Mármol, imagen y martirio Horacio González



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Mármol, imagen y martirio - Horacio González
Horacio González es profesor de Estética e Historia de la Cultura Argentina en la Universidad de Buenos Aires.
Las obras de Marcelo Brodsky tratan del tiempo, hacen llorar un llanto interno, callado, y obligan a pensar en la fotografía como un arte que aún no habíamos comprendido acabadamente. ¿No es que la fotografía aparece como la recreación de una inmerecida inmortalidad? Porque a la ambición de captar el instante la solemos justificar como una incómoda pero necesaria justicia frente a la irremediable fugacidad del mundo. La modesta mímesis de la fotografía parece resolver entonces una codicia muy comprensible de la conciencia: eternizar lo pasajero y vano del tiempo. El espectáculo se completa con lo que cada imagen así capturada invita a conjeturar. He aquí que cuando observamos una foto se produce un drama de distancia. El tiempo ha hecho sus advertencias, pero algo permanece en franco desacato. Se dirá que así es la memoria, que así disponemos nuestra observancia hacia lo que llamamos arte, precisamente porque sabe emancipar ciertos objetos del normal flujo del tiempo.

Pero la fotografía, capítulo postrero de la historia de la confianza hacia el concepto de realidad, parecería haber resuelto los dilemas del alma contemplativa que desea doctrinas seguras para saber que todo cambia. ¿Proporciona la fotografía ese manojo de certezas? Basta recorrer el álbum familiar para saber que sí lo hace. Indulgencia, remembranza condescendiente, leve melancolía del que sabe sofocar un silente espasmo de dolor, así acostumbramos a recorrer esas imágenes pasadas. Quizás por eso buena parte del impulso innovador en la colecta de imágenes fotográficas quiso frustrar esas fáciles nostalgias, incluyendo el alma del desgaste en el propio mirar de la lente. No es ése el camino de Marcelo Brodsky. Por el contrario, exacerba el momento de apego de la imagen a su modelo, y lo hace de tal modo que es como si ésta gozara de una persistente actualidad.

¿Cómo ocurre ese sentimiento de actualidad de la imagen? Tratándola con un choque profético, como si la imagen, en vez de ser una detención del tiempo, lo condensara en sus potencias borrosas. Es evidente que la idea de que toda imagen es sagrada recorre la historia del arte. Pero ni es posible vivir la vida del arte bajo la crudeza que carga esta verdad, ni es incomprensible que se quiera emancipar al arte de su compulsión sagrada. Las obras de Marcelo Brodsky nos devuelven un contacto con ese ideal sagrado, pero le sacan toda la severidad que suele arruinar pensamientos como éstos. Aquí hay sacralidad en objetos cotidianos, presencias distraídas en un mundo de elementos yacentes en su delicada trivialidad de ser ornatos variados del vivir diario. La foto familiar convive así con cualquier pieza del mobiliario corriente o del ritual común con el que las personas recuerdan los jalones de su vida cotidiana No son objetos señalados como solemnes integrantes de figuras de culto. Pues bien, en el tratamiento al que los somete Marcelo Brodsky, se convierten en objetos culturales que estaban albergando vislumbres premonitorios. Pero el tratamiento mismo es también un acto mínimo que no exhibe aureolas augustas. En la foto del grupo de alumnos del Nacional Buenos Aires en torno a la cual giraba su ensayo fotográfico Buena Memoria hay pequeños circulitos y flechitas que conducen a breves apuntes sobre el destino de cada uno. Estas pequeñas intervenciones de trazo rápido y comentario escueto adquieren gran contundencia y dramatismo. Contrasta la exigüidad del método de intervención con la grave invocación al destino que está en juego. Es la misma historia colectiva vivida con tanta turbación la que toma por asalto la imagen: digamos mejor que es el tiempo contra la imagen. Se parte de un supuesto artístico muy complejo, cual es el de que la fotografía absorbe una parte ingenua de la vida, una región apacible y dócil. Se trata de imaginar entonces que la fotografía guarda un secreto terrible, acaso de acuerdo con las líneas principales de un conocido argumento que hace descansar en lo familiar un secreto mapa espeluznante. El arte de Marcelo Brodsky busca liberar de la foto los itinerarios ocultos de un destino como si estuviésemos ante un hecho ultrarrealista, casi de carácter físico. Como si la imagen fuera un frágil sustituto de una realidad a la que representa acabadamente y que por alguna desconocida razón hubiera olvidado manifestarse.

Brodsky juega a sacar esa sutil membrana inútil que impediría que la foto hable la lengua de la realidad última, visible y concreta, sin más. ¿Es posible solicitarle a la imagen tamaña conversión en lo que representa, como si fuera cierto que ha robado un alma que debe devolver? Esta situación, en cualquier caso, envuelve las pequeñas tragedias del vivir. Pero mucho más cuando un brusco destino encerrado en poderes siniestros se cruza brutalmente con los destinos individuales. La foto candorosa es vista entonces como un alerta que no supo ser escuchado. Había una voz interna en la imagen que no podía ser descifrada pero que contenía el rigor y el cariz del ignorado futuro. Pero luego Brodsky saca otras fotos de la misma materia ya cincelada por el tiempo para anunciar –si es que esa tarea no es inútil– que la vida puede entenderse de dos maneras. Como lo que ocurre entre dos exposiciones a la lente fotográfica o como lo que la imagen desearía no haber usurpado de su modelo real y lucha desesperadamente para reponer. En cualquier caso, estamos ante una honda reflexión sobre lo que significa el acto del retrato fotográfico. ¿Qué vida hay encerrada en él? ¿Qué anuncios terribles nos deja entrever sin que nunca lleguemos a tiempo para conjurarlos?

Por preguntas como éstas, que apenas atinamos a presentir, Brodsky da el siguiente paso en sus descubrimientos.

Y ahora se preguntará por el modo en que, a partir de una foto, la realidad incautada por ella puede volver a materializarse. Esta experiencia adquiere una estremecida relevancia en los casos en los que está en juego; es una interpretación sobre las máximas historias del dolor contemporáneo, los campos de exterminio que han producido una vejación insondable en la condición humana. Pero Brodsky, que es un ávido ensayista de la memoria y se pregunta a cada momento qué es la representación, comienza por poner a prueba objetos desgastados de la cultura para desdoblarlos en una sorprendente vitalidad. Véase ese arcaico piletón con una donairosa canilla que ha encontrado en uno de sus viajes. Se trata de una pieza antigua, armónicamente consumida por el uso, atenazada por la suave pero implacable caricia del tiempo. El movimiento siguiente es construir otra pieza que reproduzca como réplica a la que antes fue fotografiada. Y en una regresión al infinito hacia la búsqueda de un arquetipo primordial, ésta también es fotografiada.

Este ensayo puede considerarse un atrevido intento de fusionar la imagen con las cosas, como si las artes representativas hubiesen surgido de una falla imperdonable. De ahí la originalidad de estos trabajos: buscan el origen del misterio representativo, y por esta vía, vienen a preguntarse por el acto de la desaparición. ¿En que consiste verdaderamente esa pregunta? Imaginamos que ella ronda una dialéctica en la que lo desaparecido deja su huella en la imagen y estas huellas siempre prometen una reparación y un resurgimiento. Proyecto asombroso que, lejos de generar cualquier complacencia con lo trágico y terrorífico de una historia, lo ponen definitivamente de relieve. Es como si en la historia de la fotografía y en sus posibilidades técnicas quedase encerrada la posibilidad de una reflexión sobre los hechos más hórridos de la historia contemporánea.

Veamos ahora ese mármol del siglo XVII fotografiado en las paredes

de la catedral de Erice, en Sicilia, que lleva grabadas las calamidades de la época, un impresionante catálogo de suplicios colectivos con sus consecuentes desgarros privados. Pues bien, Brodsky ha construido otra plancha de mármol con los trágicos infortunios argentinos, sus pestes, diluvios, aniquilaciones y desoladoras memorias domésticas. El propio fotógrafo se incluye en esta historia escrita en mármol, como si en una súbita equiparación no existiera ninguna diferencia entre el acto de fotografiar y la rememoración autobiográfica. ¿Qué significa esta obra sorprendente? Parecen haberse alterado las proporciones entre tiempo y dolor. Se postula de algún modo una única historia de la humanidad, recorrida por un único hilo de suplicio.

Del mismo modo, una señalización urbana de Berlín que llama a no olvidar los nombres de los campos de concentración lleva a otra experiencia de escala mimética. Brodsky reproducirá ese mismo cartel pero con los nombres de los campos de concentración argentinos, para fotografiarlo frente a la Escuela de Mecánica de la Armada. Se quiere anunciar, sin duda, más que un paralelismo histórico, que de inmediato nos arrojaría en un intento de discernir semejanzas y diferencias. No, el arte aquí imaginado debe llevar a otra cosa: a originar la pregunta sobre la posibilidad de comprender la historia, la de buscar sus inesperadas ataduras comunes, sus recaídas cíclicas, y en medio de sus evidencias tan disímiles, entrever la sospecha irreprimible respecto de una oquedad universal en donde todo se precipita en materia de martirio humano.

Pero para llegar a esta única materia oscura y dolorosa, era necesaria la fotografía. Arma de investigación originaria que repentinamente exhibe como drástica virtud lo que algunos podrían ver como sus deficiencias. En efecto, la fotografía entendida como arte de reproducción que en su acción más espontánea se halla muy cercano al modelo, en vez de ser una perturbación para pensar en la existencia del mundo de objetos y padecimientos, es su mejor garantía. Justamente, lo es cuanto mayor sea su apego doméstico y cándido al modelo. Es su condición de imagen en espejo lo que permite el puente hacia las semejanzas que el fotógrafo construye luego para atravesar el tiempo e interrogar sus ruinas.

En el caso de las fotografías de las ruinas del edificio de la AMIA (Asociación Mutual Israelita Argentina), Brodsky llega a una extraordinaria culminación de su poética. Los pedazos de cemento ahora esparcidos a orillas del río de la Plata permitieron reconstruir la primera letra de la sigla de la institución, que se hallaba en estado de jeroglífico. Otra foto antigua de la fachada del edificio conduce la investigación, como si el antes y el después del estallido precisaran de una suerte de arquetipo platónico (¡pero es una simple fotografía la que lo brinda, prueba quizás de la comunión entre un arte contemporáneo y los grados de verdad respecto del objeto originario que considera Platón!) que hiciera las veces de la memoria. Una memoria inesperada, que siempre está allí, pero que ahora reconstruye las letras de unas ruinas indicándonos, en medio del pasmo y del horror, que esas letras son personas, son formas de vida, son relatos y biografías.



Y nuevamente, otra fotografía alarga la temporalidad del conjunto, a la manera de una imagen que en estado de integridad, de conmemoración o de despedazamiento ya supiera de qué se tratara, como si tuviera todos los planos y capítulos de la historia bajo su mirada y los quisiera rehacer. En la historia efectiva tal proeza es imposible. En la vida del arte es que esa posibilidad queda abierta. Fotos borroneadas, no abstractas sino con sus contornos puestos en duda, es lo que presenta Brodsky con su arrasadora literalidad. Se quiere decir que la foto, aun en su uso más doméstico, sabe que trata con imágenes anunciadoras de una fragilidad humana y de una crueldad de la historia y la naturaleza, o mejor, de la historia desencadenada como si fuera un capricho destructor de la naturaleza. Hay un única historia, dice esta antropología sufriente de las imágenes. Sólo que hay que descifrarla a la manera del cabalista. Hay un contraste entre un material perenne y otro que parece que no lo es. Entre el mármol y la imagen.

Pero aquí tenemos la evidencia de que la imagen se hace mármol y el mármol imagen. La fotografía, memoria de las imágenes pasadas, ha visto más cuanto más se dejaba llevar por la realidad literal, reproducida por la tabula rasa de la conciencia. Pero basta pensar en que todo objeto pugna por contar su secreto (que lo hace parecido al vasto arsenal de objetos del mundo y de todas la épocas) para descubrir en la fotografía el modo más riguroso de la memoria pública y privada. El arte de Marcelo Brodsky consiste en la paciente interrogación de esos objetos y la fotografía en estado, también, de objeto. Tanto objetivismo hace aflorar por fin la historia y la vida como destino y escarnio. Arte justiciero, en fin, que nos hace llorar. Con lágrimas verdaderas que también están fijadas en lo que parece el inocente alabastro de la historia. Pero estas imágenes, respetuosas de su profundo candor, le sacan a la piedra su mudez y la dejan viva de consternación ante nosotros.




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