Mirada oblicua



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Juan RUIZ DE TORRES *:
UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS LITERARIO:

LA “MIRADA OBLICUA” EN POESÍA *

Resumen

El autor propone un modelo de análisis literario del texto poético, partiendo del supuesto de que la poesía merece un punto de vista distinto al de la narrativa. En efecto: mientras que ésta salvo casos especiales parte de la realidad para llegar al lector a través del filtro de la visión del escritor, la poesía recorre ese camino justamente en sentido contrario. Esto es, al poeta se le "aparece" una forma de ver el mundo, la para él distante realidad, y debe plasmar en palabras esa visión "aparecida", distorsionada, de la realidad. Esa trasformación que la realidad ha sufrido y que el poeta verbalizar en el poema se debe, según el autor de esta propuesta, a la "mirada oblicua" que todo poeta dirige hacia esa realidad.


Postula Juan Ruiz de Torres, que ha dedicado los treinta últimos años a trabajar con centenares de poetas en talleres y otras actividades de la madrileña Asociación Prometeo de Poesía, que la "mirada oblicua" del poeta se puede establecer en cinco niveles. Esos niveles, o planos, que no tienen rango de superioridad o precedencia entre sí, son: nivel 1, o plano de la palabra individual (el plano verbal); nivel 2, o plano de la frase (el plano metafórico); nivel 3, o plano del cambio a la visión monosémica (el plano de la ficción); nivel 4, o plano de la huida polisémica (plano del superrealismo); en fin, nivel 5, o plano de la huida espiritual (el plano místico). Por otra parte, el autor propone una “cuantificación” de la intensidad de la mirada “oblicua” en cuatro grados, entre 0 y 3.
Así, una vez investigada la presencia o ausencia, que también puede ser significativa de esos niveles en el texto poético (de lo cual expone el autor algunos ejemplos), se puede realizar su "identificación" y su "cuantificación". Esta operación quizás sea menos gravosa si se realiza en catas estadísticas.
En cuanto a una interpretación del resultado de la "valoración", Ruiz de Torres1 se muestra escéptico en cuanto a una relación con la calidad poética del texto, aunque no descarta que otros investigadores hagan propuestas en ese campo, que quizás abriría la puerta a una posibilidad, hasta hoy inexistente, de valorar objetivamente la calidad de un texto poético.

La “mirada oblicua en poesía”


Propongo un modelo de análisis literario del texto poético, partiendo del supuesto de que la poesía merece un punto de vista distinto al de la narrativa. En efecto: mientras que ésta salvo casos especiales parte de la realidad para llegar al lector a través del filtro de la visión del escritor, la poesía recorre ese camino justamente en sentido contrario. Esto es, al poeta se le "aparece" una forma de ver el mundo, la para él distante realidad, y debe plasmar en palabras esa visión "aparecida", distorsionada, de la realidad. Esa trasformación que la realidad ha sufrido y que el poeta debe verbalizar en el poema se debe, según el autor de esta propuesta, a la "mirada oblicua" que todo poeta dirige hacia esa realidad.
Si entendemos por poesía la posibilidad de acceder mediante la inteligencia del texto a un mundo distinto, el proceso dependerá del receptor, claro, Pero también del modo en que el mensaje surgió. Y para propiciar el acceso a ese mundo distinto, deberá haber un nexo mínimo con el cotidiano que minimice el impacto, el desnivel. Esto es: el poeta deberá jugar con los elementos de la realidad habitual que pueden servir de escalones hacia la realidad aún increada. Una realidad a la que no quiero llamar ficción, porque la finalidad del poema es hacerla viva para el lector, por el artificio de la palabra, al menos unos instantes. 1
La mirada oblicua del poeta

Así, el poeta verá su entorno metal o físico, externo o interno, y será su mirada como “entornada”, como “filtrada”, para que sus elementos habituales se desfiguren, se desflequen, hasta que reconfiguren una cosmovisión distinta, particular a ese observador-poeta en ese instante único. A esa forma de mirar la llamo “mirada oblicua”.

Gracias a esa mirada, bien esté dirigida apenas a los significantes primarios, a las palabras de la lengua, o a la frase, en forma de metáforas, por ejemplo, o en suma al texto en sí, en sus muchas variaciones, el texto literario se vuelve ininteligible para un lector “recto”, esto es, que no puede aceptar el reto de la “mirada oblicua” que ha propuesto el poeta. Pero, al mismo tiempo, se convierte en fuente de deleite, de placer, de angustia incluso, para el lector que se ha desasido de la mirada convencional, “recta”, o “vertical”, y ha captado ese mundo nuevo que el poeta propuso.


Mas no esperemos que la “mirada oblicua” cree mundos permanentes y universales. Precisamente porque no es esa forma de mirar la que el ser humano ha desarrollado en un millón de años de evolución, el lector volverá irremediablemente al redil de la cotidianeidad. Sí, olvidará como si un sueño fuese el mundo vislumbrado. Y en la próxima lectura de ese mismo texto, encontrará que recoge las palabras el significante con una percepción quizás cercana a la primera vez, pero desde luego distinta. Esto es, el significado será cercano al que apreció la primera vez, más no el mismo. O no.

O no

¿Por qué digo “o no”? Porque todo ese juego de espejos que acabo de describir puede verse truncado siempre en el lector por una nueva forma de interpretar lo leído, con claves distintas a la primera lectura. De hecho, eso es lo que ocurre con las lecturas repetidas de textos en los que la presencia de esos mundos distintos, esas nuevas maneras de mirar oblicuamente la realidad, desaparecen porque el lector es más sabio, o más intuitivo, o está en posesión de nuevos datos que le obligan a rehacer su primera apreciación.

Así nos ha ocurrido a todos en nuestras lecturas de poesía. Recuerdo que, muy niño, aprendí de memoria el poema “Sonatina” de Rubén Darío. Mi padre me hacía recitarlo ante las visitas. Y en mi mente niña, los nelumbos de Oriente de la dueña parlanchina o el caballo con alas del hada madrina tenían tintes fabulosos, que se desdibujaron, se destiñeron cuando leí las aventuras de Simbad o de Aladino. Ya no volví a ver aquel mundo fabuloso de mi niñez con los mismos ojos. Y la mirada oblicua de Rubén me lo pareció muchos menos.


Ver y mirar

“Mirar” es un concepto ligado a la función de la visión en los seres vivos. A través de un complejo mecanismo físico-químico, determinadas células son excitadas por la luz, y la sensación correspondiente se transmite, por la red nerviosa a la neuronal, que aprende a identificar objetos del mundo por esas sensaciones recibidas.




Pero "mirar" no es lo mismo que “ver”. Implica dirigir consciente, voluntariamente los ojos hacia un objeto determinado. Aunque se dice "mirar sin ver", ello no pasa de ser un juego de palabras, pues que el hecho de mirar es intentar ver, "aplicar la vista a un objeto", dice el D.R.A.E.


Así, "mirada", acción de mirar, de aplicar la vista, es un sustantivo que se debe referir a un acto volitivo de captar una imagen del exterior. Pero, ¿podremos usarlo también para la atención que el escritor aplica a "algo", real o imaginario, concreto o abstracto? Sí, podemos y debemos, pues que el fenómeno literario (en general, el fenómeno artístico) trata de plasmar, de analizar, de animar objetos de ese tipo, muy reales para el escritor, aunque no lo sean en ocasiones más que para él mismo, y no en todas las ocasiones.
La "mirada oblicua" del escritor

Tratemos ahora de definir un nuevo concepto, el de "mirada oblicua", que nos ha aparecido como necesario cuando tratamos de definir la forma especial que el escritor emplea para investigar, para analizar, para describir, para captar aquello que no forma parte de una realidad general.


De forma elemental, es evidente la aparición de una cierta "mirada oblicua" en la figura de dicción, o tropo, que conocemos como "metáfora": esto es, el traslado del sentido ordinario de un concepto a otro figurado. Así, emplearemos una metáfora cuando hablemos de la "sed de justicia", del "peso de los pecados", del "dolor de corazón". Muchas de esas metáforas han entrado en el decir corriente, se han lexicalizado.

Pero el buen escritor, y especialmente el buen poeta, se distingue por crear metáforas que trascienden el uso común, es más, el de otros escritores, de los que se distingue precisamente por la riqueza de sus metáforas, por su profundidad, por su contenido novedoso.2



Sin embargo, no es la metáfora la única "mirada oblicua" del escritor, ni mucho menos. Es, desde luego, la más conocida, pero otras mucho más abarcadoras, más genesíacas, definen la poesía por lo que es: una suerte de magia que aspira a cambiar al ser humano, de su moverse con dificultad a ras de suelo hasta elevarse sobre la cotidianeidad, sobre el vivir duro y diario, para alcanzar lo que parece estar más allá de él.
Examinemos sumariamente algunas formas de "mirar oblicuo" en la literatura:


  • en el "surrealismo" (mejor habría que llamarlo "superrealismo", como hace el D.R.A.E., que es la correcta traducción de la palabra francesa "sur-realisme"), el escritor intenta trascender la realidad y entrar en otra nueva. Así, cuando Vallejo clama "el cadáver, ay, siguió muriendo" (1), no describe un imposible muerto-medio-muerto, sino un ser que niega la propia muerte en la esperanza de sus congéneres. O cuando Quevedo asegura que sus restos serán polvo, "mas polvo enamorado" (2), porque el amor que le empapa trascenderá esa muerte;




  • la poesía del absurdo, desde el movimiento Dadá a los "cadáveres" imposibles del grupo prometeico, que ellos llamaron "cadáveres amables" (3): "este soneto hierve / como la llamarada del abeto" (4), dicen conjuntamente el peruano Sologuren y el argentino Enrique Molina. O dislocando tres o cuatro significantes, "Soy gaviota muriendo en su gruznido", del granadino Luis Rosales (5). O en fin, en el título de su libro casi cien por ciento inmerso en el absurdo, "Labio de hormiga", que Ángela Reyes y el autor de estas líneas toman de un poema: "Y resbala sus labios entreabiertos / un pánico de hormigas sobre el lago" (6).




  • la poesía mística, en las varias religiones y escuelas en que tal concepto ha creado literatura (de San Juan de la Cruz, a los sufíes, a la Cábala judía o a los textos tántricos)


Los cinco niveles en la "mirada oblicua" 3

Al hilo de todo lo expresado, postulamos la existencia de cinco niveles, y cada uno de ellos en cuatro grados, de posibles formas de “mirar oblicuo”:




  • nivel 1, o plano de la palabra: plano adjetival;

  • nivel 2, o plano de la alegoría: plano metafórico;

  • nivel 3, o plano textual, cambio a la realidad monosémica: plano de la ficción

  • nivel 4, o plano textual; huida a la realidad polisémica: plano del superrealismo;

  • nivel 5, o plano textual: huida al plano místico.


Etapas en el análisis de la "mirada oblicua"

Para el estudio de cada uno de los cinco niveles de “mirada oblicua” identificables en los textos literarios, correspondería realizar un análisis en tres etapas:





  • identificación

  • cuantificación

  • valoración


Identificación

Es esta etapa, posiblemente, la que requiera una mayor finura y entrenamiento por parte del investigador. Deberá examinar el texto, plano por plano (aunque muchas veces alguno de esos planos estarán ausentes), y proyectar su mirada crítica sobre los elementos individuales primero (nivel 1), sobre las frases, sobre el texto completo en sus varias modalidades. Quizás los niveles cuarto y quinto estén ausentes; quizás sólo esté presente el quinto, como en muchos textos religiosos, espirituales, o de “revelación”. Pero sólo el análisis cuidadoso del texto, a niveles singular y plural, le deben hacer decidirse por presencias o ausencias de alguno de los niveles citados.



Cuantificación

Una vez identificados los elementos del texto en sus diversos planos, o niveles, procede su cuantificación.



Postulo una valoración en cuatro grados, entre 0 y 3, de la oblicuidad, o sesgo, en cada uno de los elementos localizados por el investigador, en los distintos niveles de análisis. en de la mirada del escritor sobre la realidad.

Los grados de oblicuidad

Examinemos algunos ejemplos, dentro del nivel 1, el de las aposiciones, para mayor sencillez.

Es evidente que las palabras, individualmente consideradas, no puedes ser objeto de mirada oblicua, pues que son meros objetos del hablante, items de diccionario. La palabra "dragón", por ejemplo,.si no forma parte de un sintagma, es simplemente un denotador de concepto. Pero “dragón”, en una frase cualquiera, tendrá un valor evidente de oblicuidad. No hay dragones en la realidad; por eso, el escritor ha proyectado una mirada oblicua sobre la realidad o ficción que describe.
Veamos, pues, qué ocurre en ese nivel 1 que considero. Ya he expuesto que este nivel se refiere a las palabras individuales dentro de una frase. Un ejemplo clásico sería el de los adjetivos que expresan una cualidad del objeto calificado que se encuentra sólo en la mente del observador. No “la mesa azul” o “el monte nevado”, sino “la mesa hermosa” o “el monte tenebroso”. Estos son casos claros de una oblicuidad en la mente del observador, que no en su mirada, que sólo encuentra las cualidades calificadoras observables y medibles. En cambio, los adjetivos “hermosa” y “tenebroso”, expresan, en grado limitado evidentemente, una oblicuidad, digamos, de grado 1.
Podemos, apretando la tuerca de nuestra indagación, hablar de “la mesa salvadora” o de “el monte enamorado”; una aposición que expresa cualidades en segundo grado.
En fin: una observación surrealista podría hacernos escribir “la mesa saltamontes” o “el monte equinoccial”, aposiciones que sólo dentro de un contexto poético surreal podrá captar el lector, y quizás solamente en ciertos momentos y con un sentido, mientras que en otra lectura, seguramente el sentido que encuentre a tales aposiciones sea distinto. Por ello, las miradas con un grado 3 de oblicuidad expresan sentimientos difícilmente transferibles por vía del discurso lógico.
Así pues, postulo que los grados 2 y 3 de oblicuidad son del dominio de la poesía, mientras que los grados 0 y 1 son los que habitualmente encontraremos en la prosa. No quiere ello decir que el prosista no proyecte una mirada de grado 2 o 3 en ocasiones. Pero su abundancia hará que el texto sea considerado, normalmente, por los lectores como un “texto poético”. Esto es: el adjetivo es un marcador de la oblicuidad en las aposiciones, o nivel 1..

Estos sencillos ejemplos nos señalan los grados 2 y 3 de oblicuidad como los específicos de la visión oblicua del poeta. Pero debemos aclarar que su presencia, o abundancia relativa, que examinaremos en la sección de “cuantificación”, no necesariamente implican mayor o menor calidad del texto poético, para cuya valoración deben tenerse en cuenta otros criterios, por mucho que éste no sea desdeñable.


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