Morfología del deseo



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Morfología del deseo


Roberto Hernández Montoya



rhernand@analitica.com

A ti

En algún lugar, cercano o remoto, en un tiempo de inagotable antigüedad, ocurrió. En algún medio linfático la vida decidió escindirse para siempre en dos entidades irreconciliablemente desunidas. Esa separación de cuerpos recibió la inmensa comisión de perpetuar la existencia de los seres así escindidos (Lezama Lima, cap. IX).


Algún ejercicio etimológico quiere que la palabra que designa el fenómeno no provenga de sexus sino de sectus, “lo cortado”. No sé cuánto crédito merece esta etimología de aire cratiliano (Platón, Cratilo). Lo poco que sí sé es que sirve para aludir a esa experiencia llamándola herida profunda y esquizofrenia radical que vive entre nosotros desde mucho antes de la aparición de esta especie que venimos siendo.
Viaje hacia el otro. Ese monstruo bello que aunque nos repele nos permite, por un instante, el instante del abrazo, salvarnos del vacío: todos estamos marcados por la otredad, por la conciencia de ser algo incompleto que solo olvida la muerte transpirando a dos bocas, a dos voces (Guzmán).Nombrar esa escisión, como herida, como abrazo interminable, como voluntad de cicatrización, ha sido un hecho notable de toda capacidad de decir. Porque darle nombre ha sido siempre una exploración, solemne o irrisoria, de lo que comenzó siendo condición reproductiva y ha terminado siendo, con nosotros, humanos, cultura; esto es, la estupefacción irreductible de encontrarnos y desencontrarnos cada vez que tratamos de hallarle, o siquiera conferirle arbitrariamente, un sentido. Siempre provisional, siempre insatisfactorio, siempre inencontrable.

Lo que aquí voy a decir no quiere ser otro ensayo infeliz del mismo fracaso. Quiero prosar estas palabras no para revivir esa estupefacción como desdicha, sino como uno de los registros posibles del deseo, esas figuras que toma la fuerza insuficiente de que fuimos dotados para restituir la unidad más antigua. Fuerza nacida de la diferencia de potencial entre las dos entidades, cada una de las cuales se siente mutilada de la otra. Quiero ocuparme del deseo como figura de esa fuerza que nació entre estas dos estirpes de la corporeidad viviente para aliviar, humanamente, con caricias verbales, esa herida primera.


En esta vida lo mejor no es callar
Trata de sostener un discurso que no se enuncie en nombre de la Ley y/o de la Violencia: un discurso cuya instancia no sea ni política, ni religiosa, ni científica; que sea, de alguna manera, el residuo y el suplemento de todos estos enunciados. ¿Cómo llamaríamos este discurso? Erótico, sin duda, pues tiene que ver con el goce; o tal vez también: estético, si se prevé darle poco a poco a esta vieja categoría una ligera torsión que la alejaría de su fondo regresivo, idealista, y la acercaría al cuerpo, a la deriva (Barthes: 1975:91). Es para mí casi imposible hablar de cualquier forma de sexualidad, pues algo que puede existir en su apariencia comunicante y no en su esencia, como puede existir en su esencia comunicante y no en su apariencia, es como si hablásemos de algún atributo formal que puede estar en su cuerpo pero no en su sombra o en su sombra pero no en su cuerpo (Lezama Lima, cap. IX).

La opinión común exige siempre que la sexualidad sea agresiva. Así, la idea de una sexualidad dichosa, dulce, sensual, jubilatoria, no se encuentra en ningún escrito. ¿Dónde leerla? (Barthes: 1975: 156).El deseo se tramita habitual y necesariamente a través de un escandaloso silencio. La morfología del escote y del pantalón lucirá siempre insidiosa porque se propone nada menos que delatar cómo se construye la inocencia sobre la base de la picardía, y viceversa. Darle al lenguaje delirante del deseo uno que no le pertenece —el deliberante— es un acto de subversión, porque ha evitado siempre la intelección para poder desatar sus designios. Cualquier dosis de intelección en este reino expone a quien la emprende a dar de sí una imagen perversa y demencial. Habrá quienes encontrarán estas palabras rebuscadas y laberínticas. Tienen razón. Cada quien tiene sus recursos eróticos, en unos florece sin palabras, en otros toma las figuras del verbo y entonces es exuberante y retórico. En otros lo erótico es conciso y sin sorpresas. Esas cosas pasan.

Pero uno no se rinde y, como Pandora, abre la caja. O, como Prometeo —el responsable primero de nuestra «voluntad de saber» (Foucault: 1977)—, va y revela sus saberes a los hombres.



Es riesgoso llevar más lejos este análisis [del vestido]. Sin embargo, es preciso correr el riesgo si no se desea que el pensamiento quede inerte ante el enigma de lo bello; sería mutilar por lo alto la dichosa libertad de la admiración (Alain, lección 11, p. 101).Porque darse por enterado de estas cosas incurre en la condición aquella del «otro que adivinó». Finalmente ellas se ubican en un área que no puede arribar al “conocimiento” sino al “saber”, a la intelección puramente figurativa. Su epistemología discurre por las moradas de lo no dicho, esto es, de lo no nombrado con logos, de la intuición pura. Hablar de estas cosas es lo mismo que delatar las raíces de la música, del amor, de la mística, del rencor, que es entrar en tratos formales con el mero mero designio humano, demasiado humano.

Porque ¿para qué sirve no decir ciertas cosas? ¿Qué valor avieso, exquisito, perverso, discreto, sagrado, pernicioso, inmenso, fútil, excelente adquieren las cosas que existen y no se dicen? ¿Qué espacio ocupan esas presencias que nos constan y que no tienen nombre? Es más: ¿qué valor adquieren aquellas entidades que existen precisamente de puro no decirlas?

Las cosas que no se dicen viven de la férrea conducta que consiste en callar sistemáticamente lo que sin palabras, sin logos, sin ratio, se proclama escandalosamente: el corsé, el cuello duro, el sostén, el zapato brillante, el himen, los tacones altos, la corbata, la reina de belleza, el sombrero, la pretina, el apellido de casada, el cinturón con revólver, sus cuatro corpiños, las espuelas. Salirse de esa disciplina es correr el riesgo de quedarse enormemente solo, como los delatores.

Y por eso, precisamente para no sentirme irreparablemente solo en medio de, no sé, la psicosis y el impudor, me busqué cómplices, gente que ha hablado del asunto, es decir, que, sea como sea, lo ha nombrado y lo ha desplazado del silencio de las meras meras cosas a la locuacidad inquieta e inquietante del sujeto razonante. Ellos aparecen en el contorno de mis palabras —no en notas al pie *, que humillan al lector, obligándolo a bajar la mirada ante la erudición del autor. Están más bien en recuadros, insertados a la deriva dentro del texto, como pulsiones de mi memoria que quiero compartir amigablemente. Con esas palabras, no siempre ajenas, y contigo, quiero dialogar.



Sí: no hay sino método en la estética, la estética no es más que método en estado puro.Las páginas que siguen son irrefutables. Como contraprestación —contractual, si quieres—, tampoco se proponen convencer. Pretenden, eso sí, como la poesía —«si hay suerte»—, confesar y compartir una usanza, diríamos una experiencia. Pero no una experiencia, científicamente hablando, reproducible. De lo que se trata aquí, ya lo decíamos, no es de “conocimiento” sino de “saber”, ese que con esprit de finesse recoge lo que en el sujeto designa la sensación de placer o dolor, es decir, en términos kantianos, la experiencia puramente subjetiva de lo estético, aquello que aun siendo individual se siente y se experimenta como universal (Kant). O, en términos de Morin, el “saber” sería la “comprensión”, mientras que el “conocimiento” sería la “explicación”: y, «puesto que la finalidad es común a la explicación y a la comprensión, ella nos permite comprender su verdadera diferencia: la exclusión en una, la inclusión en la otra, del sujeto» (Morin, 1986:139-52).

Es necesario reivindicar el método, el “camino”, estético para aprender a saber y averiguar las cosas humanas, que son las únicas importantes porque son las únicas absolutas. El método estético implica el conocimiento de lo específicamente cualitativo como una apreciación no reproducible, como experiencia no experimental, como saber, en fin, y no como conocimiento. Conozco, aunque no la sé, la distancia de la Tierra a la Luna. Así como sé, pero no conozco, que te deseo. Porque hay cosas que el conocimiento —que ha monopolizado la denominación de “ciencia”, como si el saber no fuera también scientia— no puede averiguar. Y no se trata solo de la concurrida fórmula romántica de que «mientras haya un misterio para el hombre, habrá poesía», de la poesía como asilo de la ignorancia, sino de que sencillamente hay cosas que la ciencia no puede ni es su deber averiguar:


1. por qué y para qué «yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyos brazos desfalleciera Matilde Urbach» (Gaspar Camerarius, cit. por Borges: 852),

2. por qué y para qué «la poesía es la suspensión voluntaria del descreimiento» (Coleridge, cit. por Reyes, vol. XVI),

3. por qué y para qué «todas las palabras se han hecho para contribuir a la morbidez verbal de los senos» (Gómez de la Serna: 237),

4. «qué canción cantaban las sirenas, o

5. qué nombre adoptó Aquiles entre las mujeres» (Thomas Browne, cit. por Graves, 1984:9),

6. «qué sobrevive de las personas amadas» (Alun Lewis, cit. por Graves, 1984:24),

7. la voz de Omara Portuondo,

8. a dónde se va el deseo específico, irreproducible, que ya no sentimos por alguien.


Porque tampoco se trata de misterios. Misterio es aquello de lo que no se puede tener experiencia «clara y distinta» alguna, ni directa ni indirecta. La “cosa-en-sí” de Kant no es un misterio, porque de ella, según Kant —quien por cierto fue quien la descubrió...— se tiene una experiencia siquiera indirecta. De estos ocho asuntos que acabamos de mencionar, no solo es posible sino inevitable tener una experiencia, y de las más directas, como siempre pasa con la experiencia estética. La distancia de la Tierra a la Luna nos luce como una abstracción, una experiencia indirecta, representada en principios, unidades de medida (un segundo-luz, 300.000 Km aproximadamente). Es un conocimiento que puedo darme el lujo de ignorar; basta con jamás ir a la escuela o con evitar la frecuentación de cualquiera de los cientos de libros de Asimov. Pero de lo que sobrevive de las personas amadas tenemos una experiencia directa, inmediata, concretísima, inevitable, irrecusable.

Por eso no existen ignorantes afectivos; por eso tampoco existen ignorantes estéticos. Ignorar los nocturnos de Chopin no es ignorancia estética, sino ignorancia de esa estética específica. Cada quien tiene su propia vida estética, ya se trate de las flores de plástico o de Andy Warhol, de Juan Legido, de Tintán, de Dietrich Dieskau, de Philip Glass, de Marilyn Manson o de la telenovela de la una. Lo que pasa es que el sifrinismo a que somos tan propensos los intelectuales ha expropiado los Derechos Estéticos del Hombre. Lo que no es posible, porque no tiene sentido, es hacer un informe musicológico, técnico, tal vez científico, sobre si las sirenas cantan en clave de Sol. El afán de distinción hace suponer beatamente a los intelectuales que la Cultura Ilustrada que practican es más rica simbólicamente que la del resto de los hombres y que, por tanto, siendo la competencia simbólica un atributo privativo del hombre, ellos se proponen ante el Universo como los custodios, tutores y garantes de la humanidad de la humanidad. Más vanidad, más prepotencia, más voluntad de poder no se puede. Humanos tenían que ser.

El saber es un conocimiento que se siente. Por eso no sé, porque no la siento, la distancia en kilómetros de la Tierra a la Luna. Puedo compartir el conocimiento astronómico, físico, químico. Me siento ante el pizarrón del profesor y entiendo, pero no puedo compartir que te deseo sino contigo. Es, en fin, un saber mío que nadie, ni yo, puede conocer porque no tengo modo de demostrarlo. El proyecto positivista —ese cadáver que goza de tan buena salud— se ha propuesto reducirlo todo a lo cuantificable, a la demostración analítica, a la evidencia numeraria, que no es sino una de las manifestaciones del mundo. Claro, con esto el positivismo y sus empresas filiales han ido a la Luna, han prevenido la tuberculosis y nos permiten escuchar a Beethoven en el salón doméstico.

...cuando nada subsiste de un pasado antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles pero más vivaces, más inmateriales, más persistentes, más fieles, el olor y el sabor continúan por mucho tiempo, como las almas, recordando, aguardando, esperando, sobre las ruinas de todo, sosteniendo sin doblegarse, sobre su casi impalpable gotica, el edificio enorme del recuerdo (Proust: 47). La fascinación que presenta nuestro trabajo dimana del desafío de comprender la conducta humana en todas sus diversas formas. Comprender el significado de la sonrisa, de las lágrimas y de todos los gestos faciales en nuestra comunicación publicitaria: he allí la fuente de la fascinación que envuelve nuestro trabajo (Leckenby, 1987).Bien bueno. Pero el propósito se vuelve descabellado cuando intenta cuantificar los recuerdos de infancia, el sabor de la madeleine en el té proustiano, el saberse deseado. Lo han comprendido hasta los publicistas cuando han intentado medir la efectividad de su trabajo. El positivismo supone que los únicos rasgos distintivos que existen en el mundo son los que dimanan de su carácter extenso: numerable, calculable, ubicable en el espacio.

Ideas incoloras y verdes duermen furiosamente (Chomsky, 1957: § 2.3).Por eso las ciencias, que crecieron positivistas, no pueden entender las dimensiones estéticas: cuánto trabajo ha costado a la lingüística, por ejemplo, entender la poesía: de allí que a Chomsky le fuese imposible entender aquella frasecita famosa —que él mismo inventó, por cierto. Y, siendo un genio, no la entendía porque su método no puede entender la poesía. Por cierto que en el congreso de lingüística en que Chomsky presentó sus célebres Syntactic Structures, donde aparece la no menos célebre frase que acabamos de referir, un poeta se tomó el trabajo de adoptarla como primer verso de un poema: «Ideas incoloras y verdes duermen furiosamente». ¿Por qué no? Claro, el problema que presenta esta frase no es gramatical sino doctrinario. Hay mentes, por brillantes que sean, que no entienden que unas ideas pueden ser incoloras y verdes al mismo tiempo y que puedan dormir y mucho menos furiosamente. Las mismas mentes que no entendieron las ideas que durmieron furiosamente hasta el 14 de julio de 1789.

Lo que ocurre en el dominio estético es diferente; lo estético no es extenso sino intenso, intensional. Es decir, en lo estético el criterio de rasgo distintivo no es un elemento pertinente. Los puntos de flexión en el campo estético no están en los bordes cuantificables de las cosas, sino en la intensidad de su condición fundamentalmente calificable. Si una montaña es alta, lo diremos con toda precisión en metros, en pies, en toesas y toda persona razonable puede entendernos.

En el fenecido bar Black Horse de Caracas:

BORRACHO 1: El amor debe ser 50% físico y 50% espiritual.

BORRACHO 2: Pero eso es muy mecánico...

BORRACHO 1: Es verdad... El amor debe ser 40% físico y 40% espiritual... y un 20% de compensación...No está mal para un borracho, después de todo. Pero si una montaña es bella, esto es, si la siento bella, lo diré con adjetivos de intensidad que no informan sino desmañadamente —o eficazmente, si fuera poeta— de mis reacciones ante la montaña. Aquel que esté a mi lado puede pensar que estoy loco, sea porque se cree cuerdo, sea porque cree gozar de la misma locura. Pero nunca sabrá si estoy fingiendo o si, en el mejor de los casos, si confía en mi sinceridad, estoy sintiendo exactamente lo mismo que él. Por eso la estética no es estable. En lo estético todo depende de mi état d”esprit, de mi talante, de mi momento subjetivo. Por eso las cosas bellas —o feas— nos afectan de modos tan variables así que pasan los días o los años o los siglos. Por eso, en fin, la estética arrebata y por eso Platón la expulsaba de su República, proyecto geométrico del cual el positivismo no es sino una manifestación sofisticada y real.

Las ciencias de inspiración positivista dan cuenta de las entidades para las cuales se han desarrollado las medidas de longitud, superficie, capacidad, peso, temperatura, tiempo, etc. El esfuerzo por dotar de unidades análogas de medición a otras entidades —las que se sienten: amor, odio, alegría, simpatía, compasión...— es tan inútil como perverso. Inútil porque no es posible integrar amor, odio, alegría, simpatía, compasión, etc., a la categoría de los entes medibles. Perverso porque se trata de una voluntad de dominio, cuando siquiera espuriamente logremos medir amor, odio, alegría, simpatía, compasión, etc., entonces podremos armar la manipulación, la ingeniería del hombre, que no es más que una ingeniería política.

Los fracasos del positivismo con los objetos de la estética se atribuyen piadosamente a la carencia temporal, pasajera, superable, de instrumentos técnicos y metodológicos, con lo que se difiere la investigación mediante un inquietante «ya van a ver». Inútil amenaza porque ocurre que hay objetos no conmensurables cuyo ovillo esencial no está en su cantidad de complejidad sino en su calidad de complejidad, es decir, en su condición estética, en su condición de ser gracias a nuestra subjetividad. Por eso, algún tesonero investigador ha establecido que los sicólogos norteamericanos han propuesto más de cien definiciones del concepto de “emoción” (Kleinginna, 1981:345-378). Saber cualitativo que nunca puede adquirir el estatuto del conocimiento.

Y, sin embargo, lo único cierto de todo es mi sentimiento —esa forma civilizada de la mera mera sensación— de que me deseas, la inquebrantable sensación que, sea como sea, de verdad o de mentira, me produjiste y que es inmensamente cierta, entre otras cosas porque nadie me la puede quitar. Como todo lo bailado. El deseo es la necesidad de un objeto que se vuelve tan claro que encandila.

Puedo, también, revivir, y saber, el deseo de otro por otro. Puedo revivir entonces, y saber, el deseo por Susana San Juan, por Beatriz, por Dulcinea puedo revivir, y saber, la experiencia de la madeleine en el té proustiano. Lo revivo, y lo sé precisamente porque lo imagino, porque lo ensueño (Bachelard, 1982); lo revivo, y lo sé, precisamente porque también yo puedo desear y hacértelo constar de un modo inmediato.

El deseo es, pues, una de esas entidades como el amor, la esperanza, la justicia, que no existen sino en el sujeto. De allí que para definirlas hay que definir primero el sujeto que se las figura y, por tanto, las crea.



Una deidad bisexual permanece naturalmente casta (Graves: 509).

 Art happens (Whistler).

 Ser fiel no es estar, sino volver (grafitto amoroso en una pared de Chacao).Un día, descubrieron los poetas, los dioses concedieron a Salmácide su perentoria solicitud de fusionarse con Hermafrodito, su claro objeto del deseo. Desde entonces anda(n) por nuestras mentes como una sola persona, con dos sexos. Es un mito místico porque procura algo que, como Dios, es tan inalcanzable como irrenunciable. De ahí el sadomasoquismo por el ser amado, atarla y/o que me ate, para asegurar la satisfacción del deseo, hacerla sufrir interminablemente, metafísicamente, para asegurarme su fidelidad; o sufrir interminablemente, metafísicamente, por ella, para asegurarle mi fidelidad. Que finalmente fidelidad es un Estar Absoluto con el Otro, o una promesa agónica de volver siempre. Toda interferencia de tercero es una interrupción de la beatitud de ese estado perfecto del deseo. Fundir al ser amado conmigo activa o pasivamente, poco le importa, en última instancia, al deseo. De lo que se trata es de querer producir una fusión infinita, absoluta, esto es, al margen del tiempo y del espacio, esto es, una fusión mítica. Por eso, cuando descubrimos que es cierto, que es posible, que pasa, como el arte, entonces descubrimos que el mito no es sinónimo de mentira sino que es la única verdad que verdaderamente es. Entonces, el tiempo y el espacio, ese que los burócratas y los yuppies dicen que es el tiempo real, de marcar tarjeta y de llegar temprano al trabajo es mentira, porque no se merece nada. El único tiempo cierto es esa historia de la eternidad, cuando el amor se da. Por eso la que me deja por un yuppie o porque no «represento» una «posición», el que te deja por una heredera, y renuncia a la poesía vívida y vivida de la vida, esos no se merecen nada. Sí: se merecen toda la infelicidad del mundo. Que es el colmo, ¿no? Cuando la infelicidad viene por una avatar, malvenida sea, pero qué más da, está allí, irremediable (si tuviera remedio no sería infelicidad), que finalmente es un riesgo de la vida. Pero cuando es uno mismo el que se la procura, insatisfacción del deseo incluida, entonces no se gana ni siquiera la compasión de nadie. El deseo es querer unirse con el Otro sin espacio y sin tiempo, es decir, como con las cosas bellas: universalmente, sin interés ni concepto. Con riesgo, con enardecimiento. Sin condicionarlo a tarjetas de crédito o a conveniencias corporativas. Como los burgueses. El deseo no es burgués porque es apasionante, como todo lo que es difícil e inútil. El deseo es aristocrático.

El amor bonito lo tenías conmigo (ranchera mexicana).

El blasón es apasionante, como todo lo que es difícil e inútil (el Duque de Brissac, 1984: 25).De allí Salmácide, de allí Hermafrodito.

Por eso, entre otras causas, desde San Sócrates, San Platón, San Pablo y los otros, hemos vivido prohibiendo o poniendo límites de urbanidad al deseo (Foucault). Como si, limitándolo, lo aboliéramos y aboliéramos la hybris a que conduce. Como si circunscribiéndolo no hiciéramos sino volver oscuro el claro objeto del deseo. Como si ciñéndolo a razones estrictamente ajenas al deseo mismo, que es soberano, no lo pervirtiéramos, esto es, lo volviéramos mentiroso, hipócrita, polimorfo, desdichado, y no nos condenáramos a una ansiedad inacabable que apenas goza del íntimo y temporal sosiego posterior a la fusión carnal en que tú y yo nos volvemos una sola fisiología —y una fisiología no solo biológica sino principalmente cultural, simbólica, porque mutuamente nos codificamos. Ese rato indisoluble y de intachable salud en que hacemos real, con realidad intensamente sabida, es decir, sentida, en que hacemos temporal, la fusión perpetua de Salmácide con Hermafrodito (Aristófanes según Platón en El banquete: § 189d-193e). Rato indisoluble porque no es posible segmentarlo sin disolverlo, es decir, anularlo. Rato en que biológica y ontológicamente tú y yo somos una sola persona, palabra que en latín significa la “máscara del personaje teatral”, esto es, la ensoñación que tiene uno de sí mismo y del otro, fundido instantáneamente en el despliegue realmente sentido, sabido, del deseo. Rato en que precisamente por evidencias de carácter estrictamente fisiológico, es decir, biológico, todo tu deseo me consta y todo mi deseo te consta.


Mirad que no nos entendemos ni sabemos lo que deseamos, ni atinamos lo que pedimos (Teresa de Ávila, Exclamaciones del alma a Dios: VIII).

Yo toda me entregué y di.

Y de tal suerte he trocado,

que es mi amado para mí

y yo soy para mi amado.

Cuando el dulce cazador

me tiró y dejó rendida

en los brazos del amor

mi alma quedó caída,

y cobrando nueva vida

de tal manera he trocado,

que es mi Amado para mí

y yo soy para mi amado.

Tiróme con una flecha

enerbolada de amor,

y mi alma quedó hecha

una con su Criador;

ya yo no quiero otro,

pues a mi Dios me he entregado.

Y es mi Amado para mí

y yo soy para mi amado

(Teresa, Poesías: III).
Por eso ha sido imposible prohibir el deseo en términos absolutos, incluso entre los que practican el celibato religioso, porque el deseo nace de una condición humana y ontologicamente inexcusable y porque, como Proteo, toma todas las formas de la imaginación de todos los hombres y mujeres a quienes se prohíbe. Es lo que ocurre cada vez que intentamos burlarnos del deseo: terminamos haciendo el ridículo, como Juan y Teresa de Ávila: escribiendo para Dios la más bella poesía erótica de todos los tiempos. Burladores burlados por el encarnizado deseo que quisieron burlar. Burla bella en ellos, que encontraron, sin darse cuenta, o sin querer darse cuenta, su propio modo de vivir el deseo. Perversamente. Burla que se vuelve a la vez irritante, sórdida y conmovedora en los que no tienen siquiera una fracción de su genio. Porque al prohibirlo no hacemos sino agregar una ansiedad metafísica a la ansiedad física del rato indisoluble de la fusión deseada y realmente sabida.

Y así como es imposible decretar la desaparición del deseo, es también imposible el mito de Salmácide con Hermafrodito, porque, siendo una sola persona para siempre, no puede(n) ya nunca más sentir deseo, que es algo que se experimenta necesariamente en función del otro, pues forzosamente el deseo es el deseo de lo que no se tiene (Platón, El banquete: § 200 y ss.). El deseo se vive en estado de ansiedad.

Por eso el deseo homosexual no es hermafrodita, por bisexual que sea, porque tampoco se satisface en sí mismo y vive la misma ansiedad por el rato de la fusión física y realmente sabida. El homosexual, en esto, se comporta como cualquier hombre, como cualquier mujer, hechos y derechos. La fusión permanente de Salmácide con Hermafrodito es imposible porque el deseo es una condición inabrogable que cada quien vive y siente como puede.

Poco importa a estas palabras si el deseo es infinito, si el deseo es el deseo de «lo que no tenemos», si es lo opuesto a la razón, si su represión produce neurosis, si la incontinencia devastará la Civilización; si es, en fin, una urgencia fisiológica. Estas palabras no se proponen definir el deseo sino indicarlo, mostrarlo, señalarlo ahí en donde vive, en donde se manifiesta, en donde despliega su fenomenología.

Lo que nos interesa es contar su historia, así como Gregory Bateson (1980) dice que «cada forma de la naturaleza es su historia congelada». Del mismo modo, ex ungula leo, supongo, se puede decir que las formas culturales, los etnoobjetos, los productos del hombre, los artificios —desde el Estado hasta el liguero, desde el carnet del partido hasta el Calendario Azteca— cuentan la historia de la vida social que les sirvió de circunstancia.

 La ballesta nos cuenta que no fue arma de guerra hasta el advenimiento de los castillos normandos, pues antes era imposible usarla en descampado, pues, una vez disparada, dejaba completamente inerme al ballestero; en un castillo, en cambio, era posible parapetarse, protegerse en la fortificación mientras un escudero la recargaba. Por eso era arma de hidalgos medievales y pasó de ser arma de caza a serlo de guerra, hasta que aparecieron las de fuego, más espectaculares y más enfáticas (Cf. Foley-Palmer-Soedel).

Del mismo modo podemos contar cómo se condensa una figura del deseo en la geometría guasona de la falda, en la prolijidad epicena de la corbata, en medias de seda y ruedos de pantalón, en talle alto y corte bajo, en hebillas y pulseras, en zarcillos y pisacorbatas, en el cuidado del cabello que crece y se corta y ordena y tiñe y fija para que se pueda entonces descuidar y soltar su moño y desordenar su educada urbanidad en el acto amoroso, en el momento de la satisfacción del deseo precisamente de descomponer el peinado, de levantar la falda, de desatar la corbata, para poder dar paso a la versión temporal y recurrente de la fusión perpetua de Salmácide con Hermafrodito. Allí vive el deseo que nombran estas palabras.

Hay otros accesos que no están mal: filosófico, sicológico, fisiológico, abstracciones del conocimiento científico, reclinados en sus diagramas estrictamente contables. Ese no es el deseo de que hablan estas palabras. De la filosofía, de la sicología, de la fisiología y otras pedanterías del conocimiento, tomaremos las orientaciones que nos impidan extraviarnos hacia la psicosis, demasiado lejos de lo inteligible, es decir, de lo comunicable, de lo público, es decir, de lo que puedo compartir contigo, en donde, después de todo, vive este deseo humano que todo el tiempo sentimos sin necesariamente entenderlo así, porque no hay tiempo ni espacio en la conciencia para tanto deseo que, por eso, debe vivir —o refugiarse— en lo no conocido, en lo no dicho, pero sí sentido, sabido, experimentado y jugado. Que finalmente una de las figuras que cuentan esa historia de los inevitables y fundamentales fetiches del deseo es la tensión mítica entre civilización y primordialidad. Toda formación social ha querido desde siempre acaparar para sí la condición civilizada. El eje estructural del mito discurre en el campo de batalla que separa a quien entiende la «verdad del hombre» y quien no, porque «está cerca del animal». El bárbaro, dicen —yo no estoy de acuerdo, lo veremos dentro de dos párrafos— no siendo civilizado, es más «naturaleza». Así se figura el deseo. Este eje ha invadido nuestras pulsiones profundas hasta el punto de hacer equivaler la oposición civilización/barbarie a la de amor/deseo, tacones/descalcez, chaleco/frescura, tenedor/mano desnuda, y a la de la peripuesta falda que cierra las piernas de la niña precisamente para que soñemos mientras llega el momento de «abrírselas».

No se trata de una negociación con el conocimiento: hacerle caso para que no me llamen loco. Sino que así como hay cosas que la ciencia no puede hablar, también las hay que la estética tampoco. Y esto que hablo puede ser objeto de la ciencia en alguna de sus ramas. Se trata de que la ciencia y la estética vuelvan a hablarse, queriéndose y sin desconfianza.

Ahora bien: desconozco si lo contrario de civilización es animalidad o si es psicosis, si lo contrario de la civilización es, en fin, el deseo. En realidad a estas palabras les interesa bien poco ese conocimiento. Sí me consta, en cambio, que no es sereno el diálogo de Eros con Civilización. Que es exaltado porque el uno quiere instrumentalizar al otro. Y que Eros blande el deseo como entidad polimorfa que vive de proferir la imposible —aunque no por tal menos inquietante— amenaza de prescindir de Civilización. Cuando una civilización «sucumbe» lo hace para desembocar en otra, visigoda, ostrogoda o celta. Para nosotros, educados por el Renacimiento y el Siglo de las Luces, Roma cayó porque el hombre se «hundió» en una civilidad generalmente germánica que hoy en día nos es ininteligible porque nuestros ejes culturales fundamentales siguen siendo áticos y latinos, con un complemento judío, y, más acá, africano, indígena, inconfesables. Roma sucumbió, claro, pero el hombre no sucumbió; el hombre se volvió galo, franco, ibero, no sé. El hombre se hizo medieval. Pero siguió siendo artificial, nunca «regresó» a la Naturaleza. solo que nos hemos acostumbrado a confundir “hombre” con “civilización grecolatinojudía”. Y a que lo demás, incluyendo el deseo —voto a Platón, voto al tabú carnal de la Biblia—, es «naturaleza».

Por eso el deseo entre nosotros —digo, entre todos, europeos y americanos— el deseo bárbaro, primario, descomedido, lo figuramos africano y hasta cierto punto indígena, porque se representa como naturaleza. De ahí su vinculación con el ritmo sinuoso africano —tango, rumba, jazz, rock, bolero, habanera—, y con el tabaco indígena, manifestación de cabaret y luz roja, serie negra e iniciación a la adultez. Por eso los belgas y los polacos regalan chocolatines a sus amadas, esa cosa, sexual, excitante, de aztecas.

Como si tambor, tabaco y chocolate no fueran cosas tan artificiales como la poesía o el acelerador nuclear. Sí, claro, están hechos con cosas que están en las matas, pero hay que, precisamente, hacerlos, pues no hay habanos en las matas, sino hojas de tabaco. No hay bombones de chocolate en el monte, sino frutas de cacao. Y al chivo que rompe tambó hay que matarlo, para que con su pellejo pague, Bola de Nieve dixit. Son cosas elementales, pero hay que aclararlas, porque en materia de prejuicios hasta la gente inteligente se vuelve estúpida. Y más estúpida que la «naturalmente» estúpida, porque, precisamente por su inteligencia, llega más lejos, a partir de premisas estúpidas. Y porque es la única que puede volver estúpida, que la que ya lo es, precisamente por eso, no tiene que volverse.



2.1. Nosotros nos hacemos figuras de los hechos [...]

2.12. La figura es un modelo de la realidad.

2.13. Los elementos de la figura están en la figura en lugar de los objetos.

2.14. La figura consiste en esto: en que sus elementos están combinados unos respecto de otros de un modo determinado.

2.141. La figura es un hecho (Wittgestein).

Chivo que rompe tambó

con su pellejo paga (Bola de Nieve).

Pero todo eso es mentira: porque el deseo no es solo coito y procreación. Como si no hubiera anillos, alegrías, collares, melancolías, azahares, pestañas postizas, carruajes, cartas, encajes, guiños, diamantes, suspiros, plazos traicioneros, desdenes calculados, desdenes de verdad, versos, tarjetas de crédito, flores, espuelas, capas de armiño, caballos blancos, insomnios, anorexia nervosa, cantares y la mar de instituciones civilizadas que le confieren su morfología específicamente humana, es decir, artificial. Que para el homínido pretender volverse zoomórfico en el abrazo coital, hay que discurrir por un fárrago profuso, y rabiosamente cultural, de trámites simbólicos, de «lenguaje de las flores», perfumes, versos, chistes, chismes, miradas, abanicos, añagazas, velos, pañuelos, timbres de voz, pausas de voz, quiebres de voz, bofetadas, regalos, portazos, bombones, lágrimas, juramentos y promesas, que son las panoplias del deseo como conjunto de “figuras” (Barthes, 1977:7 y ss.), que es como todo ser razonablemente homínido vive el deseo. Es decir, en medio de una torrencial y deliciosa cursilería.



En cuanto ornatus las figuras representan una modificación frente al discurso sin ornato. El discurso sin ornato se compara a la posición de reposo (inexpresiva) del cuerpo (de un hombre, por ejemplo, de un actor, de un orador) o de una estatua arcaica, mientras que la figura (schema) representa la posición corporal del hombre que se aparta de la postura de reposo; la posición del cuerpo en movimiento es una manifestación de vida y expresa afectos [...] Conforme a esto, las figuras retóricas son también manifestación de vida y expresión de afectos, y ello, precisamente al apartarse de la postura de reposo (Lausberg: II, 94).

La manifestación del deseo no es, pues, la referencia escueta del cuerpo inerte, sino la ornamentación cultural del proceso humano en tanto que humano, el soporte biológico exornado de la panoplia cultural más minuciosa. Exornar no es simplemente, como para los retóricos antiguos, amenizar la cosa inerte, opaca, indiferente, indolente, incivil, sino hacer inteligible lo vivido por el hombre a través de esas cosas, incluyéndolo a él mismo entre ellas. No se trata del mero mero ejercicio retórico que barroquiza lo vivido, sino de que lo propiamente humano es lo que se vive, en primer lugar, como figura. Combatir el barroco, volver a la austeridad clásica, es una homeóstasis de la psicosis en que caería la fiesta embriagadora, desatada, precisamente sin sentido, de los signos. El lenguaje, incluyendo el del deseo, es, además, siempre metafórico, como lo demuestra el hecho nunca suficientemente divulgado de que «la palabra /perro/ no muerde». No muerde porque no es más que una figura, una versión desplazada, una metáfora de la realidad.

No hay, no existe, no puede existir, un «estado natural», rousseauniano, del lenguaje. Por la misma razón, el hombre jamás se encuentra en ese estado tarzanesco —mítico— de vida primordial. Ni tal vez se encontró jamás, desde que es homo sapiens. Para vivir, el hombre se hace, inevitablemente, en tanto que hombre, «novelista de sí mismo» (Ortega, 1965:37), cualquiera que sea eso que llaman su «grado de civilización», es decir, para nosotros, empecinados etnocéntricos como cualquier humano, su grado de proximidad con el modelo grecolatinojudío.
Se trata [el barroco] pues de una verdadera moral del despilfarro simbólico, cuyo equivalente en la moral de todos los días sería el privilegio del erotismo, propiamente dicho, es decir, del juego, del despilfarro, de información y de energía en función del placer, contra la sexualidad propiamente reproductora, utilitaria, clásica, normativa (Sarduy, subrayado sic).

¡Cómo no ver que precisamente lo más biológico —el sexo, la muerte— es al mismo tiempo lo más embebido de símbolos, es decir, cultura! (Morin, 1973:146).
El hombre no es tampoco puro y escueto espíritu que sobrevuela por su condición respirante y sudorosa. Todo en el hombre es sentido porque todo sentido, en tanto que cosa sentida, reposa en un fundamento biológico. No hay, pues, deseo en estado puro, sin fetichismo, sin panoplias, sin aparatos civilizados.

Hemos poblado, pues, de figuras lo más estrictamente biológico: sexo, muerte, alimentación. De allí que los humanos vivamos el deseo como figura, así como no vivimos el amor sino como “historia de amor” (ver Amorcito corazón). Y no puede ser de otra manera. Como Barthes, no entendemos la “figura” «en el sentido retórico, sino en el sentido gimnástico o coreográfico».

Así como desconozco cuál es la diferencia entre «civilización» y «barbarie», desconozco si entre «amor» y «deseo» hay una diferencia. En realidad lo que pasa es que, también, me importa bien poco.

Pero si, finalmente, la distinción terminológica “amor/”deseo” designa una diferencia referencial, si cada término designa una entidad apartada, si cada palabra (“amor/”deseo) suscita en nosotros un efecto de sentido distinto, la diferencia discurre tal vez así: el “deseo, en tanto que fenómeno cultural, es figura, mientras que el “amor, en tanto que fenómeno cultural, es “historia de amor. El deseo es la figura primordial de la historia de amor.

Podemos llamar figuras a esos fragmentos de discursos. La palabra no debe entenderse en el sentido retórico, sino más bien en el sentido gimnástico o coreográfico; en pocas palabras, en sentido griego: schéma, no el «esquema», sino de un modo más vívido, el gesto del cuerpo atrapado en acción, y no contemplado en reposo: el cuerpo de los atletas, de los oradores, de las estatuas: lo que es posible inmovilizar del cuerpo tenso (Barthes 1977:7-8).
Dis-cursos es originalmente la acción a recorrer, aquí y allá, son idas y venidas, «caminos», «intrigas». El enamorado no cesa en efecto de correr en su cabeza, de emprender nuevos caminos, de intrigar contra sí mismo. Su discurso no existe jamás que en la forma de bocanadas de lenguaje, que le vienen al capricho de circunstancias ínfimas, aleatorias.

Pero si «la figura es un hecho», lo que el deseo designa en el hombre, en tanto que hombre, es entonces un hecho figurativo, que, dicho menos descarnadamente que como lo haría Wittgestein, llamamos cultura. Esto es, que la circunstancia de que el deseo sea un discurso, una figuración, no quiere decir que sea menos hecho, que finalmente la materia del hombre es la materia simbólica («la materia de los sueños» de que hablaba Shakespeare) en simbiosis, en interdependencia con su materia biológica.

Es de esa morfología que estas palabras tratan: de la morfología del deseo como figura. La morfología del deseo es, pues, la descripción de su funcionalidad simbólica, de su proceso discursivo, de sus rutas y accesos, desembocaduras e impasses. Porque no hay deseo sin prótesis civilizadas, sin la panoplia de que se inviste, como Calibán en los objetos de la Isla, como daimon o elohím polimorfo que se agazapa en cada objeto, en cualquier objeto, en todos los objetos, y especialmente en los que rodean, organizan y nos conectan con —y a veces oscurecen— el clarísimo objeto del deseo.

Estas palabras, en fin, quieren llamarse una “morfología del deseo” por varias razones. La primera es porque lo son. Sin embargo, a veces son, también, una “sintáctica del deseo, otras una “paradigmática del deseo. Pero aunque la diferencia entre morfología y sintaxis no es radical sino complementaria, pues son aspectos que —al menos en las lenguas para las que ambas categorías metalingüísticas se desarrollaron— se requieren mutuamente, evitamos fórmulas como “morfosintaxis del deseo” o “morfosintaxis paradigmática del deseoí, pues su pedantería no guarda proporción con la escasa claridad conceptual que brindan.

Esas intenciones son más bien, por una parte, las de una descripción sensitiva, analítica y estructural, de algo que, como el deseo, suele experimentarse de un modo continuo e integral. Y por otra, evidentemente, declarar mi colocación en la intuición primaria de Vladimir Propp, cuando cumplió su morfología del cuento fantástico ruso. No para replicar su método, sino para partir de su misma intuición básica: la de que hay «método en la locura», como decía Polonio de la de Hamlet. En el caso de Propp la locura era la narración de fantasías, en este caso la locura es la de una realidad vivida como fantasía: el deseo.

“Morfología” es aquí, pues, apócope de otras metáforas: de gramática, de sintáctica, de paradigmática, de lexicografía, hasta, ¿por qué no?, de semiótica, y, mejor aún, de análisis del discurso.

El talento de Propp era —es— estratégico, pues conformó todo un modo de enfrentar los signos, nada menos, una vertiente de la ciencia, de allí que los defectos de estas palabras no puedan atribuirse a fallas de su método, que, de paso, no aplico, sino a fallas de mis propias entendederas o, en realidad, de mis sensibilidades, ya lo decíamos.
Nota para ese tipo de antropólogo que hay que solamente entiende las cosas cuando se las dicen de una sola y cierta manera
Las descripciones aquí incluidas son válidas solo para cualquier sistema cultural razonablemente occidental. Comoquiera que distinguir qué es occidental de lo que no lo es constituye una tarea por igual tonta e inútil, si no perversa, nos contentaremos con designar como cultura occidental, empírica y aproximadamente, la inmensa normalización grecolatinojudía que se viene consolidando desde el siglo XVII (Graves, 1984), continuada por la Revolución Francesa, la Industrial, la Rusa y finalmente culminada por el stalinismo.

Esta normalización cultural no está exenta de inconsistencias y de heterogeneidades. Esto es un «defecto» generalizado de los sistemas culurales. En todo caso nos interesa la cohesión simbólica que parte de lo que se considera legítimo y ortodoxo. Por eso, por ejemplo, cuando hablamos del atuendo masculino hablamos de modelos como el Príncipe de Gales o como Beau Brummel o como el militar; no del torero ni del charro ni del rumbero.

En cuanto a la mujer, las elegantes de la historia son más huidizas y sus modelos más inestables. Pero su atuendo clásico ha insistido sistemáticamente en la composición del vestido insidiosamente delimitado por falda y escote —si es que ellos constituyen lo que estrictamente podemos llamar delimitación (ver Cercada) o, en sentido gramatical, puntos de detención o de puntuación; en todo caso, no son puntos de detención claros y distintos. La primera quiebra radical del modelo femenino se produjo en la década de 1920 con el súbito acortamiento de la falda, después de dos mil años talares. La segunda fue la adopción definitiva y estable del pantalón por parte de la mujer. La primera quiebra la despejaba ante el viento social, la segunda la hermetizaba. La primera exponía la feminidad triunfante, la segunda conquistaba para ella la autonomía de la masculinidad. Aunque el pantalón puesto en mujer es aún poco ortodoxo en las ceremonias públicas más solemnes, extiende sus zonas de influencia con una rapidez inusitada, en procesos simbólicos intensamente estratégicos en este sistema civilizatorio cada vez más occidental y cada vez menos cristiano. Ambas quiebras se produjeron en el cuerpo de la mujer, porque es allí en donde siempre ocurre todo, como trataremos de ver, y hasta quizá entender, más adelante.

El sistema cultural que vivimos en esta franja del Caribe viene siendo engorroso, desde hace cinco siglos ya, en razón de que algunas de sus raíces son obvia y estruendosamente no occidentales, aún no normalizadas, cual se acaba de decir. Pero comoquiera que fueron los europeos los que terminaron ganando la «Xusta Guerra» de la Conquista, hemos terminado por compartir su cultura, es decir, su sistema de mitos, con toda su complejidad. O dicho de un modo más exacto y, por tanto, más intrincado somos, de nuestros ancestros, más el que ganó que el que perdió. Este vive en nosotros como magma, como torrente alterno, vigoroso, bailarín, entrañable. Aquél vive en nosotros como torrente principal, altanero, discutidor, sapiente. Ambos nos conforman, pero el vencedor manda. Así:



En otros sistemas culturales y en los segmentos fragmentarios y perturbados, no occidentales, del nuestro, serán válidas en muchos casos otras descripciones del mismo deseo. Por ejemplo, habría que señalar el modo radical en que se oponen dos máquinas sociales de raíces culturales inconexas: una mujer de traje clásico, en tacones altos, no puede acostarse en una hamaca sin violentar sea su traje, sea la hamaca, sea ambos. Esta no es una oposición trivial ni casual. Se trata de la incompatibilidad que resulta del hecho de que la hamaca, esa genial invención indígena, no tomó en cuenta, ni tenía por qué, el atuendo occidental femenino —ni el masculino, por cierto, que tampoco está hecha para acostarse uno en ella con traje de dos o tres piezas y corbata. La condición óptima para ser compatible con la hamaca es la desnudez. Esta incompatibilidad tiene consecuencias teóricas de cierta magnitud, pues se trata nada menos que de la imposible convivencia entre enseres cotidianos provenientes de universos culturales demasiado inconexos para integrarse, lo que conlleva una variable gravedad de desintegración y hasta de esquizofrenia cultural. Hay pueblos que se matan entre sí por incongruencias de este tipo. Entre nosotros la hamaca, que proviene de una de nuestras raíces culturales derrotadas, no ocupa sino lugares marginales, a lo sumo para el descanso y las vacaciones, en donde recupera su genial utilidad de instrumento interminablemente cómodo, fresco, barato, ecológico, uterino, transportable y de fácil instalación en cualquier lugar donde haya al menos dos árboles próximos. Invento más genial aún que la rueda, pues, a diferencia de esta, la hamaca sirve para no trabajar, para darle al ocio, o al descanso, su plenitud y su anchura. Un objeto inútil, es decir, fundamental. Ella reina, pues, en los márgenes de nuestra civilización. Jamás la encontraremos en una oficina, reino del traje formal y los tacones, que obligan a la postura rígida y rectilínea, correlativa de la lógica de las abstracciones, que Occidente estima como la única correcta, a medida que se avanza hacia el Norte —compárese la postura de un andaluz o de un napolitano con la de un londinense o un parisino y, por cierto, júzguese el grado de felicidad que ambos pueden alcanzar a partir de sus respectivas poses en la vida. No pretendo postular el disparate teórico de que los londinenses y los parisinos no pueden ser felices; lo que sí postulo es que si lo logran no es a partir de su pose. Júzguese entonces la violencia simbólica que nos están haciendo a los descendientes culturales de los andaluces y de Guaicaipuro. Lo mismo podríamos decir de instrumentos de reclinación de origen no occidental: el diván, la otomana. En realidad no hay instrumentos de reclinación occidentales, todos se los han copiado de Oriente o de América: el único es la cama, recluido en los dormitorios, inconfesable, imposible de presentar en público —nadie pone la cama en el salón principal de la casa, donde se reciben las visitas y se da la cara—, porque allí se duerme, que es lo contrario del trabajo y el decoro, y allí se ayuntan las personas, que es lo contrario de la disciplina. Para los occidentales, los pobres, esos que extraviaron en la Roma antigua el invento genial del triclinio, donde cabían tres, ya sabemos para qué.

Nosotros los americanos de las antillas y su entorno íntimo, piratas del Caribe, Hermanos de la Costa, caníbales-Calibanes que andamos por estas periferias, sabemos secretos más sabrosos: el saoco, el coímbre y el guaguancó, la guasa y la guachafita, el lujo del cuerpo, esa inteligencia de los músculos que ellos apenas sospechan: por eso nos temen, nos vituperan, nos desprecian, nos admiran y nos envidian. Todo junto, como locos. ¡Y nosotros queriendo ser como ellos! Como si valiera la pena. Estúpidos que somos. Los pobres. Como ellos.



Pero son versiones del deseo en última instancia opuestas solo en apariencia, pues, como dijimos, el deseo, siendo proteico, es por igual único y multiforme, porque de muchas maneras desea el mismo y único y central y puntual y polimorfo y oscuro y resplandeciente objeto.

La Sección Áurea

En una noche oscura,

on ansia, en amores inflamada,

¡oh dichosa ventura!,

salí sin ser notada,

estando ya mi casa sosegada.

Ascuras y segura

por la secreta escala, disfrazada,

¡oh dichosa ventura!,

a escuras y en celada,

estando ya mi casa sosegada.

En la noche dichosa,

en secreto, que nadie me veía,

ni yo miraba cosa,

sin otra luz y guía

sino la que en el corazón ardía.

Aquesta me guiaba

más cierto que la luz del mediodía

adonde me esperaba

quien bien yo me sabía

en parte donde nadie parecía. ¡Oh noche que guiaste!

¡Oh noche, amable más que el alborada!

¡Oh noche que juntaste

Amado con amada,

amada en el Amado transformada!

En mi pecho florido,

que entero para él solo se guardaba,

allí quedó dormido,

y yo me regalaba,

y el ventalle de cedros aire daba.

El aire del almena,

cuando ya sus cabellos esparcía,

con su mano serena

en mi cabello hería,

y todos mis sentidos suspendía.

Quedéme y olvidéme,

el rostro recliné sobre el Amado;

cesó todo, y dexéme,

dexando mi cuidado

entre las azucenas olvidado.

San Juan de la Cruz (ver Obras completas)
La Sede del Deseo
La mujer es la Sede del Deseo. Para el hombre a partir de su propia mirada sobre ella (ver Amorcito corazón), y para la mujer a partir de la mirada de él. Para él procura, para ella narcisismo: porque la relación entre los sexos no es simétrica sino concéntrica. En el Centro, en la olla, estás, en la periferia, en el mango estoy, lo que me da la ansiosa y sosegada, esto es, neurótica, sensación de tener cogida la olla por el mango. Esto es, la idiota seguridad de que puede haber periferia sin centro, esto es, de que el centro dimana de la periferia y no al revés, ni siquiera en ambas direcciones a la vez: la periferia necesita del centro para definirse como periferia; el centro necesita de la periferia para reinar como punto en el espacio, que es periferia. Tú, por tu parte, amiga, vives la desvelada convicción de que no puede haber centro sin periferia. Nunca.

El punto estaba allí, anterior a todo lo demás, y sin adversario (Britto-García, 1984:6).De allí que la falda soplada de Marilyn sea un mito, porque destapa la olla, porque, ante la luz pública, vuelve excéntrico el centro y viola tu fundamental voluntad de secreto, que es compacto, sin atmósfera, como el punto. Acceder a ese secreto es mi movimiento perpetuo. Tú ofreciéndolo, yo cercándolo, delimitándolo, acotándolo, de-finiéndolo; ambos obteniéndolo. Podríamos ilustrar este entrevero con dos modelos esquemáticos, esto es, vulgares: con círculos concéntricos, o con pirámides, la glorificación eterna del punto originario.

Pero a estas simplezas de puro esprit géométrique preferimos oponer el paradigma de hipercomplejidad, con esprit de finesse (Pascal), que vive, por ejemplo, en el contraejemplo de la falda soplada de Marilyn, o en las mil narraciones, de invejecible antigüedad, de la Princesa Cautiva y evadida o, preferiblemente, rescatada, en los espacios vitales del escote, que son las panoplias del centro concéntrico en que vivimos todos, el culpable uno y único de que aquellos eróticos santos vivieran sin vivir en sí, Teresa sin saber lo que quería, Juan haciendo maromas conceptuales —de conocimiento, no de saber— para explicar a la Inquisición que la amada que sale «en celada» (¡vamos, Juan, «encelada»..!, que Freud está escuchando) en busca del Amado, este es el Dios de los Ejércitos y aquella el alma que vive sin vivir en sí. Es rico, cuando se está reprimido así, supongo, hacer caricias aquí abajo mientras se mantiene fresca la cabeza allá arriba. Así es el sexo de esos pobres santos. Una intensa vida sexual.

Mirad que no nos entendemos, ni sabemos lo que deseamos, ni atinamos lo que pedimos (Santa Teresa, Exclamaciones: VIII).El canto de Juan es la restitución siempre renovada del mito de la princesa cautiva, de la Diosa Blanca (Graves, 1984), que no es una determinación ni innata ni mística ni junguiana, sino fundamental, como venimos diciendo, porque el centro, como tal —no como mero punto indefinido—, se halla a sí mismo en la periferia, así como viceversa.

Lo fundamental no es ni voluntad divina, ni determinación necesariamente transhistórica, sino un sistema irrecusable de las formas, aquel principio sin el cual las formas no serían formas sino la nada o, en todo caso, el sin sentido. La Diosa Blanca —si es válida la proposición de Graves— es uno de esos sistemas. Un sistema puede ser perfectamente histórico, como la condición central y resguardada del cuerpo femenino. En otras culturas, ya lo decíamos, el deseo puede tomar otras figuras, que no sé porque no las siento.

De allí que adornar tu cuerpo sea una mise en scène también fundamental porque en ese cuerpo vivimos y revivimos, tú y yo, perpetuamente, el espacio del deseo.

Por eso destino esta Sección Áurea (otra vez, de sectus, “lo cortado”) a exponer lo que he podido entender de ti como Feria Fundamental del Centro del Universo. En la Sección Áurea es donde todo ocurre, en donde todo se juega, por ello le dedico más palabras que a la periferia (ver Dios dijo: Dios y hombre). De ella, de mí, solo hablo cuando hablo de ti.



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