abajo la comisura de­recha de sus labios en forma horrible. Tenia entonces algo casi pavoroso, al mismo tiempo, amenazante y paralizador."

En el rigor de Mahler no habia nada personal, ninguna intenciOn sadica. El se sentfa como vehiculo de un mensaje que tenia que entregar a los demas, sin miramientos de ninguna especie. La clave de sus interpre­taciones residia en que sobre ellas no pesaba nada traditional. Hacia renacer cada obra desde su propia vision. Barrie, con la costumbre de tener un director de escena y otro de orquesta. Reunfa ambas funciones en si, ejerciendo desde el foso una maravillosa irradiaci6n artfstica. Los cantantes, enteramente compenetrados de su pane musical, se convertian en actores sin poses huecas ni ademanes ftitiles, mientras que los decora­dos fueron desprovistos de todo naturalismo exagerado.

Muchos han sido los mtisicos que de sus manos, por su ejemplo inspirador e inolvidable, recibieran, como Santo Grial, la conciencia de la propia misiOn. El primero entre ellos fue, sin duda, Bruno Walter, tal vez su mss fiel campee,n. En una de sus 'lltimas entrevistas, Mahler le entreg6 como precioso legado la partitura de la CanciOn de la Tierra, sin tocarsela, porque tenia temor de su propia emociOn. Otros directo­res que no habrian sido lo que fueron, sin el encuentro decisivo con el an­te de Mahler, son Otto Klemperer y Erich Kleiber, Alexander von Zem‑

linsky y Hermann Scherchen. Fue el idolo de Willem Mengelberg, quien, a travels de numerosos festivales en Amsterdam y otras partes, tratara de divulgar su obra.


Gustav Mahler / Revista Musical Chilena

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Mils vasta afxn ha sido la


INFLUENCIA DE MAHLER COMO CREADOR.
En la tenue filigrana de los Kindertotenlieder y del Adagietto para cuer­das y arpa de la Quinta Sinfonia, ya se prepara el estilo de camara de Schoenberg, mientras que los grandes saltos mel6dicos del movimiento inicial de la Novena parecen prefigurar rasgos estilisticos de Alban Berg. Encontramos el halito de su orquestacion en partituras de Bloch y Casella, Britten y Hartmann, en varios compositores rusos y, entre los nuestros, en Juan Orrego Salas.

La fuerza inspiradora de Mahler ha sido, tal vez, descrita con mayor fortuna por Ferruccio Busoni: "Su proximidad posee algo purificante, que rejuvenece el alma de cuantos se le acerquen." Posiblemente, el ser mss proximo a Mahler haya sido

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