Morfología del deseo



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La Reina de Belleza, dueña de todo
Cuando descubre en un rostro deiformes visos, belleza hermosamente reproducida, o cualquier idea de cuerpo, estremécese primero y sobreviénele algo de aquellos transportes antiguos [de cuando aún no habitaba este mundo terrenal, sino los cielos]; después, absorta la mirada, adóralo como si fuera dios y, si no temiera parecer extremadamente loco, ofrecería a los donceles sacrificios, cual a imagen de dios, cual a dios (Platón, Fedro: § 251a).El primer teórico de la reina de belleza fue, también, Platón. De la siguiente manera: la contemplación de la belleza debe transcurrir por la represión de la oscuridad del cuerpo. La reina de belleza es tan inmóvil como una diosa platónica, siempre igual a sí misma porque es la imagen terrenal de la perfección virtual. Por eso no puede ser amada por individuo contingente alguno: se ofrece a la mirada colectiva como trofeo imposible: amada por un individuo —y peor aún: casada —, deja de ser reina de belleza, de figurar como obsesión colectiva, para descender hasta nosotros y convertirse en un ciudadano contingente (Hernández, 1975: 45 y ss.), que se lava los dientes y guarda su antigua investidura en un ítem de curriculum vitæ. Ante ella estamos condenados a comportarnos como el «recién iniciado» de Platón.

Somos la fantasía del pueblo (Eva Lisa Lyung, Miss Venezuela 1989, El Nacional, 18/2/89: C-1).Concluida la coronación, su persona misma se transfigura en escudo de armas, en carroza, en cuadro vivo, en alegoría. Por eso el padre de Pilin León, una de las tantas Miss Universo venezolanas, estuvo tan preocupado con la carrera universitaria de su hija: los monumentos, los escudos de armas, las alegorías, inmobles como las diosas de Platón no estudian porque tampoco toman el Metro, no presentan exámenes ni defienden tesis de grado.

De todas, por cierto, la más exacta fue Irene Sáez. Ya no: tal vez ahora, alcaldesa, no logre prolongar la virtualidad del mito, entre bacheo de calles y ornato público. La belleza es una condición que vive de su carácter efímero, especialmente en la mujer, en quien la belleza se tramita sub specie virginitatis. Cuando de mera condición vital deviene mito, entonces la belleza deviene inmortal, como la de las diosas. Esa transfiguración es generalmente trágica: Marilyn es inmortal precisamente porque se murió. O dramática: Greta Garbo sigue siendo bella porque se ocultó desde antes de su muerte, porque vivió una premuerte. La nueva reina es siempre nueva, se renueva todos los años, «ha muerto la reina, ¡viva la reina!» La belleza femenina es perecedera porque es sinónimo de juventud. En cambio, el hombre puede ser bello hasta la avanzada madurez y la estética social quiere que lo sea más aún a medida que gana canas. Es decir, lo que en la mujer es declinación física, en el hombre es reciedumbre y veteranía, que puede ser considerada parte de la belleza. Él declina igual, su musculatura se afloja igual, su piel se aja del mismo modo, su vigor general se marchita,pero lo que en la mujer figura como acabamiento, en el hombre figura como culminación. Siempre la figura que nos hace creer que la verdad simbólica es más cierta que la verdad empírica.



La desaforada carrera del dolor de no tener un eje, aquello que la verticalice y la haga tocar el cielo con los dedos (Mariela Álvarez, 1978:58).El mito de Irene vivió en aquellos días, en los momentos culminantes de las sucesivas coronaciones: en ellas Irene exhibía el aplomo de quien jamás se inquieta por la posibilidad de perder. Y confirmó, de paso, que el gesto primordial, eidético, de la mujer es la inmovilidad.

Las otras reinas de belleza, en cambio, dejaron ver, en el momento de su exaltación, la emoción abrumada de quien no es capaz de concebir en ellas el tránsito de la vida cotidiana hacia su nueva condición de altar, en donde el valor de cambio adquiere su apariencia más inocente porque es su versión más oscura.

Pero tampoco las reinas de belleza son como antes. Ahora hablan correcto castellano, ya no confunden a Shakespeare con un compositor, ya no son monumentos inmóviles. Ahora son médicas, atienden partos, son alcaldesas, son mujeres engagées que ponen y disponen, que progresivamente van dejando de ser las virtuales y primigenias reinas de belleza en este proceso civilizatorio que viene trastornando todos tus antiguos y queridos y odiados presupuestos. Ahora la belleza no es serena quietud, sino activo compromiso. Venezuela, desde hace años especializada en el género, ha marcado la pauta, y ha propuesto ante el mundo un nuevo modelo de belleza, que no se captura como botín, porque es una reina de belleza que es dueña de todo.
(Des)vestida
Vestirte es un acto de seducción, escoger de entre el mundo las piezas que te van a servir para instalarte en él y para procurarte la instalación de un hombre, de un ente periférico que te dote de un lugar en el espacio de la vida, que te configure como Sede del Deseo. Escoger estos zarcillos, que están de moda, porque son atrevidos (o recatados), porque son lujosos (o austeros), porque son vistosos (o discretos), es proponerte un acto de brujería. Eres encantadora porque eres bruja. Y lo que la jerga rutinaria llama tus “encantos” no son espontáneos, solo tú y unos pocos más —entre ellos yo, ahora, espero—, lo saben: tus encantos son el producto de una labor minuciosa y hermética, como toda alquimia.

Nada más alejado de la mecánica que los actos de seducción —cualquiera sea su especie: seducción erótica, seducción política, seducción comercial. Con un acto de seducción nunca puede esperarse contabilizar los efectos, por mucho que se presupuesten, porque no hay relación alguna de causa-efecto entre el acto de seducción y el logro de la seducción. Por eso seducimos a tientas, y no siempre lo logramos, a veces lo logramos sin querer o seducimos a quien no nos proponíamos seducir, o, ay, no seducimos a nadie. Por eso es bella la seducción y por eso también causa placer y sufrimiento, antes, durante y después de su tránsito. Su presencia causa placer y/o dolor, pero su ausencia no causa sino dolor.

Entonces escoges estos zarcillos largos, cortos, diminutos; esta falda ancha, estrecha, rasgada, abotonada, larga, mediana, cortica, colorida, unicolor, con lazos, sin lazos; este cinturón ancho, delgado, adornado, escueto, rojo, incoloro; estos tacones, altísimos, bajos, delgaditos, anchos; estas sandalias, de pocas correas, de muchas correas, con tacones, bajitas, con lazos, sin lazos, con flores, sin flores; todo en función de un presupuesto contradictorio porque no permite presuponer nada, un presupuesto que nunca se ejecuta con precisión y a veces ni se ejecuta. Escoges lo que te va a construir como encantadora, presupuestando un encuentro fortuito o inevitable, presupuestando que por allí puede, debe, andar el Príncipe, cualquier príncipe. Y para que luego te quede la persuasión impasible de que todo lo obtuviste por ardid, por sortilegio. No fue un triunfo franco, sino sinusoide, oblicuo, astuto, travieso. Así él se dé cuenta, siempre te queda el gozoso trasfondo de la malicia y la gitanería. Es así como saliste a la calle, con ese peinado rebuscado, con esas zapatillas bordadas, con ese encaje sobre el nacimiento del busto, con ese lazo que ingenuamente persiste en caerte entre las piernas. ¿Y quién te persuade entonces de que la franqueza y la inteligencia valen más que la astucia? Por eso dicen los poetas, los que confiesan las palabras sagradas, que Hermes te dotó de astucia y estupidez.

Yo también me visto para seducir, pero, en general, con cierta negligencia, pues no me juego todo en ello porque cuento con otros recursos y, en última instancia, cuento con el asalto, por repugnante que sea (ver Expropiada ). Tú no. Tú cuentas solo con el habilidoso recurso de tus delicadas panoplias, de tus aditamentos, de tus inquietantes accesorios. Tal vez solo te adornes para «sentirte bien». Tal vez no andes buscando a nadie, tal vez no andes buscando nada preciso —aunque nunca se sabe, nadie lo sabe, ni tú lo sabes. En cualquier caso juegas a que sí, al emocionante «quién sabe», al alarmante «nunca se sabe». Juego vertiginoso que te ubica al aire, disponible qual piuma al vento, frágil, variable, arrebatable: lo que la jerga rutinaria suele llamar «atractiva», esto es, explosión de belleza que te vuelve implosión de deseo, para que todo ser capaz de desear te desee a ti y a nadie más, y así determines tu condición de Centro del Universo, de Sede del Deseo.

Por eso te vas acicalando como se va conformando un objeto de arte, una escultura, una pintura, una sinfonía, una novela, con composición, con equilibrios, con armonías, porque tienes que ser aprobada con gusto, por el gusto, por tu gusto primero, que quieres compartir con el Príncipe, que no tiene por qué poseerte para halagarte. Basta con que te mire, con que logres desviar su mirada de los objetos que la ocupaban, basta con que te adule, basta con que te celebre. Vestirte no es, entonces, protegerte de la intemperie —atmosférica o social— sino una ceremonia deliciosa que los maridos rutinarios —Lorenzo Parachoques, Pomponio, los «predestinados» a la infidelidad de sus mujeres (Balzac: Méditation V)— no entienden ni van a entender nunca sino como tardanza necia e inexplicable. Para ellos esa delicada ceremonia no es más que un obstáculo de carácter práctico, mecánico. Para ti es un secreto y una emoción delicada, que te transfigura de simple y biológica femina sapiens en cultural y simbólica Sede del Deseo.

Cada vez que te vistes, te vistes en sueños.


Cercada
¿A dónde quieren que una llegue con faldas? (Marie Beshkitseff, en De Beauvoir, 1949:226).

Los chinos apresan las aves cortando sus alas y a las mujeres deformándoles los pies. Un fustán alrededor de los tobillos tiene el mismo efecto (Bernard Shaw, Breviario del revolucionario).

Opuesta al pantalón, la falda te constituye mujer por exaltación y escamoteo simultáneos de tu cuerpo —que es también el mío, ya lo decíamos. La falda estratifica tu centro hasta arribar al término, al punto concéntrico e intimidad última del Universo (Mariela Álvarez, 1978:8). Este y tus piernas conforman un vértice estratégico. La falda lo oculta a la vista pero lo exalta con sus movimientos feriales y de fina apariencia anárquica. Te es necesario controlar detalladamente esos movimientos para preservar y fundar la condición a la vez recóndita y ostensible del punto sagrado que atesora (Descamps, 1986:155-178).

Porque no es posible mantener, sino apenas proponer, picarescamente, como secreto, lo que allí se recela, pues las piernas-vectores indican inexorablemente, es decir, geométricamente, es decir, axiomáticamente, es decir, automáticamente, es decir, lógicamente, es decir, algorítmicamente, el «camino a seguir». Esprit de finesse en proie à líesprit géométrique (Pascal).

Por eso te pones una minifalda y luego, al sentarte (de lado y cruzando inmediatamente las piernas, poniéndote la cartera, unos libros, cualquier cosa, encima de ellas, ¿verdad?), te dedicas a contorsiones complejísimas y minuciosas para evitar exhibir más de lo que ella formalmente desampara, estirando el ruedito cada tanto, tapando ansiosamente una pierna con la otra; propósito imposible, como es evidente, pues consiste en ocultar lo que quieres ocultar precisamente con lo que quieres ocultar. Es decir, en realidad no quieres ocultar; si así fuera no te pondrías minifalda. O mejor: examinemos esta fórmula vaga, ambigua: quieres mostrar, pero no demasiado; quieres mostrar, pero no todo. Lo que, en fin de cuentas, quieres lograr es hacer que ocultas lo que en realidad quieres mostrar —por eso te acusan de desear lo que no deseas (ver Expropiada). Todo mediante una coreografía extremadamente engorrosa y paradójicamente grácil, con lo que haces más llamativo lo que quieres —¿quieres?— ocultar, en medio de apretar las piernas para que no se noten y por ese mismo acto hacerlas más evidentes a las miradas masculinas, que son las que desencadenan —crean— ese tirante proceso de provocación y escamoteo, ardoroso trabajo ese que emprendes cada minuto de todos los días.



¿Quién entiende a las mujeres? (dicho de los predestinados a la infidelidad de sus mujeres).La minifalda radicaliza la diferencia de potencial entre pudor y exhibicionismo, también llamado burlesque, que está en el núcleo de la condición femenina, que consiste en ocultar porque exhibes y en exhibir en la misma medida y por el mismo medio con que ocultas. Entregas a la vista las piernas, las desamparas, las «dejas ir», como las lagartijas la cola, con tal de apretar tu Centro, que, al colocarse al borde mismo de la mirada, se revaloriza cuando aprietas las piernas y, ya sentada, las contorsionas para ocultarlo a la mirada masculina, a tiempo que, por ese mismo acto, le recuerdas que está allí, por si se había olvidado, como si pudiera olvidarlo. Cada movimiento de tus piernas es extraño a tus facultades «naturales», hay todo un proceso delicado de equilibrios y contorsiones que nos recuerda, sintácticamente, su razón de ser última: la Sede del Deseo que intentas recelar y recordar con cada gracia de tus piernas. Por eso decimos que no te entendemos, ni tú misma te entiendes tampoco, entre otras cosas porque no hay nada que entender, porque no tiene objeto alguno entender lo que es pura sensibilidad, ese inagotable arco tensional, esa heracliteana armonía de opuestos, que vive en ti y te hace vivir mujer, que es vivir una intensa sensación —para ti y para mí. El acto del amor consiste precisamente en desmoronar este aparato de exhibición-escamoteo, llegando dialécticamente hasta una de sus dos últimas consecuencias. La otra última consecuencia es la cobertura total, la castidad, la monja.

Es una máquina tenaz, porque funciona aun en esos momentos en que quieres pasar desapercibida, en que no quieres producir la curvatura en el espacio que hace gravitar las miradas sobre ti, en que quieres ser un ente que no existe solo porque se mira sino porque simplemente es, por sustancia propia. Por eso vigilas tus piernas «para que configuren un ángulo exacto» (Mariela Álvarez, 1978:31). Para evitar accidentes, o para provocarlos, o para evitar malentendidos o para crear las condiciones ambiguas de la aventura del deseo.



Inflexión. (Del lat. inflexio, -onis.) f. [...] 3. Geom. Punto de una curva en que cambia de sentido su curvatura. [...]Trivial. (del lat. trivialis.) adj. Perteneciente o relativo al trivio, I.a acep. || 2. V. Camino trivial. [...]Trivio. (del lat. trivium; de tres, y via, camino.) m. División de un camino en tres ramales, y punto en que estos concurren [...] (Diccionario de la Real Academia Española).

Esta configuración geométrica sirve de señalización caminera primordial para guiar y acompañar las miradas solícitamente, hasta la burlona interrupción que instaura el ruedo, inflexión, punto de detención, signo de puntuación, umbral de la felicidad posible y disponible, trivio cuidadosamente construido para que en él se bata y debata el embate del deseo, para que allí se detenga, tal vez por el momento, como posada, como estación, como estadía, hasta llegado el momento de cumplir el trayecto completo que, precisamente, se desea, o para que se detenga allí tal vez para siempre —porque así lo quieres o aunque así no lo desees.

La mujer promete siempre una fiesta. La falda es la guirnalda de la más grande de todas las fiestas: con sus estratos, sus enaguas, sus medias, su pantaletica, cobija cada una de las jerarquías concéntricas en cada caso pertinentes del secreto casi nunca dicho ni pensado pero sí siempre y necesariamente sentido. La falda, bandera de esa fiesta, la propone variopinta, contenta, sorpresiva, interminable. Llevas falda para llevar permanentemente disponible esa fiesta bajo la fragilidad del movimiento, bajo la desnudez instantánea que ofrece instrumento tan leve que el mero viento —el pneuma, la versión griega del espíritu, del aliento, de lo leve, de lo intangible, de lo inmaterial— puede anularla.

En ella y de ella vives perpetuamente el tema inderrotable de Marilyn con su falda soplada, tema que se repite inagotablemente —que es como se repiten los mitos y las ceremonias, siempre nuevos, siempre originales, como toda obsesión. La falda soplada de Marilyn se ha visto en otras películas, en publicidad, en la imaginación y hasta en la vida real, porque es un lexema —una figura— del deseo, que vive ya desde la primera convivencia de niños empantalonados con niñas enfaldadas. Dejar ver la enagua —accidentalmente o no— es, por su parte, la abolición del derecho privado. Basta con que se te vea la enagua para que la intimidad de tus sábanas y el proceso centrípeto hacia tu desnudez pasen a ser artículo de derecho público.



Siempre que el hombre tenga espíritu, una figura distinguida y desenvoltura, las mujeres no le preguntan de dónde viene, sino a dónde quiere ir (Balzac: Méditation IV).

Al hombre nunca se le ve interioridad porque es todo exterioridad porque es todo periferia porque es todo pantalón. Pantalón que le deja las piernas libres para andar a donde decida andar. Las tuyas, en cambio, pueden ponerse falda cuando deciden no ir a ninguna parte, para que todo venga a ti, la Sede del Deseo. Y por ello, porque es perimetral, porque de lo hombre, mientras es hombre, todo sale y nunca nada entra, los varones no necesitamos el ejercicio paradójico de llevar ropa secreta al viento. Porque mientras el pantalón explicita y redunda la función andariega de lo hombre, la falda es un cerco en movimiento que disimula, barroquiza y contradice tu andar; la falda es un aparato paradójico que sirve admirablemente para desplazar lo inmóvil, porque bajo su espacio secreto lo inmóvil sigue siendo inmóvil aun cuando físicamente cambie de lugar. La falda te delimita en tu contorno, en tus pequeños lugares, íntimos, preciosos. Es como encadenarte, pero sin la exhibición demasiado desnuda, demasiado escandalosa de la cadena. Por eso no se confiesa, por eso en las películas te atan los villanos, Almodóvar, entre ellos, para que yo disfrute por interpuesta persona de esa socarrona sinceración de las cosas.



...y puesto que una mujer debe llevar cadenas, me gustaría oírlas tintinear un poco (George Farquhar).

El cambio de lugar que haces en faldas es un efecto exterior, una vulgaridad medible y constatable positivamente. Es algo que apenas entiendes cuando llevas falda. Lo importante es el ámbito sin espacio en que vives con faldas, y con tacones (ver Elevada). Con faldas, tus desplazamientos empíricamente verificables —cuando vas a la farmacia, a la oficina, al club, a la playa— no pasan de ser un hecho de la física elemental, trivial, grosero, cotidiano, barato. Por eso, porque no hay recursos simbólicos para percatarse de ellos, nadie los percibe, para cambiar de lugar tendrías que andar, lo que implica separar tus piernas, algo que está todo el tiempo estructuralmente —es decir, inapelablemente— desmentido por la falda. Por eso, simbólicamente, por verificables que sean tus andares, no vas a ninguna parte. Ese andar no tiene pertinencia en las leyes de tu universo.

Y, más allá, muy adentro, muy última, muy definitiva, la pantaletica, en contacto secreto —libre pero clandestino, como el amor en Occidente— con el aire, visible desde abajo, adivinable, sintácticamente, es decir, gestálticamente, completable camino arriba. Esa pieza arcana es el último sello y la única verdadera Custodia del Centro Secreto del Universo, porque —después que las medias han fallado— verdaderamente lo guarda, lo forra y lo cuida del aire y de las intervenciones de última hora, la última resistencia, la marca de la capitulación final. Y para ser fiel al nudo de contradicciones del cual es la última frontera, es un sello, escudo frágil, satinado e indefenso, pero de laborioso acceso. Es un remedo de defensa porque es tan fácil abatirlo, pero hay que abatirlo de todos modos porque para eso está hecho, para que abatirlo sea un ejercicio obligatorio y divertido. Para mí y para ti.

El pantalón se solidariza con la pierna, que, paradójicamente, le es totalmente indiferente. El pantalón te dispensa de recelar la Sección Áurea, los movimientos de tus piernas se vuelven prácticos y descuidados porque el vértice del pantalón recela por su cuenta el vértice de la Sección Áurea, como una máquina automática; tú no intervienes para nada en ello, pues, igual que en mí, el pantalón trabaja en ti. Más bien lo exhibes desafiante, con esos pantalones apretados, con esas lycras, marcándolo, enmarcándolo, demarcándolo para que todo el mundo te lo vislumbre. En el pantalón no estás tú porque es cómodo y no te obliga a cuidar nada, a acunar nada, a demarcar nada, a definir el Universo con tus piernas. La falda es la astucia en estado puro, pues gratuitamente, sin una motivación externa a sí misma, decide tomar al Mundo sin asalto, sin escándalo, invadiéndolo desde la cocina, desde el dormitorio, desde los recelados espacios de la intimidad, incansable y cibernéticamente inteligente de que abriga ese Centro que, según Henry Miller, es «uno de los símbolos primordiales de la conexión entre todas las cosas» (en Mailer, 1971:82). Basta una de las anarquías cinéticas de tu falda para que el universo se paralice ante «tanta cantidad de cosa desnuda». Para que se abra una grieta por donde toda energía se vierte.

Recuerda: una mirada te puede perder, basta con que te miren lo que la falda recela para que pase a ser artículo de derecho público, expropiable, expropiado. Tanto es grave esto que toda una diosa, Artemisa-Diana, tuvo que castigar con la muerte a Acteón, porque este le miró la Sección Áurea (ver Amorcito corazón). solo así pudo ella restituir su virginidad amenazada. Por eso, en los guiones míticos —automáticos, cibernéticos — que nos constituyen como entes culturales, la mujer figura como la que extravía, la que debilita, y la cara oculta de Blanca Nieves es el Ángel Azul. La exposición del Centro del Universo, como la del Grial, es un acto solemne, que debe recelarse constantemente y guardarse para ocasiones inmensas.

Recuerda: ella dice que el ritual del amor exige máscaras.Lo que no dice, pero es fácil deducirlo, es que si en ese instante nos las arrancásemos, el universo mismo quedaría paralizado ante tanta cantidad de cosa desnuda.La mujer lo sabe. Por eso acumula papeles de colores, yeso, óleos y maquillaje, enormes cantidades de aire (Mariela Álvarez, 1978:9).

Con tu falda tú misma tienes que cuidar la Sección Áurea y eres tú la que se entrega toda entera a ese juego, recelando, precisando cada milímetro, cada quark de movimiento, para que yo me dé cuenta, para recordarme que el Centro del Universo vive y palpita en ti, y, sobre todo, para evitar que el Universo se paralice ante «tanta cantidad de cosa desnuda», porque en ese momento, asumiendo su Centro, eres la Responsable una y única del Equilibrio del Universo. Con tus piernas, mediante falda, eres la Dueña del Universo, porque con ellas estableces las medidas del mundo, defines el mundo, creas el espacio en que existe el mundo. Antes de ti, pues —al Principio— era el Caos.

Con tu falda te instalas inmoble en el mundo, como las montañas, como las estatuas, como Penélope, la quieta enamorada del indetenible e inasible Odiseo; como Solveig, la quieta enamorada del escotero Peer Gynt como Blanca Nieves y la Bella Durmiente del Bosque, la misma y eterna dormida enamorada del Mismo Príncipe Andariego. La falda es uno de los pivotes narrativos de todas esas mujeres míticas —tú, por ejemplo —, porque cada una de ellas «sabe que sus pasos no la llevan a ninguna parte» (Mariela Álvarez, 1978:51). Lo hombre es, lo mujer está. Y nada cambia cuando te raptan: a donde quiera que te lleven, Helena, se llevan el Centro de todo, ese Centro por el que vale la pena morir en masa, porque tu cuerpo es, siempre, dondequiera que esté, dondequiera que vayas, a dondequiera que se lo lleven, la Sede del Deseo. Del deseo de vivir. No te desplazas: las cosas adquieren una nueva relación con el Cenro del Universo.

Cuando te pones falda y te vuelves el Centro del Universo es para que pase algo, para que yo haga algo que tú no sabes qué será pero que sí sabes que tiene que ser. Y si no lo hago, es porque no soy el Principe. Aunque siempre termines sospechando que no fuiste capaz de inspirarme Príncipe. Que quién sabe con quién me fui que sí me inspiró Príncipe, con su secreto de ella, de La Otra, la que te sobra y te contamina el espacio tuyo, que es el Universo.

El secreto es en este caso sinónimo de recelo, a su vez sinónimo problemático y paradójico de escamoteo y exaltación. El secreto, en este contexto, es el sexo femenino en tanto que punto definitivo del espacio, por donde desciendo —o asciendo— hacia todo infinito.
Dios es una mujer (López, 1984).

...y el Diablo también (López, 1990)

Y da lo mismo, por cierto, si asciendo o si desciendo, pues en ambas direcciones se puede topar uno el infinito: el poder infinito que intento dominar desde siempre, desde que descubrí, al nacer esta civilización, que al ser portadora de su Centro dispones de un poder desmesurado que es necesario confiscarte porque de él nace todo poder imaginable por el hombre.

El pantalón que te pones es por tanto caricatura porque no hace sino remedar un cuerpo, el femenino, socialmente sentido —esto es, estéticamente experimentado— como sinusoidal y, por tanto, viscoso, húmedo y floreciente. El pantalón que te pones te muestra a la opinión pública —de un modo radicalmente incompatible con la oscuridad húmeda para la que nació— como mujer entera, sin escamoteos. Por eso, cuando el pantalón que te pones hizo su aparición histórica, se le consideró más atrevido que la falda, aun cuando «mostraba menos». Ello evidenció que el problema no es cuánto muestras sino cómo muestras, que también ocultando se puede carecer de pudor. Es que el pantalón que te pones expone tu cuerpo entero sin los trámites prorrogados y recelosos de la falda. Lo dibuja francamente, sin regateos y el pudor exige hipocresías. Por eso el pudor es la raíz del fariseísmo puritano. Mientras la falda era la bandera de una fiesta antigua e interminable, el pantalón que te pones, ahora por fin ya bastante estabilizado en nuestra formalidad simbólica, es el sello de una mutación cultural de carácter aún más radical que la abreviación de la falda en los años veinte.

Esa mutación le otorga un pasaje novedoso a tu condición de fiesta: la libertad de la androginia indumentaria: ahora, sin transgresiones, por primera vez en la historia, tienes el privilegio de recurrir libremente a la masculinidad, o a parte de ella, mientras todo hombre tiene —salvo en la corbata, el «traje de luces» de los toreros, de los charros, de los rumberos, de los militares— fuertemente censurado su recurso a la feminidad. Mientras en pantalón eres una mujer «cómoda-y-moderna», un hombre en faldas es un travesti, que ha «abdicado» su poder monárquico (ver El varón monárquico y Todo lo contrario). Privilegio cada día más libre por cuanto cada día se debilitan más las restricciones al uso de pantalones en la mujer. Entre ellas está el hecho de que tu feminidad erótica en pantalones adquiere un estatuto radicalmente diferente, tu cuerpo deviene un ente compacto, acariciable pero impenetrable. Más radical que las medias, que otorgan un precario y frágil pudor a la falda; las medias son una prolongación pública, una sinécdoque impúdica, de la pantaletica.

Con la falda, en cambio, hay un regateo indefinido porque hay una jerarquización minuciosa, batalladora, infinita. La falda es un organigrama en que cada estrato se desdobla apenas se frecuenta: llevar o no llevar medias, es decir, piernas revestidas o desnudas, pudorosas o altaneras, medrosas o desafiantes del aire. Dar o no dar «picón», dejar o no dejar que te alcen la falda, dejar o no dejar que te metan la mano, limitar o no limitar, condicionar o no condicionar, adjetivar o no adjetivar el esbozado impulso, permitir o no, acelerar o retardar la llegada hasta el liguero, cerrar las piernas, entreabrirlas o abrirlas de par en par y entonces abolir la falda, la ya inútil banderola de la fiesta desatada, para dar paso a ese rato primordialmente indisoluble en que tú y yo hacemos real porque hacemos temporal, con realidad intensamente sabida, es decir, sentida, la perpetua y virtual fusión de Salmácide con Hermafrodito. O, dicho con la chabacanería fundamental, ejemplar y luminosa de Shakespeare cuando habla como Yago: «The beast with two backs» (Othello: I, 1).

El liguero excita la fantasía del varón porque encuadra, al igual que el marco de una pintura, el punto donde la mirada se fija. El liguero delimita y exalta, a la vez, un espacio donde podremos perdernos, y ese triángulo se convierte así en una sección áurea, en un polígono perfecto, en la geometría de nuestro deseo (Lombardi-Schiaffino, 1986:71).Striptease virtual que no es más que el montaje y desmontaje del pudor erigido en entidad inacabable. El juego preliminar del amor se deja describir desmenuzadamente mediante los avatares de la falda rozada, agitada, deshilvanada, torcida, retorcida, escrutada, alzada, arrancada, violada y, por tanto, por fin, cancelada. El deseo previve y pervive, prefigura y fantasea en ti y en mí ese striptease primordial porque conduce hasta «la sede de la creación», tu centro, El Centro, uno «de los símbolos primordiales de la Conexión entre todas las cosas».

El pantalón, por el contrario, no describe el acto del amor sino de un modo escuetamente binario: puesto/quitado. El pantalón te forra, sí, pero como película precaria que no hace sino resguardar de la intemperie tu piel entera, cuya exhibición ilimitada constituye siempre un escándalo de opinión pública. Escándalo ruidoso o larvado, pero escándalo. Es ruidoso cuando se produce sin instancias autorizadas; pero cuando se da bajo el equívoco cobijo del cabaret, del cine pornográfico, del porno-shop, etc., es un escándalo larvado. O el íntimo escándalo de la cámara cerrada, del «nido amoroso», de la ruidosa intimidad que produzco contigo. Y ni siquiera tendría sentido que te me pusieras pantalones de hombre, porque entonces dejarías de ser caricatura de mujer para devenir caricatura de hombre y porque, por todo y a pesar de todo lo dicho y mucho más, todo pantalón es de hombre. Todavía.

Esta voluntad de comunicación vive como detonante, como “ahormante” (como “phrase-maker”, según el concepto de Noam Chomsky) para otros protocolos indumentarios de lo mujer. El escote, por ejemplo, es simétrico de la falda. Pollera superior, rígida, tensa, pero pollera, el escote oculta-y-exalta senos así como aquella ofrece-y-escamotea el vértice de las piernas y la «sede de la creación». Dejar que el vestido prologue, y prolongue la abertura, sin otro límite morfológico de superficie, sin otro punto de detención, sin otro signo de puntuación, que el pezón, es acariciar la desnudez antes de obtenerla. De obtenerla tú o yo, igual da, igual se da, igual ambos la obtenemos: tú porque logras producirla y yo porque logro producirla. Recuerda que tu cuerpo —tú— es la Sede del Deseo.

En alguna parte de las locas pasiones de todos los hombres hay un descomunal deseo de lanzarse hacia la sede de la creación, de atrapar cierta parte de esa creación entre las manos, de hundir su hombría hasta el mango, de hundirla hasta tantos mangos como puedan contenerlo; porque el hombre está enajenado de la naturaleza que lo ha producido, el hombre no está, como la mujer, en posesión de un espacio interior que le otorga un vínculo con el futuro, de modo que debe lanzarse a poseerlo (Mailer, 1971).

Así, el hábito de monja, en su extremo recelo, exhibe con escándalo el regateo absoluto de la desnudez femenina en tanto que femenina. Y ocurre lo que ocurre cada vez que se regatea Eros: se civiliza, se valoriza, se potencia. Porque la monja se cubre toda no porque lo que oculta no existe, sino precisamente porque existe, y, sobre todo, para que exista. No se oculta lo que nos es indiferente. Cubrir todo es, pues, un modo de llamar la atención sobre todo. De la monja no se desea el centro, a la monja se desea toda porque lo regatea todo como un todo. Una monja es toda centro. De allí el gusto persistente y perverso, abierto o reprimido, confeso o fariseo, de todo espíritu religioso por una linda monjita, de allí que ante una monjita razonablemente linda todos seamos —al menos como figura, esto es, imaginariamente— Don Juan ante Doña Inés, pues la negación de todo tiene una máxima diferencia de potencial con la afirmación de todo. Y seamos, en fin, religiosos, que es, lo decía Dalí, como se vive la religión católica, en extremos de fariseísmo jesuítico. La monjita nos seduce para la religión. Cuando un ateo desea a una monjita, está cerca de Dios.



Soy católico, apostólico, romano y, fundamentalmente, jesuita e hipócrita (Dalí). Entre dos seres susceptibles de amor, la duración de la pasión está en razón de la resistencia primitiva de la mujer, o de los obstáculos que los azares sociales presentan a vuestra felicidad (Balzac: Méditation VII).

Estado de espíritu intensamente persistente en razón del principio declarado por Balzac para el amor en general. Porque, finalmente, ¿qué es la desnudez sino una construcción que se hace desde el vestido? La desnudez existe en la medida en que existe la ropa como institución significante, declarativa, discursiva, de la cual la desnudez no es sino su punto de apoyo, y viceversa. Para mí, pues, nunca estás desnuda. Lo que estás es desvestida. Desnuda estaba Eva antes de la caída, desnudas están las indias —para nosotros, que no entendemos que para los indios las indias están vestidas. O tal vez ni vestidas ni desnudas, y tampoco todo lo contrario, porque no viven en esas categorías.

La desnudez no es, pues, un «estado natural», sino un estado cultural. De otro modo figura el atuendo de las mujeres árabes, que nos funciona como el de la .monja, pues, además, oculta el rostro, la persona, la identidad individual. La mujer —para nuestro ojo occidental— luce así genérica, sin presencia identificable, sin personalidad precisa. Una mujer de velo es una mujer estadística, no esta o aquella mujer. O, mejor dicho, el colmo de lo mujer, lo puro mujer, La Mujer. Porque no es persona identificable más que para su hombre que, por tal vía, se convierte en su amo no solo estatutario, sino cultural, esto es, radical, en todo lo que ambos tienen de humano. Genérica para todos menos para uno, para cierto afortunado varón, la árabe es para todo occidental una fantasía, esto es, una figura de referencia y, como tal, extrema, cardinal, orientadora, del apetito de dominación que forma parte del deseo, desde las chicas europeas vendidas por árabes en El corsario (el poema y el ballet), hasta James Bond salvando a una occidental que unos moros ávidos subastaban. Y para los latinoamericanos, occidentales fragmentarios, es aún más determinante esta figuración, pues el conquistador español que nos occidentalizó, y nos hizo de medio linaje, venía de ocho siglos de convivencia con los moros, lo que produjo, desde aquella primera América, lo que entonces, y aún, se llaman «las tapadas» de la vieja Lima, las que visten —y desvisten— rebozos, que aún duran aquí y allá y generalmente más allá.

Estar escrupulosamente desnudo, esto es, lo que se declara en la figura retórica de «estar como se vino al mundo», es, pues, para nosotros, aún más artificioso y rebuscado que la inmensa mayoría de nuestros atuendos, incluso los más casuales, deportivos, «prácticos», ese fast food de la indumentaria: camisa y jeans, blusa y faldita. Por eso, mientras más elaboramos nuestra indumentaria, más valorizamos su contraparte, su negación, su ausencia absoluta.

Así, pues, tu ropa, en su fragilidad, en su aleatorio diseño, está constituida por aberturas estratégicas que invitan morfosintácticamente a la invasión, por lo que, ciertamente, tu cuerpo, así descrito y topografiado por ropas que ambiguamente lo visten y lo desnudan, deviene «lugar privilegiado para el atentado» (Robbe-Grillet). De allí, por ejemplo, las sandalias, calzado-striptease, fragilidad ambulatoria, intimidad al aire. Mis ropas de hombre, en cambio, son compactación pura, y cuando dejo ver mi cuerpo no es para provocar invasión ajena alguna, sino para anunciar mi propia invasión sobre el mundo (ver Dije chaleco, dije casi).

Te cubres, en fin, para producir, anunciar y negociar tu desnudez.

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