Mundos del arte, campo cultural y espacio social. Elementos para una interpretación de la industria editorial independiente en Chile



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Mundos del arte, campo cultural y espacio social. Elementos para una interpretación de la industria editorial independiente en Chile.


Álvaro Encina1

Resumen

En el siguiente artículo se propondrán elementos para un discusión, desde la sociología del arte y la cultura, de la teoría de campos de por Pierre Bourdieu[Pie10], y el concepto de mundos del arte desarrollado por Howard Becker[How08]. El objetivo general no es tanto determinar la eficacia interpretativa de una teoría sobre la otra, sino discutir que la distinción reposa, sobre todo, en un asunto de énfasis en determinados momentos del análisis sociológico.

De manera complementaria, y en el contexto de la investigación que dio origen a este artículo, se integrará la discusión con noción de espacio social desde la teoría de Henri Lefebvre[Hen13]. Se busca así incluir el momento de expresión material de formas concretas de producción, distribución y consumo de objetos-mercancías, de sus prácticas de lecto-escritura sobre un territorio concreto, sus estrategias de colaboración y también su relación con el poder.

Palabras clave: espacio social, producción cultural, campo cultural, mundos del arte, independencia.




Introducción


La investigación que da origen al siguiente artículo, inconclusa aún al momento de redactar estas líneas, tiene como causa general dos factores. De manera inicial, la alta concentración editorial en Chile, la pregunta por las estrategias de distribución de aquellas editoriales llamadas “independientes”, término esquivo y multiforme, y el interés en observar de qué manera estas estrategias se reproducen, con sus propias reglas, en el circuito de librerías en la Región Metropolitana de Santiago.

En segundo lugar, la situación política chilena durante, generosamente, los últimos 5 años y las condiciones que este cambio han abierto. Marcada por un aumento de malestar que deriva rápidamente en indignación popular, de cara a abusos transversales y sistemáticos en múltiples esferas de la vida cotidiana con un neoliberalismo que ha privatizado y depredado salud, educación y medio ambiente, y coronado en los últimos meses por escándalos de financiamiento de campañas políticas y corrupción asociando a políticos de todos los colores a los intereses de los grandes grupos económicos nacionales, han llevado a una deslegitimación general de la clase política en un país que se jacta(ba) de estar lejos de esos problemas.

De una u otra forma, es mi hipótesis que estos movimientos se ven plasmados también en la literatura, el ensayo, la crítica, la poesía, la ciencia ficción y la palabra escrita en general en tanto se desarrolla la necesidad de plantear preguntas, buscar respuestas, desarrollar alternativas y, de alguna manera, escarbar, inventar y escribir nuevos relatos, poniendo en jaque los fundamentos sobre los cuales nos construimos, sobre ese “nosotros” y sobre los “otros”, redefiniendo los términos bajo nuevas convenciones. El papel de la reflexión en un país que no lee, pero que se escribe a sí mismo, me ha llevado a desarrollar la pregunta por el estado actual de la producción cultural y, desde ahí, entre lecturas de teoría sociológica ciertamente extranjera a nuestros tiempos, pueblos y lugares, abrir la pregunta por el rol del espacio como quintaesencia de la “realidad” de la acción social, y de cómo la colaboración y el conflicto se conjugan para dar paso a formas y lugares desde donde poder, con un poco de esperanza, dar un pequeño paso hacia una cultura y una sociedad otra, aún indefinida y, por tanto, con toda la potencia de lo que está por venir.

Campo, Mundo y Espacio Social. Elementos conceptuales para una discusión.


Si pudiera nombrar un elemento al cual se ha dejado muchas veces de lado en los estudios e investigaciones desde una sociología del arte y la cultura, es el espacio. Y no me refiero precisamente al espacio como metáfora de un lugar como cualquier lugar, sino como realidad vivida de manera concreta por los vivientes. Esto no deja de ser interesante, porque no cuesta mucho dar cuenta que la vida cotidiana transcurre siempre en un espacio. En tanto habitado, vivido y pensado como tal, este espacio comienza a adquirir, rápidamente, un significado. Los significados, así como los espacios que significan, van cambiando, se transforman, surgen nuevas formas y otras parecieran disolverse.

De esta manera, la ciudad y la vida urbana devinieron objeto material y cultural. Quizás fueron siempre ambas, simultáneamente, pero en nuestra cientificidad los separamos. Hemos dejado de lado durante mucho tiempo la noción de que espacio y tiempo son uno solo, considerando al primero solo un contexto del segundo, como decorado, o peor, como reflejo. Como sea. Los primeros centros urbanos ya encarnaban las formas dominantes de la vida social. Las resistencias también hacen lo suyo. Si el poder existe como manifestación, el mismo encuentra en la piedra un buen punto de soporte. La ciudad moderna, capitalista, con sus tiempos y sus flujos, impone avasallante su propia reproducción, sus códigos de lectoescritura, y sus formas de vida en todos los espacios que la componen.

Reconociendo las dinámicas sociales producto de la división del trabajo, Lefebvre (2013) declara al espacio mismo no solo como construido, sino como producción. Fruto del trabajo humano, distinto de la obra en tanto sujeto a las relaciones de producción, “el espacio (social) es un producto (social)”[Hen13]. No es una colección de objetos, ni una suma de datos, ni un recipiente vacío a ser llenado por una forma. En tanto que producido, el espacio social “se descifra, se lee (…) conlleva un proceso de significación”[Hen13].

Por otro lado, sería un error creer que los espacios y sus significaciones dominantes cubren por completo la totalidad del espacio real, ya que toda producción nunca borra completamente lo ya-existente. “Lo mundial – dice Lefebvre (2013, pág. 142) – no abole lo local”. Se sobreponen unas a otras, vestigios más y menos influyentes sobre los siguientes, emergiendo siempre en toda su diversidad. Lo mismo puede decirse sobre los códigos de lectura y producción del espacio. Su multiplicidad no es erradicada de su contexto social por una instancia superior o reciente, pareciendo el espacio más una estructura laminada que un plano cartesiano.

La forma de operación del espacio social se compone de tres elementos o momentos. Si bien cada espacio puede decirse que representa un momento distinto, lo físico, lo mental y lo social, no pueden pensarse de manera separada. La práctica social está relacionada con las representaciones del espacio, en tanto estas últimas delinean el campo de posiciones posible a ejecutar por cada miembro que ocupe un lugar en el espacio. De la misma forma, la ejecución y materialización de una práctica social contribuye, a través del acto de acumulación, con su legitimación simbólica, aunque sea en la forma del peso de la costumbre.

Una interacción situada, en un lugar y un momento, con prácticas sociales asociadas a determinadas reglas leídas desde lo que el autor denomina representaciones del espacio. En el espacio social, según Lefebvre (2013) no hay tanto relaciones reales sino representaciones simbólicas que sirven para mantener las relaciones sociales en un estado de coexistencia y cohesión. El lenguaje y el discurso en, y de, el espacio como dos instantes del mismo momento, proveen a la analítica del espacio de un carácter simbólico. El código utilizado determinará la forma de la relación representada entre espacio y sujeto a través de las múltiples capas que componen al espacio producido.

Por otro lado, el espacio de representación, relacionada con la ideología, se aparece como el lugar de la interacción. Da luces sobre la actuación que la vida cotidiana tiene sobre el espacio. Es un lugar al mismo tiempo codificado y no codificado donde Lefebvre sugiere la existencia acá de “simbolismos complejos ligados al lado clandestino y subterráneo de la vida social”[Hen13]. Al ser un espacio emocional y de memoria, implica también al tiempo. Y, con el tiempo, la historia.

La relación trialéctica propone la consideración de la dimensión material, social y mental del espacio de manera simultánea e interconectada. Además de lo ya expuesto, considera las transformaciones históricas del espacio desde la ocupación político-religiosa de la naturaleza, el surgimiento de la ciudad histórica y la forma específica (abstracta) del espacio capitalista, entre otros aspectos en tanto momento activo dentro del proceso de producción, un elemento que define distinción, que categoriza y soporta simbólicamente la textura del espacio.

Para profundizar desde este lugar, revisaremos brevemente como algunos conceptos desde la teoría de los campos de Bourdieu pueden complementar la perspectiva socio-espacial. Esto en tanto esta pone en el centro del análisis las luchas concretas como se manifiestan a través de los campos.

Para Bourdieu, un campo puede ser entendido como “un espacio estructurado de posiciones cuyas propiedades dependen de su posición en dichos espacios y pueden analizarse en forma independiente de las características de sus ocupantes”[Pie02]. Siguiendo la metáfora del campo de juego, lo que está en juego es la acumulación de capital simbólico que nos permita ubicarnos en una posición dominante (el campo como topografía), entregando la posibilidad de modificar la doxa, aquellas reglas no dichas del juego, a las que todos se someten incluso sin saberlo desde el momento en que deciden jugar. El campo se define entonces de acuerdo a aquello que está en juego en cada campo particular, además de los intereses específicos. Para que un campo exista, además, deben haber agentes dispuestos, es decir, que tengan una determinada disposición a jugar: a esta disposición, o conjunto de orientaciones hacia una acción determinada, Bourdieu la denomina habitus.

El habitus se inscribe en el cuerpo (social) que habita el espacio (social). En tanto lo social se manifiesta tanto subjetiva como objetivamente, el habitus es aquel elemento que predispone a los sujetos a la acción y logra alinear los procesos de interiorización de la cultura y de reproducción de las prácticas que lo sustentan. No funciona solamente como una estructura mental que orienta la acción, sino que la reproduce de acuerdo a la distribución dominante del capital simbólico específico del campo2. En este sentido, toda práctica cultural implica una distinción simbólica, relevante dentro del campo, al mismo tiempo que reproduce las diferencias de clase existentes fuera del campo específico.

Esos espacios simbólicos, relativamente autónomos y constituidos de manera relacional entre los agentes y las instituciones, configuran sus condiciones de existencia de acuerdo a la distribución de capital simbólico en cada momento. La estructura del campo es, entonces, siempre correlativa de la relación de fuerza que posean los agentes en un momento dado de acuerdo al estado de distribución del capital específico acumulado durante la historia general del campo, los agentes y/o las instituciones. La variación en su distribución configura la topografía del campo, y resulta de la traducción del peso específico de otros capitales (como el económico, el social o el cultural) de acuerdo a las normas del mismo. Lo que está en juego es, en palabras de Bourdieu es “la conservación o subversión de la estructura de la distribución del capital específico” (Bourdieu, 2002, pág. 121).

La propuesta de Bourdieu da luces sobre los mecanismos de reproducción de la dominación y mantención del poder a través de las estrategias ejercidas en el juego de la legitimación del uso de la violencia simbólica y la concentración del capital simbólico contingente a los intereses del campo en particular. Con un poder que se manifiesta rasante, capilar, su énfasis está en el conflicto y las estructuras, estructurantes y estructuradas, tecnologías de suspensión entre el sujeto y el objeto (y, en tanto tales, conflictivas, sintomáticas), que orientan la acción y contribuyen a un reproducción no sólo de sus propias contradicciones sino se sitúa, ineludible, en relación con otros campos sociales, algunos de mayor jerarquía. Del mismo modo, el habitus parece comportarse como una caja negra. Sabemos que es lo que entra y que es lo que sale, pero no tenemos como observar la serie de operaciones específicas, sin realizar una indagación en el campo de las posiciones y las tomas de posición. De esta manera, la propiedad estructurante del habitus, siempre relevante, debe convenir con el hecho objetivo de la reproducción en la vida cotidiana a través de sujetos que interactúan, que viven en los espacios producidos para ser vividos, que acumulan capitales, transaccionan, compiten, toman posición y ejecutan3 el poder.

Es en este momento en que cobra interés la propuesta del sociólogo estadounidense Howard Becker y sus mundos del arte. En línea con la tradición norteamericana del interaccionismo simbólico, con un alto interés en la vida cotidiana, según esta perspectiva es la cooperación y no el conflicto lo que mueve la producción que termina finalmente con el desarrollo de la obra de arte. Sobre este punto, el autor es decisivo.

"Todo aquello que el artista - definido como la persona que realiza la actividad central sin la cual el trabajo no sería arte - no hace, debe hacerlo alguien más. El artista, entonces, trabaja en el centro de una red de personas que colaboran, cuyo trabajo es esencial para el resultado final. Dondequiera que el artista dependa de otros existe un vínculo colaborativo." [How08]

Los mundos del arte son sobre todo mundos de trabajo y producción social, desarrollados bajo los mismos criterios que cualquier otra actividad humana, donde "todo trabajo artístico comprende la actividad conjunta de una serie - con frecuencia numerosa - de personas.”[How08].

En contraste a la perspectiva que observa al artista como un individuo único capaz de producir el objeto artístico, en un mundo del arte cohabitan múltiples individuos y es sólo por “medio de su cooperación” que “la obra de arte que finalmente vemos cobra existencia y perdura” [How08]. A modo de ejemplo, observemos lo que sucede en una industria como la cinematográfica donde cada tarea se encuentra encargada a un especialista y donde no se puede asegurar donde se encuentra el artista único: ¿es el actor principal o el reparto? ¿O el director, el guionista? ¿Los compositores, o los operadores de cámara? Todo mundo produce sus propias reglas y definiciones respecto a que es talento y arte, y quien y como lo realiza.

Para que exista un mundo del arte no solamente debe haber sujetos que se relacionan, sino objetos que hacen posible el desenvolvimiento de la actividad productiva que concluye con la generación de la obra de arte. La obra siempre revela indicios de esa cooperación en la forma de los "tipos característicos de trabajadores y el conjunto de tareas que cada uno de ellos realiza"[How08]. Dichas formas pueden ser efímeras y contingentes, pero muchas veces las mismas se convierten en patrones estables de comportamiento facilitando tanto la interacción y, de esta manera, la producción de resultados, como también agilizando la inclusión de nuevos miembros.

A este proceso y sus resultados, se les llamará convenciones. Las convenciones afectan también la relación con el espectador, en tanto ambos “comparten el conocimiento y la experiencia de las convenciones invocadas”[How08]4. Además de la red de productores directos, un mundo del arte incluye entonces a toda la cadena que va desde los creadores de instrumentos necesarios para la creación (los que, a su vez, participan de sus propios mundos del arte asociados a su actividad) hasta los distribuidores de la obra final y, finalmente, los productores de audiencias y las audiencias mismas.

Respecto a las audiencias y sus formas convencionales de reconocimiento del arte, Becker nos llama la atención sobre la reputación del artista sobre su obra5 respecto a cómo el peso del nombre "no solo tiene importancia porque juzgamos el trabajo de forma diferente, sino también porque la reputación de los artistas es una suma de los valores que asignamos a los trabajos que produjeron"[How08]. La audiencia se relaciona no sólo frente a un objeto-obra de arte, sino con la reputación asociada desprendida de uno o más miembros destacados de la colaboración que dio como resultado la obra de arte.

Los mundos del arte poseen fronteras menos definidas que los campos. Esto, en tanto son estructuras que tienen como objetivo la producción, mediante trabajo, de una obra de arte. Para lograrlo, se basan en relaciones de cooperación que tienden a estabilizarse en la forma de convenciones, las cuales son prácticas sociales que atraviesan todo el proceso desde la primera producción hasta las formas usuales de “leer” la obra terminada. La falta de límites claros entre un mundo y otro se asocia no tanto a una característica natural de la producción artística, sino a un nivel de complejidad asociada a la producción cultural y a la virtualidad de nuevos mundos, con nuevas convenciones, objetos, redes y participantes.

La convención, por su lado, es tanto emotiva como racional. Es lo que permite que nuevos integrantes logren sumarse rápidamente al comprender una estructura suponiendo su funcionamiento luego de un proceso de aprendizaje que ocurre en el medio cultural inmediato. Convención es lo que permite la improvisación en el jazz, lo que facilita la producción, distribución y el consumo de una obra de arte reconocida y validada como tal. En un mundo del arte, se puede ir contra la marea de la convención asumiendo un costo. La dinámica del costo y la elección de una alternativa abren la llave a posibilidades de autonomía y, de paso, hacia el poder. Por el contrario, el campo, hasta cierto punto, tiene la capacidad de generarse a sí mismo teniendo como limitación principal su relación con otros campos. Es decir, los actores no se organizan a sí mismos siguiendo solamente el impulso de su voluntad para crear un mundo del arte o un campo, sino que lo hacen dentro de las posibilidades demarcadas por la estructura social, la historia y la cultura.

Para Bourdieu el campo artístico se encuentra posicionado dentro de un campo de poder que, a su vez, es un sub-campo que se encuentra en relación al campo de la estructura de clases. Siguiendo esta línea, cada campo posee un determinado grado de autonomía relativa que no desprecia el potencial de afectación que pueda tener sobre los demás campos en relación con la doble jerarquización dada por los principios de autonomía y heteronomía6 dominantes del campo de producción cultural. Es esta autonomía relativa del campo artístico la que otorga a los mundos del arte y a los artistas la habilidad de desafiar y superar las generalizaciones que tienen la intención de transformarse en estructuras de interpretación dominantes de la realidad social dentro los espacios sociales producidos en las formaciones sociales urbanas.

Conclusiones


Observar el proceso de circulación de bienes culturales en Chile, en específico en las condiciones del momento de la distribución de los libros, parecen dar cuenta de que lo que gobierna es el régimen de circulación, donde el momento hegemónico se materializaría en la venta. Sin embargo, desde la perspectiva analítica propuesta, podemos obtener algunos matices sobre esta primera constatación.

En primer lugar, dar cuenta de que el espacio social producido se nos aparecen como una posibilidad de lucha semiopolítica de definición sobre lo decible-posible. Una posibilidad que, debido a la misma posición ocupada, requiere ser actualizada constantemente en un esfuerzo por asomar en el espacio en un esfuerzo por trasladar los criterios de legitimidad dominantes. En este sentido, la aparición de lo cotidiano como expresiones locales que aportan, atraen y legitiman la producción cultural “independiente” al menos en Chile, como también el gran nivel que han demostrado los libros en tanto objetos, reflejados en una factura física de calidad y en una ampliación constante de sus temáticas, se constituye como el espacio de posibilidad.

¿Qué pasa con los otros espacios? Poco tiempo (y espacio) hubo en el desarrollo de este artículo para el espacio digital, con sus propios modos de producción, reproducción, intercambio, distribución y apropiación. Este espacio es, en apariencia, mucho más simbólico y, al mismo tiempo, mucho más dependiente de la infraestructura material para soportar la enorme virtualidad de lo virtual. El espacio social digital también ha devenido, sobre todo en los últimos años, en un lugar de control, conflicto, violencia y poder, lo que no hace sino sumar cuestiones que no hacen sino relevar la pertinencia que, mutatis mutandis, logre integrar al espacio producido como dimensión a un análisis sociológico de la producción cultural, de los campos de poder, y los mundos del arte digitales.

La edición independiente en Chile contribuye a la diversidad cultural, algo que bajo un paradigma de libertad de mercado puede confundirse rápidamente con multiplicidad de ofertas, reemplazando la pregunta por el qué es con la certeza del cuánto es. En este sentido, el problema es múltiple en sus orígenes. A la falta de políticas públicas claras de fomento a la producción editorial nacional, como también a la distribución de libros en nuestro país, se suman las crisis y críticas al modelo educativo y las formas en que conceptualizamos el papel del libro dentro del proceso que puede desarrollar la función pedagógica que distingue a lectores críticos de los analfabetos funcionales.



Cada obra de arte fruto del trabajo asociado al campo editorial, sólo existe como objeto simbólico dotado de valor en tanto es conocida y reconocida, instituida socialmente como tal y recibida por espectadores aptos para reconocerla y conocerla como tal. En la obra de arte se inscriben no solamente las condiciones actuales de su producción y su distribución, sino también la totalidad de sus posibilidades de lectura y apropiación.

El espacio social producido en y por el desarrollo de una obra de arte no solamente nos permite considerar una cara poco explorada dentro de los análisis de la cultura y la industria cultural, en este caso asociada al lugar de la independencia y su inscripción en el circuito de circulación de mercancías. De esta manera, una consideración triple que observe tanto el espacio producido, percibido y representado, las redes de cooperación que en ese espacio hacen posible el trabajo y la actividad productiva, junto con las estructuras relativamente autónomas de posición y orientación de las acciones dentro del campo, logran entregar suficientes elementos para alimentar el debate sobre las formas que adopta la producción, distribución y consumo de los resultados de la industria cultural.

Referencias Bibliográficas


Pie10: , (2010; 2002),

How08: , (2008),

Hen13: , (2013),

Hen13: , (Lefebvre, 2013, pág. 86),

Hen13: , (Lefebvre, 2013, pág. 77),

Hen13: , (Lefebvre, 2013, pág. 100),

Pie02: , (Bourdieu, 2002, pág. 119),

How08: , (Becker, 2008, pág. 43),

How08: , (Becker, 2008, pág. 17),

How08: , (Becker, 2008, pág. 17),

How08: , (Becker, 2008, pág. 27),

How08: , (Becker, 2008, pág. 49),

How08: , (Becker, 2008, pág. 41),

Pie93: , (Bourdieu, 1993, pág. 38),





1 Sociólogo, Universidad de Valparaíso. Candidato a magister en Comunicación Social, Universidad de Chile.

2 El cual, como todo capital, puede ser acumulado, heredado, transferido o adquirido.

3 O son ejecutados por

4 Las convenciones se enseñan, se transmiten y se pueden ignorar.

5 Lo hace con una referencia al Pierre Menard borgiano, quien tendría más crédito por sus fragmentos de Quijote, en tanto era más sencillo escribirlo en el momento en que Cervantes lo hizo.

6 “It is thus the site of a double hierarchy: the heteronomous principle of hierarchization, which would reign unchallenged if, losing all autonomy, the literary and artistic field were to disappear as such (so that writers and artists become subject to the ordinary laws prevailing in the field of power, and more generally in the economic field) is success, as measured by indices such as book sales, number of theatrical performances, etc. or honours, appointments, etc. The autonomous principle of hierarchization, would reign unchallenged if the field of production were to achieve total autonomy with respect to the laws of the market is degree specific consecration (literary or artistic prestige), i.e. the degree of recognition accorded by those who recognize no other criterion of legitimacy than recognition by those whom they recognize.” [Pie93]


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