Modernidad y "opticalidad" ya en América



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Modernidad y “opticalidad” ya en América.

El centro de gravedad de las bellas artes se desplaza de París a New York.

Fernando Fraenza*

Alejandra Perié**


Ya es habitual afirmar que la era moderna –o la llamada era del arte1 ha sido colmada por el sentido de la visión. De tal manera que, por ello es posible distinguirla claramente de otras formaciones históricas premodernas y –posiblemente, según se viene argumentando a lo largo de una corriente de la cual forma parte este mismo artículo– de su formación sucedánea, si se nos permite, posmoderna. La modernidad ha estado marcada, desde el renacimiento o desde la revolución científica, por el papel central de la visión entre los demás sentidos. El desarrollo de tecnologías muy diversas como los tipos móviles de imprenta, la perspectiva cubicular, el libro o la pintura de caballete, entre los siglos xv y xvi, o bien, como la representación gráfica del movimiento (Galileo), el telescopio y el microscopio, hacia el siglo xvii, habrían consolidado la hegemonía de lo visual y cuantitativo.

Luego, el ver no es una actividad neutral, realizada íntegramente en el propio acto sensorial, biológico, o puramente modular. Sino un acto cultural y –sobre todo– políticamente articulado; mediante el cual, lo que nos es dado a conocer en él depende ya de nuestra implicación en un determinado régimen de escopicidad, por emplear el término acuñado o precisado –como es bien sabido– por Martin Jay.2 Tema al cual nos hemos referido más extensamente en otro artículo.3

Esto que acabamos de decir, es uno de los dos supuestos de los que parte este ensayo. La otra de las presunciones atañe a una apreciación palmaria acerca del arte visual en su contingencia histórica: éste es una actividad simbólica cuyas gramáticas de producción se despliegan en el marco de un régimen escópico particular.4 Dependiendo –en parte- de dicho régimen de escopicidad se establece un sistema fiduciario de posibilidades, presupuestos y convenciones de valor, que definen la superstición específica que sigue el conjunto de agentes que intervienen en los procesos gestión consumo de las bellas artes.5 Para quienes ya es imposible formularse la cuestión del arte, de sus obras y de sus prácticas, en términos trascendentales de algún tipo, aún es posible preguntarse como fue y si están cambiando significativamente –en un momento dado– las reglas de escopicidad en cuyo marco esa práctica llamada arte se producía o se produce.

Se puede afirmar, como lo sostiene Jay en un extraordinario libro sobre el tema, que a lo largo del siglo xx, han sido numerosos los pensadores y artistas sobre todo franceses que, de un modo u otro, con mayor o menor impiedad y justeza, han criticado dominio de la visión –por sobre los demás sentidos– en la cultura occidental, sobre todo, moderna.6 Con un sinfín de variaciones, puede decirse que han desafiado el ocularcentrismo dominante; teniendo tal vez en la crítica foucaultiana de Vigilar y castigar,7 a la vigilancia del panóptico, su forma más acentuada, al menos, más influyente. Y como sabemos, estereproche al ojo termina volviéndose también un desafío esencial al tipo de conocimiento que depende de la visión en tanto el más noble de los sentidos. “De hecho, debidoa su estatus hegemónico en la cultura occidental, la vista ha sido culpada de gran partede lo sucedido en a lo largo dc la historia, desde una filosofía inadecuada y unareligión idólatra hasta una política perniciosa y una estética empobrecedora.”8 Desde luego que el fenómeno no se restringió a Francia, cuestionamientos equivalentes también se produjeron en otros ambientes, por ejemplo –en Europa– la defensa gadameriana del oído hermenéutico frente al ojo científico,9 o bien –ya en América–, los enfoques acerca de los medios, ya realizados en los años sesenta por H. MarshallMcLuhan en el célebre Programa de Cultura y Tecnología de la University of Toronto. Inclusive, puede decirse que la apropiación y el desarrollo que los norteamericanos –ya más recientemente– han hecho de la crítica europea al ocularcentrismo se ha nutrido de acalorados debates y novedosos puntos de vista, sobre todo, en lo que atañe a la discusión acerca del posmodernismo y a sus intercambios permanentes con el arte, la crítica de arte y la llamada antropología visual.10

La imposibilidad de verlo todo o bien, de no poder saber o conocer todo o transparentemente en aquello que es visto en una época dada, tiene lugar –desde luego– en los actos de ver artísticos. En los que también, ha de haber lugar para su crítica y discusión, tal como intentaremos registrarlo, en parte, en el escenario norteamericano de postguerra.11

Si nos situamos propiamente en la historia y la crítica de las artes visuales, se impone mencionar nuevamente, lo que se ha dicho en casito toda historia corriente del arte del siglo xx: la actitud moderna llega –de Europa a los estados Unidos– a la costa este luego de la segunda guerra, cuando emerge la pintura de acción como estilo o género dominante. Hablamos de un tipo de modernismo que determinó una suerte de predominio o esencialización de lo visual en el arte frente a cualquier distracción narrativa. Que elevó la opticalidad propia del medio de las artes visuales al rango de característica definitoria o diagnóstica del arte moderno. Recordemos como gravitan, en este sentido, las influyentes críticas de Clement Greenberg y Michael Fried, volcadas a una visión óptica pura, contemplativa, distanciada y restringida al orden sensible de lo visual –privilegiado, a partir del impresionismo,12 por una parte del modernismo–, que aspira a la captación instantánea de un orden total.13 Entiéndase, hablamos de la idea de una suerte de mente no terciada por la teoría y que se entrega sólo a la experiencia visual, confiando en que lo bueno en arte es en todo lugar y siempre lo mismo, y se distingue por inspección visual.

La práctica expresionista abstracta y la post-pintura norteamericanas hicieron suya –por anticipado- la posición “modernista elevada” de Theodor W. Adorno en su discusión con Walter Benjamin acerca de los alcances de la cultura de masas.14 Rechazaban de plano toda referencia a la realidad mercantilizada de la industria cultural. Con esto, a la imagen en sí misma y a su contenido, propiciando un trato con la apariencia visual pura. Y no sólo las manifestaciones contemporáneas del arte Pop merecieron el desprecio, sino también, toda influencia del pasado reciente que, como el dadaísmo o el surrealismo, implicaran antiformalismo o bien, presencia de contenidos externos de alguna importancia y consideración. En tal grado se machaca con el éxito estético de la opticalidad pura, que en el círculo greenbergiano se califica a todo factor proveniente de la materialidad misma del soporte de la obra como interferencia externa y no propiamente visual.



Una vez más, esta vez con el arribo o el desplazamiento de la cresta del modernismo hacia New York, un aspecto de lo moderno aparece nueva y fuertemente entrelazado con una preponderancia hegemónica –o mejor, simplemente dominante– de lo visual, la que comenzará a desbaratarse en la segunda mitad de los sesenta, por una parte, bajo el influjo teórico de diversos pensadores europeos, sobre todo franceses; pero por la otra, ante el desarrollo de auténticas neovanguardias implicadas de un modo novedoso con la autocrítica y la politización del mundo del arte.15 Vale decir que, al interior de su crítica al universalismo liberal greenbergiano, dirigido tanto a su evidente participación en la Guerra Fría como a su no tan evidente componente residual de o sacro, encontramos un elemento que afecta y elucida la episteme escópica característica del modernismo y que, gracias al trabajo autoanalítico del arte, vendría a ser puesta de manifiesto, es decir, convertida en conocimiento no solo del arte sino, tal vez, del campo de la visión.

Abordar en toda su complejidad el intercambio entre las formas vanguardistas anteriores y posteriores a la segunda guerra para nada una mera bufonada teórica pues, esta cuestión es crucial para comprender la instancia de la que hablamos, en la cual entran en juego dos o tres tipos distintos de postmodernismo o bien de restauración –incluso de las formas– de la vanguardia. Hemos de decir también que durante todo el período posbélico, el arte en su conjunto –el más afirmativo y el más crítico– se caracteriza por dicho predominio de la alusión histórica, invocando modelos del pasado (pues, luego de la vanguardia el arte es completamente un asunto del pasado). En general, no tanto para amalgamarlos en una mezcolanza finalizada en la invocación histórica misma, como efectivamente sucede en gran parte del arte de los ochenta, sino para volverlos parte de una práctica reflexiva que convierte las limitaciones auténticas de estos modelos en una conciencia crítica de la historia y tal vez de la política visual, artística y no-artística. Algunas de estas recuperaciones tienden claramente a convertir las prácticas y los productos de las vanguardias de los veinte ya en un estilo, un tema o un procedimiento que pueda –en cierta continuidad con el fracaso de la negación vanguardista– despertar cierta expectativa (institucional correcta) como arte. Así aconteció con la apropiación informalista del expresionismo en los cuarenta y cincuenta o la asimilación pop y nouveau-réaliste del object trouvé y el ready made durante los sesenta. Por el contrario, como lo ponen de manifiesto algunos críticos norteamericanos de filiación crítica, del círculo de October,16 otras recuperaciones parecen constituir retornos más independientes y con cierto margen de novedad posible, aún habiendo dejado atrás la heroicidad que caracteriza la única vanguardia ya desaparecida. Así sucedería con las diversas reinvenciones de la pintura monocroma de Alexander Rodchenko en los años cincuenta y sesenta o con la recuperaciones fuertemente heterodoxas y contradictorias de maniobras tipos tan diversos como las que hicieran Marcel Duchamp o Kurt Schwitters. En el primer caso, a lo largo del eje que va desde las ultimate paintings (Ad Reinhardt, hacia 1959), pasando por la post-painterly abstraction (Frank Stella, Kenneth Noland, Jules Olitsky, Ellsworth Kelly, Robert Ryman, hacia 1963) y desembocando en el minimal art de Donald Judd, Dan Flavin o Carl Andre, hacia 1966. En el segundo caso, fueron estos mismos artistas, nombrados en último término, los que consiguieron –ejemplarmente– estas combinaciones extremadamente inorgánicas de los viejos modelos. De manera que tenemos, un primer retorno como estilo internacional, es decir, los subcampos en los que domina la action painting (1.a.) y el Pop (1.b.). Y un segundo retorno, no ya como estilo, sino como procedimiento de silencio y autoconciencia, es decir, los subcampos en los que dominaron minimal art (2.a.) y el neodadá (2.b.), ambos inundados por el conceptualismo (2.c.). Aclaradas las cosas de este modo, diremos que el opticalismo de los estilos vanguardistas americanos de postguerra se corresponde con el expresionismo abstracto (1.a.) y algunos de sus corolarios, a través de la pintura de contemplación, hasta los aspectos más formalistas del arte mínimo (2.a.). De lo que decimos, se sigue un interrogante: ¿Son repeticiones de segunda mano, o bien, la neovanguardia más avanzada (2.a. 2.b. y 2.c.),17 cuando supera el formalismo, representa y comprende lo moderno, inclusive la naturaleza de la vanguardia misma, de un modo que hasta ahora ni los movimientos de vanguardia ni su primera recepción habían conseguido?18

En los Estados Unidos, a mediados de los sesenta, esta nueva conciencia histórica se confundió una y otra vez con mera recepción de la vanguardia ya estilizada a nivel de su forma visual, formando parte de la propia institución arte, antes denostada por los movimientos heroicos y ahora convertida en una suerte de museo moderno del arte moderno (1.a. y 1.b.). Mientras que no pocos artistas del retorno formalista de los años cincuenta reciclaron y estilizaron la forma visible de la vanguardia. Por el contrario, numerosos artistas de los sesenta ejercieron críticamente procedimientos legados por la vanguardia o producidos como su continuación, inclusive en el aspecto que podría entenderse como crítica al ocularcentrismo.

En síntesis, las neovanguardias más avanzadas de fines de los sesenta criticaron la opticalidad y el formalismo de postguerra de muy diversas maneras, nos proponemos aquí destacar en qué medida participaron de este movimiento la progresiva actitud conceptual (i) y la búsqueda de una nueva politicidad del arte (ii).19 La primera (i), desmaterializando la obra e permitendo el predominio de los intercambios lingüísticos por sobre la presencia visual. La segunda (ii), suplantando la atención orientada a la forma visible20 por un cuestionamiento de la tecnología política imperante en los diversos niveles institucionales del arte.

A la hora de establecer un mapa de las influencias teóricas (francesas) que moldean (expican o legitiman) esos cambios, Martin Jay, además de los enfoques que enfatizan el papel olvidado del cuerpo, que no atenderemos en un estudio tan sucinto como éste, destaca la teoría que “subraya la importancia dellenguaje como opuesto a la percepción” (i) y la que “acentúa las implicaciones políticas de ciertas prácticas visuales.” (ii)21



Lo primero. Lenguaje vs. Percepción

Con la recepción americana del estructuralismo a finales de los sesenta (Saussure, Jakobson, Levis-Strauss, Barthes, etc.)se impuso la necesidad de conceptualizar toda la producción cultural en términos de textualidad semiótico general, cuando no mero lenguaje. Dicho de otro modo: se llamaba a tratar todo como un sistema de signosfundados en relaciones de significado principalmente convencionales –cuando no arbitrarias– cuya potencialidad semiótica no debía quedar limitada, por ejemplo en el caso del arte (históricamente asociado a la representación icónica),a su capacidad mimética referencial. Motivo por el cual Jay menciona la posibilidad de leer las obras de bellas y otras artes; y no ya de mirarlas. Hasta aquí, todo lo dicho en este párrafo atenta frontalmente contra cualquier tipo de pureza visual u óptica.22



La importancia que tuvo Marcel Duchamp para casi todo el arco del arte norteamericano de postguerra, desde Robert Rauschemberg (1.b.) hasta Joseph Kosuth (2.c.)23 fue un factor decisivo en la crítica del opticalismo geenbergiano por ser éste, una suerte de gran relato o empeño universalista último de elevar el rasgo propio de una poética concreta a rasgo definitorio del arte (Danto),24 y por implicar la obra del francés, inclusive su tardía y secreta instalación Étant Donné (visible ahora en el Philadelphia Museum of Art), una crítica progresiva e inagotable de las nociones tradicionales de valor artístico y una dimensión intelectual orientada hacia lo que sería luego el conceptualismo. Todo esto, sin despreciar la importancia que la recuperación del cuerpo deseante en buena parte de la obra duchampiana –muy destacado por la crítica actual–25 pudo haber tenido contra el predominio visual.

Hacia 1916, Duchamp compró una pala quitanieve corriente, la colgó del techo mediante un cable, la firmó y le puso el titulo In Advance of the Broken Arm. Era un objeto seleccionado por medio de cierta indiferencia visual y, al mismo tiempo, de total ausencia de buen o mal gusto. Probablemente fue el primer auténtico ready-made: una obra creada por selección arbitraria o azarosa del artista y no por su destreza en la organización de los rasgos visibles del conjunto candidato a obra de arte. Poco tiempo después, escribió una carta a su hermana Suzanne para que ella misma convirtiese en la distancia un escurrebotellas en un ready-made. Actúa así, un desplazamiento de la formulación o –si se quiere- enunciación típica de las obras de arte hacia la designación performativa como arte, o como arte en sí misma. Abandonando el rol habitual y secundario del uso del lenguaje meramente para nombrar o describir lo que ya está a la vista. Se puede decir que la pura presentación de la realidad, sustancialmente indiferente al valor de la organización intrínseca del artefacto (a la superstición de lo orgánico), ha sido recibido como un poderosogolpe al arte en tanto institucionalización de acciones y productos diferenciados, y con esto, al privilegio consuetudinario del gustoartístico cultivado, y a la distinción casi del todo moderna entre arte culto y arte popular. En términos habituales de Duchamp, la crítica a la superstición de lo orgánico, o –como suele decirse– a la representación idealizada de la realidad, pasa por su desprecio personal hacia lo que llamaba “arte retiniano”,desde el elemento optical puro hasta la apariencia visual general. En este aspecto, su manera de hacer arte forma parte central de la crítica americana al ocularcentrismo. Por una parte, abandona el ambiente artístico en los años veinte, dejando definitivamente inconcluso su gran vidrio, para dedicarse casi profesionalmente al ajedrez; rechazando así, no sólo la representación por medio de la obra de arte, sino inclusive las cualidades de estructura (lograda) y orden (inmanente) como características esenciales de su rango de artisticidad. Por la otra, sigue trabajando, en secreto, en una obra en la que no sólo critica el modus estructural tradicional de la obra de arte (en definitiva, compensador respecto al cosmos reificado), sino que reflexiona tanto sobre “las asunciones voyeuristas”26 de la pintura tradicional como sobre el tipo de beneficio que el arte distribuye desigualmente a los sujetos en vida. Respecto de lo primero, la propia construcción de la instalación articula un juego de visibilidad e invisiblidad con los recursos tanto del realismo perspectivista como del orden visual de la abstracción bidimensional o peinture. Respecto de lo segundo: ¿qué menor cantidad de arte visible que la de un ready-made que, aún cuando participa con éxito de las reglas del arte y beneficia –inclusive materialmente– a su autor, carece de un valor visual apreciable en casi cualquier sentido?27 Pues bien, una instalación absolutamente invisible e incognoscible a lo largo del tiempo en el cual su autor podría obtener cualquier beneficio, inclusive el de la extrañeza que efectivamente posee esta obra, primera y única en su género. Tan sólo visible a medias, luego de muerto su autor, para poner en cuestión detalles del oficio y dispositivos visuales de la formación histórica.

Hacia lo segundo. Las implicaciones políticas

Hemos dicho que representantes de la crítica-crítica americana, relacionados con la revista October, contribuyeron al desmontaje del modernismo greenbergiano en su dimensión política. Benjamin H. Buchloh y Hal Foster participaron en ello junto a artistas tales como Hans Haacke, Marcel Broodthers, Daniel Buren o Michael Asher, dedicados a proseguir y completar la metasemiosis y la autocrítica institucional duchampiana (a partir de 2.a. 2.b. y 2.c., cfr. supra). Hablamos de participar y no meramente de comentar, describir o valorar, porque hablamos ahora de un giro (turn), que no sabríamos ya denominar, pero que se caracteriza por tal proximidad entre la producción teórica y la producción artística, que el mencionado Hal Foster aventura dos intuiciones acerca de las implicaciones políticas de este nuevo arte de escasa relevancia visual: la teoría crítica ha hecho las veces de una continuación (trastocada) de la modernidad, y a la vez, de una continuación (recrudecida) de la vanguardia. Desde finales de los sesenta, la teoría crítica ha funcionado como “continuación secreta de la modernidad por otros medios.”28 ¿Qué significa esto? Pues, que tras la declinación del arte visual tardomoderno, es decir de la pintura y la escultura, la teoría crítica ocupa la posición de las bellas artes. Pero, ¿posición en qué sentido? Digamos que la continúa en la medida en que la teoría crítica conservaba valores que ya habían desaparecido de la forma visual artística, tales como los méritos relativos de una cierta dificultad vencida (para ver realizada la faena). Por otra parte, la teoría crítica también habría continuado secretamente a la vanguardia, ocupando su posición en materia de activismo y política cultural. Motivo por el cual, como sostiene Foster: la teoría crítica es neovanguardia auténtica por derecho propio, aún cuando sus productos no sean propiamente retinianos.

De muy diversas maneras y ya transformados –incluso criticado–-, los procedimientos de base de la obra de Duchamp han sidoempleados por sus más radicales seguidores como estrategias contra la sociedad del espectáculo y pero también contra los aspectos más gastronómicos –reinianos y no retinianos- del arte elevado.29 Pese a que Guy Debord y los situacionistas habían achacado a Duchampsu intento fallido de abolir el arte sin darle el cumplimiento que luego intentaron los neovanguardistas más auténticos: la negación duchampiana de la concepción burguesa del arte –solían afirmar-30 se ha convertido en algo más visto –y más aceptado en su valor diferenciador- que los productos mediales mismos. Hemos de decir que, inclusive al margen de los méritos visuales, el régimen de producción de la creencia artística funciona en toda su potencia distribuyendo influencias y beneficios,31 y que, por ende, se vuelve aún más apasionante analizar su tecnología política.

En una primera etapa, artistas de tipo 2.a. y 2.b (Cfr.supra), como Donald Judd o Robert Morris, a principios de los años sesenta, y luego artistas como Broodthaers o Haacke, a finales de esa misma década, llevaron al extremo la crítica de las convenciones ocultas (los mitos) de los medios retinianos y no retinianos, más allá que el dadá, el constructivismo y las demás vanguardias históricas, hasta fundirse en una teoría crítica de la institución del arte, de sus parámetros visuales y cognitivos, así como institucionales y discursivos. De modo tal que, al haberse suplantado la atención dirigida a la forma visible por el concepto y por la reflexión acerca del dominio político que define la institución arte, en lugar de cerrar la vanguardia histórica, la brecha neovanguardista auténtica de la postmodenidad –de existir o subsistir– pone a funcionar su proyecto “…por primera vez: una primera vez que, de nuevo, es teóricamente ilimitada.”32 En esta fisura específica de la postmodernidad artística –además de las que ya se han considerado en anti-ocularcentrismo clásico–33 deberíamos volver a formular la pregunta por la escopicidad característica de nuestra época.




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1* Profesor Titular de Visión I y Problemática General del Arte, Escuela de Artes, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba.

** Profesora Adjunta de Jenguaje Plástico Geométrico II, Escuela de Artes, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba.
 Danto, Arthur, After of the End of Art, Harvard University Press, Cambridge, 1998. Traducción castellana de Elena Neerman, Después del fin del arte, Paidós, Barcelona, 1999.

2 Jay, Martin, “Regímenes escópicos de la modernidad”, en Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural, Paidós, Barcelona, 2003, p. 221. Traducción castellana de Alcira Bixio de Force Fields. Between Intellectual History and Cultural Critique, Routledge, N.York, 1993. Originalmente publicado como Jay Martín, “Scopic Regimes of Modernity”, en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Dia Art Foundation Discussions in Contemporary Culture Nr. 2, Bay Press, Seattle, 1988, ix-x., pp. 3-23.

3 Fraenza Fernando & Perié Alejandra, “El visible moderno y sus regímenes”, en Modernidades, Año II, Núm. 5, Diciembre de 2006, Córdoba.

4 “…lo que llamamos arte no es más que una actividad simbólica que se produce en el contexto específico de una historicidad y culturalidad determinada, bajo las condiciones propias que define un régimen escópico determinado, por tanto, y en la medida en que en su marco se postulan un conjunto de posibles actuaciones concretas promovidas por intenciones determinadas, a partir de la suscripción fiduciaria implícita de un conjunto más o menos abierto de postulados (que podemos considerar la convención que fija su institución social, como sistema altamente regulado de comportamientos y narrativas maestras, de ritos y mitos en última instancia) con los que se mantiene un régimen fiduciario y colectivo de creencia.” Brea, José Luis, “Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image”, en Estudios visuales, número 4, ¿Un diferendo “arte”?, enero de 2007, p.152.

5 Bourdieu, Pierre, Les regles de l’art, Du Seuil, Paris, 1992. Traducción castellana de Thomas Kauf, Las reglas del arte, Anagrama, 1995, Barcelona.

6 Jay, Martin, The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley, 1993. También, Jay Martin, “Regímenes escópicos...” op.cit.

7 Foucault, Michel, Surveiller et punir: Naissance de la Prison, Editions Gallimard, Paris, 1975. Traducción castellana de A. Garzón del Camino, Vigilar y castigar, Siglo XXI, México, 1976.

8 Jay, Martin, “Returning the Gaze: The American Response to the French Critique of Ocularcentrism”, en AA. VV., Definitions of Visual Culture II. Modernist Utopias -Postformalism and Pure Visuality, Musée d’art contemporain de Montréal, Montréal, 1996, pp. 29-46. Traducción castellana de de Miguel Á. Hernández Navarro, “Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo.”, Estudios Visuales, número 1, Los estudios visuales en el Siglo 21, Murcia, diciembre de 2003, pp.61-82.

9 Muñoz, Diana María, “El oído hermenéutico”, en Ideas y valores. Revista colombiana de filosofía, Universidad Nacional de Colombia-Bogotá, número 120, diciembre de 2002, pp. 15-24.

10 Tal vez las publicaciones más imbuidas de esta sospecha de lo visual “a la europea” hayan sido October y Visual Anthropology Review (University of Southern California).

11 “En mi opinión, como ya he dicho, el trabajo del arte en el siglo XX ha tenido mucho que ver con esta exploración de los potenciales de tal inconsciente óptico. Con la exploración y explotación de esa importante energía simbólica contenida en el desajuste fértil entre lo visible y lo cognoscible, entre lo que nos es dado ver, y lo que nos es dado conocer en lo que nos es dado ver. Si esto es cierto, bien podríamos tomar como enseña potente del arte del siglo 20 una afirmación que considero extraordinariamente política también –en el sentido de esa política deleuziana del devenir imperceptible ya aludida-: que lo que en ella se afirma tiene que ver con la denegación del darse completo de lo visto en el campo de la visión. Por decirlo ahora de otra forma, quizás más light y por ello más aceptable. Que ese trabajo ha tenido que ver con el ponerse en evidencia progresiva la idea de que el ojo es un dispositivo de producción cognitiva que tiene que vérselas con algo más que puras formas, con algo más que mera opticalidad retiniana. (…) Con la sospecha –califiquémosla de duchampiana, por qué no- la sospecha de que lo que el ojo percibe son, en última instancia, significados, conceptos, pensamiento. Algo más que meras formas: Pensamientos y significados que, como tales, resultan irrevocablemente de la inscripción de tales formas y tales imágenes en un orden del discurso, en una cierta episteme específica.” Brea, José Luis, Op. cit., p.148.

12 O del esteticismo, por emplear los términos de Bürger Peter, Teoría de la Vanguardia, Península, Barcelona, 1987. Traducción castellana de J.García., de Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt, 1974.

13 Cfr. Danto, Op. cit., caps. 2, 3, 4 y 5., pp.43-114. Cfr. también Greenberg, Clement, Art & Culture, Beacon Press, Boston, 1961. Traducción castellana de Justo G. Beramendi y Daniel Gamper, Arte y Cultura, Paidós, Barcelona, 2002. Clement Greenberg ha sido –con seguridad– el crítico de arte de mayor influencia en la segunda mitad del siglo veinte. Dedicado especialmente a la pintura, ejerció de mentor de los estilos modernos americanos hasta el punto de convertirse casi en el profeta de los grandes pintores norteamericanos entre el action painting y la post-painterly abstraction, consiguiendo la hegemonía crítica en el mundo del arte a lo largo de varias décadas (1945-1965). Insistía en que el deber del crítico consiste puramemente en mirar, aún cuando, su mirada, inocente pero sofisticada, ha de tenr el poder de transformar o superar las ideas heredadas en torno al arte o bien, a un artista y una obra en particular.

14 Decimos “por anticipado”, porque estamos casi seguros de que los contenidos de esta disputa sobre las implicancias de la industria cultural fueron más tardíamente introducidos en el medio ambiente de la crítica de arte americana, tal vez en los setenta u ochenta.

15 Cfr. Fraenza Fernando & Perié Alejandra, “Representando no sólo el arte, sino la vanguardia misma”, en comunidadoffline.com ar, 2007. También, Foster, Hal,. “Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde?”, en The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, MITPress, Cambridge, 1996. Traducción castellana de Alfredo Brotons, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001.

16 Como el mencionado Hal Foster (Op.cit.) o Benjamin H. Buchloh en sus artículos “Formalism and Historicity: Changing Concepts in American and European Art since 1945” en Rorimer Anne (ed.), Europe in the Seventies, Art Institute of Chicago, Chicago, 1977; y “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art”, en Artforum, vol. 21, no.1, Sept.1982.

17 ¿Porqué avanzada? Es bien sabido que Bürger (Op.cit.) sostiene que el significado de la discontinuidad provocada la vanguardia en el desarrollo del arte no consigue éxito alguno en materia ataque a la institución arte sino –más bien- en torno a la debido esclarecimiento respecto del carácter heteróclito de las obras de arte. “…cuando los movimientos de vanguardia han desvelado en enigma del efecto, o sea, la carencia de todo efecto [social] en el arte, entonces ninguna forma nueva puede ya reclamar para sí, en exclusiva, la validez, sea esta eterna o sólo temporal. Los movimientos de vanguardia han acabado mas bien con tal pretensión” Op. cit., IV.1. El efecto de las vanguardias históricas no es otro que una suerte de pluralismo por el que “…ningún movimiento artístico hoy en día puede legítimamente pretender que es históricamente superior [más avanzado], en cuanto arte, que otro movimiento.” Op. cit., III.3., p. 124. No obstante, en este pasaje, algunos críticos creen que Bürger pasa por alto la auténtica lección de la vanguardia que él mismo enseña en otra parte: la historicidad de todo el arte, incluido el contemporáneo. En este sentido, Bürger no tendría en cuenta que la comprensión o la admisión inteligente de esta historicidad puede ser un criterio por el cual en la actualidad el arte puede afirmar que es avanzado o superior (en el conocimiento del arte mismo, en el despliegue de los últimos detalles de su representación profana o muerte hegeliana).

18 En su gran mayoría, diremos que estas recuperaciones si fueron autoconcientes y metasemióticas en un grado novedoso. A menudo con formación académica, los artistas de finales desde finales de los cincuenta estudiaron lo moderno y las vanguardias con nuevas perspectivas teóricas; y algunos ejercieron como críticos auténticos, y algunos también como aquellos promotores del dogma del arte que se confunden bajo la equívoca denominación de críticos de arte. Entre los productos de los primeros tenemos los textos de análisis y crítica de Joseph Kosuth, Sol Lewitt, Robert Morris, Robert Smithson, Mel Bochner, Dan Graham, etc.

19 Jay Martin, “Returning the Gaze...” Op. cit., 1996, p.66. Además, supone que la consolidación de un estilo como el Pop burla o critica ciertos criterios de calidad artística y que interesa que haya “minado” (o mejor, envuelto en una nueva, más compleja y opaca dialéctica) la diferencia entre culto y popular, como si efectivamente reflexionara sobre la distancia ideológica entre el bien de consumo y la experiencia estética desinteresada. Luego, también pone bastante atención en cómo la performance o el happening “restaura” la dimensión temporal y corporal de la experiencia estética.

20 Decimos interés por la forma visible, pero no ya por el orden sensible de la obra pues aún cuando se declare atender y se atienda un factor propiamente sensible de la obra (el aspecto visible que sea), el orden sensible de la misma o su modus integral ya no cuenta para establecer el rango artístico de la misma. Se declare y se promueva lo que sea, el orden o el mértio de la articulación sensible de una obra aformal o mínima es básicamente inexistente.

21 Jay, Martin, “Returning the Gaze…”, Op.cit.

22 Luego, cuando los enfoques post-estructuralistas o deconstructivistas estuvieron a disposición de los críticos de arte norteamericanos, la tendencia textualista se fortaleció aún más.

23 “Aunque el explosivo impacto de su Desnudo descendiendo una escalera en el legendario Armory Show de 1913 no había sido totalmente olvidado, fue su tandiferente obra posterior [el ready-made] la que lo hizo saltar a escena en los sesenta. Ninguna historia de los orígenes de muchos de los movimientos del período, inclusive el neo-dada deJasper Johns y Robert Rauschenberg, el conceptualismo de Joseph Kosuth, elminimalismo de Robert Morris, y el Pop Art de Andy Warhol, podrá ignorar suiniportancia.” (Jay, Martin, 1996 [p.73].

24 Danto, Arthur, Op.cit.

25 Jay, Martin, “Returning the Gaze...” Op. cit.

26 Ibid., p.74.

27 No interesa que tales designaciones performativas como obras de arte se hicieron con auxilio de objetos visualmente accesibles de modo que, en numerosas ocasiones, los ready-mades pudieron ser efectivamente observadosy valorados en términos compositivos o formales. Sin embargo, lo distintivo y necesario en tanto que obra de arte era el acto mismo de la designación, tal y como evidenciaba su aspecto pobre y desagradable.

28 Foster, Hal, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, MITPress, Cambridge, 1996. Traducción castellana de Alfredo Brotons, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Madrid, 2001, p.XII.

29 Como lo sostiene Vattimo, el arte termina a veces renegando de todo elemento de deleite inmediato en la obra -el aspecto gastronómico-, al sumirse en el puro y simple silencio. Vattimo, Gianni, “Morte o tramonto dell'arte", en Rivista di estetica, Torino, 1980. También en Vattimo, Gianni, La fine della modernità, Garzanti, Milano, 1985. Traducción castellana de Alberto L. Bixio, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Gedisa, México, 1986.

30 Domínguez Tenreiro, José (compilador y traductor), Panfletos y escritos de la Internacional Situacionista, Fundamentos, Madrid, 1976.

31 Domínguez Tenreiro, José (compilador y traductor), Panfletos y escritos de la Internacional Situacionista, Fundamentos, Madrid, 1976.

32 Foster, Hal, Op.cit., p.23.

33 De Gadamer, Heidegger, lacan, Bataille, Derrida, Lyotard, Bryson; y más acá Krauss y Brea.


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