Mesa 2: Representaciones estéticas del pasado reciente Coordinadores y relatores



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5 ALGUMAS CONSIDERAÇÕES

As imagens fotográficas analisadas fazem parte de inúmeras fotografias que a Escola Estadual de Ensino Fundamental Justino Alberto Tietboehl adquiriu ao longo de seus cinquenta anos de história. Observar a contribuição que a análise destas fotografias proporciona à memória e à história da instituição escolar é imprescindível. Nesse sentido, torna-se válida a compreensão da formação de identidades cívicas, que na visão de Bourdieu,92 são marcadas pela legitimação do poder, já que a política é o lugar, por excelência, da eficácia simbólica, da ação que se exerce por meio de sinais capazes de produzir fatos sociais e, sobretudo, grupos.

A partir das imagens que se analisaram algumas considerações são pertinentes, dentre elas, a importância dos desfiles de 7 de Setembro para as instituições de ensino, que tornam a data uma festividade, e que, para tanto, dispõe de uma organização e de uma colaboração que perpassa por diversos setores da comunidade torrense, como pode ser observado em uma das fotografias, onde o padre local está presente atestando a realização de tal atividade. Ainda, torna-se curioso, na análise das duas séries, que a primeira enfatiza a criação, a fabricação da alegoria, onde a presença do “Leão” por esses dois momentos evidencia uma imagem de força e determinação da instituição e do ensino para a região, e que, a segunda série revela de fato o desfile, a sua organização, os seus símbolos.

Da mesma forma, é importante ressaltar que as imagens dessa segunda série inserem-se em um contexto político distinto da primeira série. As imagens da segunda série fotográfica encontram-se em plena ditadura militar e revelam outras características e preocupações, onde o porte de bandeiras, da banda, da marcha denotam as características de nacionalismo imputadas pelo regime militar. O trabalho com fotografias escolares, torna-se atualmente de grande valia, é necessário compreender a grande demanda que perpassou pelas sociedades ao longo do século XX. Da mesma forma, como a sociedade brasileira fez uso dessas imagens, em diversos espaços de representação, como também, o seu uso pelas instituições do estado, como observado pelas imagens acima, as quais, vem a atestar o seu caráter testemunhal, seja percorrendo caminhos políticos ou culturais.

A relevância de estudos de imagens fotográficas escolares torna-se de grande valia quando a partir destas observam-se permanências, reminiscências de um passado nas ações do presente desses grupos. Tendo em vista que, um olhar que percorre fotografias atuais da escola encontra nas imagens de seu passado características e símbolos que estão presentes em seus atos cívicos. Denotando que esses desfiles se formataram através de inúmeros eventos consolidando uma memória cívica que se atualiza, porém, que esta intrinsecamente envolvida por todos estes passados.

Ainda é importante resaltar que esta discussão não se encerra nesse artigo, tendo em vista a capacidade polissêmica das imagens fotográficas, novas possibilidades de análise se configuram.



6 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Reflexiones en torno a otras historias recientes en las prácticas estéticas contemporáneas

Clarisa Fernández

Pertenencia institucional: IDIHCS (CONICET/UNLP)

Palabras clave: Teatro Popular de Sansinena - memorias - historias



Introducción

El presente trabajo intentará exponer una serie de reflexiones en torno a la configuración de otras historias recientes en prácticas estéticas contemporáneas. Para hacerlo, se analizará la práctica artística del Grupo de Teatro Popular de Sansinena, específicamente sus lógicas de producción memorialísticas e identitarias, lo que arrojará luz sobre la posibilidad de construcción de nuevas interpretaciones del pasado reciente, alejadas de aquellas que remiten directamente a experiencias de pasados traumáticos. Proponemos abordar los cuestionamientos que actualmente tienen lugar dentro del campo específico de la historia reciente, sus límites e interpretaciones, a fin de observarlas en la práctica del teatro comunitario. El análisis que sustenta estas reflexiones está basado en el estudio que realizamos para la tesis de Maestría en Ciencias Sociales, titulada “Recuerdos, espejos y lugares en el teatro comunitario argentino contemporáneo. Memoria colectiva, identidades, y espacio público en las prácticas del Grupo de Teatro Popular de Sansinena (2010-2012)”.



Sansinena, paisanos y teatreros

Sansinena es un pueblo ubicado al noroeste de la Provincia de Buenos Aires, en el Partido de Rivadavia, que cuenta con una población aproximada de 630 habitantes93, incluyendo los parajes rurales cercanos. Ubicamos al pueblo de Sansinena dentro de lo que Ratier (2009) denomina como geografía marginal, un corpus de lógicas compartidas por varios poblados bonaerenses del interior de la Provincia de Buenos Aires, atravesados por elementos comunes como la desaparición del tren, dinámicas de sociabilidad ligadas a la vida en el campo, la preferencia por lo gauchesco, las resonancias folclóricas, la militancia asociativa y la identidad pueblerina. Con sus matices y diferenciaciones, el pueblo de Sansinena forma parte de los poblados marcados por la lucha contra el discurso de la desaparición de los pueblos, conjugados bajo los emblemas de resistencia “Sansinena existe, venga y disfrute” o “Sansinena, pueblo de amigos”, plasmados en los carteles que dan la bienvenida en la entrada del pueblo. Por otra parte, se observan dinámicas de asociativismo local en las modalidades políticas (cooperativas y comisiones), informalidad en las relaciones laborales –con ciertos sesgos clientelares-, una marcada importancia de los rituales y las festividades, y una fuerte tensión entre lo nuevo y lo viejo, lo de adentro (aquello que pertenece al pueblo) y lo de afuera (lo externo al pueblo).

En el año 2006, María Emilia De la Iglesia, una joven sansinense de 29 años, luego de finalizar sus estudios en Comunicación Social y actuación en la ciudad de La Plata, decidió volver al pueblo y convocar a los vecinos para conformar un grupo de teatro vocacional. El último propulsor del teatro en el pueblo había sido Osvaldo De la Iglesia, el padre de María Emilia, quien falleció cuando ella contaba con once años; con él, se fue el teatro del pueblo. El grupo de teatro vocacional, conformado mayoritariamente por vecinos que habían hecho teatro con Osvaldo, representó durante los primeros dos años de funcionamiento obras de autores consagrados como Los árboles mueren de pie, de Alejandro Casona, o La zapatera Prodigiosa, de Federico García Lorca. En marzo del año 2009, para la celebración del Centenario del pueblo, se estrenó Por los caminos de mi pueblo, la primera obra de creación colectiva que narra la historia de Sansinena.

La actividad teatral comunitaria del grupo sansinense tiene una serie de particularidades que la diferencian de otras expresiones teatrales, como los grupos de teatro independientes o comerciales. En primer lugar, las lógicas de producción están guiadas por un criterio de participación colectiva, en donde el relato se construye a partir de la puesta en común de anécdotas, documentos, experiencias personales de los vecinos y vecinas del pueblo. Si bien ese material luego es sistematizado y ordenado por la directora del grupo, la materia prima de la obra es creada por los vecinos, quienes se transforman simultáneamente en historiadores y guionistas de la historia local (Fernández, 2010).

La reconstrucción del proceso creativo a través del testimonio de los vecinos y el análisis del guión teatral, aportaron herramientas que nos permitieron delimitar la existencia de diversas operaciones de memoria e interpretaciones sobre el pasado en la historia sansinense. Por los caminos de mi pueblo narra desde el surgimiento del pueblo de Sansinena en el año 1910, hasta las inundaciones del año 2001, que aislaron al pueblo y “casi lo hacen desaparecer bajo el agua”94. Los temas indiscutidos que surgieron en las charlas fueron: la llegada de los inmigrantes, el reparto de tierras, el reclamo histórico de los caminos, el ferrocarril, la llegada de los parientes de Buenos Aires y las inundaciones. Luego se agregaría una escena sobre la peluquería de Federico Rota -un personaje emblemático del pueblo- y un juramento que le hacen los chicos a Sansinena, en la última escena de la obra.

Memorias pueblerinas. Las narraciones de un YO colectivo

Las personas que conforman el grupo de teatro poseen un corpus compartido de representaciones sobre su pasado, esto confirma que la memoria colectiva (Halbwachs, 1995) tiene como principal elemento los recuerdos compartidos. Los hechos que conforman el relato de la obra son aquellos acontecimientos significativos que “no pueden faltar”, y que son identificados por los vecinos actores como los que marcaron la historia del pueblo, “los más fuertes”, “los más importantes”. En el proceso creativo, la transmisión de la memoria fue una operación fundamental para la reconstrucción de la historia del pueblo, que estableció nuevos parámetros de legitimidad sobre los cuáles se edificaron criterios de verdad y realidad. Estos parámetros se erigen sobre valores de “respeto a los mayores” que ya existían en la comunidad, y no se proponen como “alternos”. Sin embargo, “la verdad que vale” es la de la experiencia vivencial, no la historia propuesta por los libros o los saberes académicos; los adultos mayores eran aquellos portadores del conocimiento, y a los cuales se recurría para delimitar “cómo fueron las cosas realmente”. Las historias de vida fueron, junto con los aportes realizados en los talleres, la materia prima desde la cual se estructuraron los hechos que constituyeron el relato.

El carácter intergeneracional de la práctica teatral comunitaria forja una interacción ineludible entre vecinos de diversas edades; este encuentro de edades es vivido en la mayoría de los casos como un borramiento de las fronteras generacionales. Las personas del grupo manifestaron “sentir que no hay edades, que todos podemos jugar como chicos”95, que se produce una integración diferente, porque cada uno aporta desde su lugar; se genera una adultización de los jóvenes y una infantilización de los adultos (Fernández, 2011). Multitemporal, denso, y cargado de múltiples dimensiones, el proceso de transmisión de la memoria requiere necesariamente que aquello que recibe el sujeto pueda ser impreso por sus propias huellas y mandatos (Dussel, 2001); es decir, que pueda encontrar allí un espacio de reencuentro con el pasado desde su propio mundo de significaciones (Hassoun, 1996). .

Dentro de los procesos de transmisión de la memoria, el ejercicio de reconstruir el relato a través de la historia oral, aporta una mirada de gran riqueza y de historias a pequeña escala, información a la cual no se tiene acceso de otra forma que no sea por el recuerdo de los vecinos. Por otro lado, las memorias de cohorte (aquellas que se construyen generacionalmente), son un elemento destacado en este proceso, durante el cual se va construyendo un espacio de intercambio que pocas veces se da en otros ámbitos sociales.

Vinculados con rasgos nostálgicos que identificamos en el guión y las canciones de la obra del grupo sansinense, la elección de géneros que apelan al humor, por medio de la construcción de estereotipos exagerados, ridiculizaciones e ironías, está en consonancia con el grupo de teatro que apunta a una reconstrucción histórica cuyo material se genera en tono emotivo sobre el basamento de la experiencia vivida. La apelación al humor apunta a “decir de un modo no confrontativo” aquello que puede generar alguna tensión. Si bien es un recurso ampliamente utilizado por los grupos de teatro comunitario, en el caso del grupo sansinense la sutileza con que se lleva a cabo se explica por la intención de matizar las posibles reacciones que las críticas pudiesen despertar en las autoridades o en los mismos vecinos.

El mito es otro rasgo presente en la construcción del relato teatral, que interviene como herramienta de identificación apelando al imaginario construido por la comunidad. Sabemos que éste organiza y estructura acontecimientos en función de valores, creencias y concepciones de mundo (Lindón, 2000). Cuando el recuerdo es mitificado y cargado de nostalgia, el pasado se ofrece como un refugio ante la situación actual, o un presente concebido como desgraciado (Cuesta Bustillo, 1998).

Los actores y situaciones esbozados en la última escena de Por los caminos de mi pueblo, cuando los chicos le hacen un “juramento” al pueblo, plantean una idea de futuro asociada con la educación, la nacionalidad, el crecimiento del pueblo a través de la aparición de nuevas instituciones, la llegada de tecnologías e infraestructura, las actividades culturales y las redes de socialización activadas por éstas (entre ellas el teatro)96.

Omisiones, silencios y selecciones

Nuestra perspectiva de estudio sobre las operaciones de memoria - selecciones, omisiones, censuras, reinterpretaciones, idealizaciones y diversos procedimientos memorialísticos (Candau, 2008) -vincularon analíticamente esos procedimientos con procesos de constitución identitaria, configurados por el corpus de valores de la comunidad, vinculados con los sentidos de pertenencia y rasgos que conforman su identidad colectiva. El campo de la historia reciente presenta una serie de interrogantes en torno mismo a su denominación, a los límites que abarca como disciplina científica, la relación del investigador con el tema, entre otros. Como destacan Franco y Levín (2007:31), este campo también llamado pasado cercano, posee ciertas características que lo diferencian, en cuanto “entreteje las tramas de lo público con lo más íntimo, lo más privado y lo más propio de cada experiencia (…) son representaciones y discursos alimentados por vivencias y recuerdos personales, rememorados en primera persona”. En la reconstrucción de este pasado que dialoga permanentemente con el presente, la memoria juega un papel fundamental, porque es el ejercicio memorialístico el que nutre las narraciones y relatos de los diversos actores que componen el campo.

En esta primera caracterización general, observamos una clara disposición de las lógicas del campo de la historia reciente, hacia la construcción de un conocimiento en donde el testimonio, la historia oral, y las operaciones de memoria son parte fundante de la producción del conocimiento. Incluso la proliferación de nuevos productos y prácticas culturales enmarcadas en la temática dan cuenta de este “auge memorialístico”97 (Huyssen, 2000) que muchos autores señalan. ¿Cómo podemos pensar la práctica del teatro comunitario en este marco de multiplicación de prácticas culturales que trabajan con la memoria y la identidad?

Un rasgo propio de esta disciplina, afirman Franco y Levin (2007), es su propia indeterminación. Dentro de los temas que atraviesan el campo, hay un fuerte predominio de problemas vinculados a procesos traumáticos (dictaduras, masacres, etc.), aunque “no hay razones de orden epistemológico o metodológico para que la historia reciente quede circunscripta a eventos de ese tipo” (2007: 33). En esta línea, la práctica teatral del Grupo de Sansinena estructura el relato en función del testimonio de la experiencia de los vecinos, las interpretaciones y resignificaciones sobre el pasado dan paso a una narración cargada de emotividad, en donde la oralidad es primordial, y las vivencias puntos cardinales que marcan las dinámicas del relato. Es una práctica en donde el ejercicio de la memoria colectiva abre la puerta a disputas y tensiones sobre la interpretación de un pasado compartido, que según el caso del que se trate –ya que existen casi cincuenta grupos en el país y cada uno construye los relatos según sus particularidades98- abordará microhistorias locales o grandes relatos nacionales.

Encontramos una serie de lineamientos y discusiones análogas que atraviesan el campo de la historia reciente, y ciertas reflexiones que se nos presentan a los investigadores sobre teatro comunitario en cuanto a su práctica. El papel legitimador de la experiencia que tiene aquel que “vivió” la historia (Peris Blanes en Franco y Levin, 2007), configura parámetros desde donde construir criterios de verdad. Aquí, el rol del investigador, deberá tener en cuenta el lugar desde donde el sujeto está narrando esa historia, con la fuerte carga de subjetividad y parcialidad que ello importa.

¿Puede la actividad teatral comunitaria considerarse, en el caso del grupo sansinense, como una manifestación estética que da cuenta de un proceso de historiografía reciente? En este punto es necesario introducir elementos del debate que cuestiona el recorte de temáticas que esta disciplina abordaría. Partimos de la siguiente cita de Alonso, quien reseña el texto de Franco y Levin (2007) ya citado, y afirma:

“Quizá por una cuestión de escala de los fenómenos, quizá por la misma variedad de las experiencias sociales, pueden existir grupos completos para los cuales la dictadura no constituyera la fuente del trauma y ni siquiera se considere traumático todo el período de las Dictaduras del Cono Sur” (Alonso, 2007: 196).

A esta reflexión, el autor agrega que para muchos sectores sociales, el reconocimiento del trauma podría estar vinculado a muchos otros acontecimientos de la historia argentina, y no precisamente a la dictadura, ya que fue configurada como tal (trauma) sólo para aquellos que se identificaban con ciertas posiciones políticas, construyeron determinadas representaciones y experiencias. En este sentido, si acudimos a los testimonios de los vecinos del grupo de teatro, e incluso ahondamos en la reconstrucción del proceso creativo de la obra de teatro Por los caminos de mi pueblo, el “trauma” aparece asociado fundamentalmente con las inundaciones que azotaron al pueblo de Sansinena, la tristeza y la desesperación por tener que abandonar sus casas, el recuerdo de los unimog que ejecutaron la evacuación, y la noche en la que los que “se quedaron resistiendo” pudieron evitar la entrada del agua al pueblo, cuyas salidas ya se encontraban anegadas.

La evocación de este hecho despierta en los vecinos llantos, recuerdos dolorosos, inolvidables, el “peor momento de la historia del pueblo”, cuando se puso en jaque su identidad, sus raíces, su lazo con la tierra (Fernández, 2012). Si recorremos los acontecimientos que estructuran el relato, no hay ninguna alusión a la última dictadura argentina, como a ningún otro proceso histórico que entreteja la estructura social desde la cual pensar la historia local pueblerina. Son situaciones de tono cotidiano, otras expresan ciertos reclamos históricos (como la falta de mejorado o asfalto que una al pueblo con las localidades cercanas, o la falta de transparencia en la venta de las tierras que dieron origen al pueblo).

La visión de la última dictadura militar es presentada por los vecinos como un hecho del cual “no se sabía mucho”, o “sólo se sabía lo que los medios mostraban”. El aislamiento geográfico del centro provincial, las operaciones de encubrimiento de los medios de comunicación, las dinámicas características de los pequeños pueblos en donde “el afuera”, que representa la ciudad, configura un imaginario de peligro y de distancia, parecería asemejarse a la “sensación de ajenidad” que Alonso señala que algunos sectores de la sociedad plantean en relación al tema de la dictadura.

“Al ser muy pequeño era como que no nos pasó a nosotros. No hubo chicos desaparecidos como en otros pueblos (…) no tocó directamente a la familia de Sansinena. Se sufrió al nivel nacional porque fue un desastre. Si bien la información era como que ellos hacían ver que los militares estaban reprimiendo por el bien de la nación, y uno no estaba tan informado, entonces ahora sé más verdades que antes. Si hubiera estado más informada hubiera sufrido más. Circulaba el “algo habrán hecho”, igual decíamos que estaba mal, pero no se sufrió mucho en esta zona. No así en Trenque Launquen que hubo desaparecidos…” (Edith Carmen Bello, 62 años, sansinense)

De esta forma se produce un desligamiento entre la historia nacional y la regional, una ruptura en la percepción de la historia, que separa lo que les pasó a ellos en la ciudad con nuestra historia como pueblo, como si los procesos sociales circularan escindidos unos de otros.

“Yo no estaba en esa época acá, yo lo noté más cuando estudiaba en Lincoln, que había que cuidarse mucho, te pedían documento en cualquier lugar, o salías a bailar y de repente entraban a pedirte documento. Pero acá no recuerdo que haya pasado nada. Como comentarse sí, que ocurría en Bs As, con todo este tipo de secuestro y extorsiones, y que se mataba y desaparecía gente, y los hijos de desaparecidos que es lo mismo que se comenta ahora... pero era como algo que no nos tocaba. Ocurría en Bs As, acá no…” (María Delia Albín ,54 años, sansinense)

“La verdad yo en la dictadura, en el 76 tenía 13 años, hasta el 83, nunca sentimos nada. Nunca escuché a nadie decir estamos molestos con esto. Nunca escuché a nadie ponerse en la piel de esa gente que perdía hijos, nietos. Porque no lo sabíamos, no nos llegaban. Pero creo que el común de la gente no sabía qué pasaba. De hecho no hay que olvidarse que en el 82 salimos todos a la calle chochos porque habíamos recuperado Malvinas, y yo creo que fue un error imperdonable de la sociedad argentina. Pero nos dimos cuenta después (…) Son errores que la historia te los hace pagar. Pero en eso yo no voy a sentir culpa, yo no sabía, te empezás a enterar después. Y lamentablemente después de tantos años de democracia vos tenés que escuchar: “y, vivíamos más tranquilos” (…) Y está mal decir esas cosas, porque estábamos viviendo dictadura y faltaron 30.000 tipos” (Arsenio Adrián Ghiorzi, 47 años, sansinense)

En esta “comunidad orgánica” que parece ser Sansinena, muchos de los vecinos reconocen un “despertar” de los últimos años en relación a la memoria del pasado reciente. Parecería ser un discurso que lentamente se traspasa del ámbito privado al público, siguiendo un proceso de re-descubrimiento y reflexión que de alguna manera se está viviendo más ampliamente a nivel país. Como señala Jelin (2002), los momentos de habilitación en relación a la memoria dependen en buen grado de coyunturas específicas de apertura política. En el caso de los pueblos, los debates que se dan sobre las temáticas específicas referidas a la última dictadura parecen llegar con retraso, al igual que muchos otros procesos sociales. El teatro comunitario es un espacio que habilita estos debates, pero su construcción de carácter colectivo, establece que los contenidos a discutir tengan que ver particularmente con las problemáticas que los vecinos sienten que les dan identidad como comunidad. En esta selección, entonces, las omisiones tienen un gran peso a la hora de examinar qué versión del pasado se quiere representar. Las obras de teatro vienen a generar un doble proceso: por un lado, una ruptura en ciertos discursos que ponen en cuestión estructuras del sentido común a través de la reflexión en torno a hechos históricos considerados “indiscutibles” o “tabú”. Por otro lado se reproducen estas mismas estructuras, omitiendo aquello que nunca formó parte de la historia local, como fue la última dictadura (Fernández, 2011).

La “cuestión política” y algunas preguntas pendientes

El abordaje analítico de experiencias estéticas que abordan representaciones de la historia reciente en sus producciones, permite abrir una serie de preguntas que, en el caso del presente trabajo, admiten plantear algunas reflexiones, tanto en relación a la práctica del grupo de Sansinena, como a los debates en torno a la configuración del campo disciplinar en cuestión.

En primer lugar, si consideramos que la práctica teatral comunitaria trabaja específicamente con los testimonios de los vecinos, reconstruyendo la historia local a través del lente identitario que configura las lógicas e imaginarios de la comunidad, podemos caracterizar esta actividad artística dentro de un corpus de manifestaciones que dan cuenta de un pasado cercano, o reciente. Si circunscribimos los problemas que este campo aborda a los procesos traumáticos generados por las situaciones dictatoriales, tragedias o masacres, encontramos un desfasaje que, en el caso del grupo sansinense, desplaza este relato por otros que marcaron más fuertemente la historia local, como lo fueron las inundaciones. ¿No se trata entonces, de una práctica que trabaja con la historia reciente? Desde la perspectiva de aquellos que consideran que “la historia de la historia reciente es hija del dolor” (Franco y Levin en Alonso, 2007 : 195), ciertamente no.

Sin embargo, sabemos que si el campo de la historia reciente se encuentra efectivamente en construcción, difícilmente podemos cerrar la puerta a nuevas propuestas estéticas que no sólo trabajan apelando a la memoria, la historia oral y la experiencia vivida, sino también que comportan nuevos anclajes cargados de emotividad, e instauran modos de percibir el pasado, promueven la disputa por su interpretación, y crean nuevos canales de expresión de la historia local. Desde otra perspectiva, incluso la omisión de la dictadura como acontecimiento significativo de la historia del pueblo en el relato teatral, puede aportar pautas en torno a cómo se percibió el terrorismo de Estado en geografías alejadas de las grandes ciudades, de qué modo eran procesadas las informaciones a través de los medios, y cómo operaron los mecanismos de clandestinidad y silenciamiento en las lógicas específicas de estos pueblos pequeños.

Tal como afirma Alonso (2007: 203), “todo campo historiográfico es una construcción política”. De allí sobrevendrán los criterios que circunscribirán los temas y problemas que el campo aborde. Del mismo modo, las prácticas estéticas configurarán determinadas estructuras discursivas y estéticas, que instituirán posturas diversas en función de las decisiones políticas que las atraviesen. En el caso del Grupo de Teatro Popular de Sansinena, al tratarse de una construcción colectiva que surge de los mismos vecinos, la propuesta estética representará su historia local, su historia reciente, a partir de valores compartidos que estructuren la vida de la comunidad (Yerushalmi, 1989). Allí tiene protagonismo una experiencia vivida en donde la llamada “Revolución Libertadora”, la última dictadura militar, o la crisis del año 2001 no tienen lugar. Lo que no significa que esta narración localista construya un discurso reaccionario, que niegue la importancia jurídica y moral del trabajo de las organizaciones de los derechos humanos, o esté a favor de una política represiva.

La especificidad de la práctica teatral del grupo de Sansinena, su ubicación geográfica, las pautas de sociabilidad y lógicas cotidianas que estructuran los vínculos entre los vecinos, y los valores y tradiciones que guiaron los criterios de selección en el proceso memorialístico, dan cuenta de la gran heterogeneidad que podemos encontrar en las prácticas estéticas que trabajan con el pasado reciente, y la complejidad que ellas envisten en cuanto a posicionamientos políticos. El reconocimiento de esta diversidad puede quizá colaborar en la reflexión en torno a los criterios mismos que delimitarán los “objetos” de la historia reciente, ampliando los debates en torno a su construcción, y generando tomas de posición claras desde la cuales analizar los fenómenos de la realidad.



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ANEXO
Última escena de la obra Por los caminos de mi pueblo: El juramento.
Micaela: Seño, nosotros los chicos y las chicas hicimos este juramento para el centenario:

Chichita: bueno, los escucho…
JURAMOS AYUDAR AL PUEBLO, Y A DEFENDERLO FRENTE A CUALQUIER PROBLEMA

JURAMOS CUIDARLO PARA QUE ESTÉ SIEMPRE LINDO

JURAMOS MEJORAR SUS INSTITUCIONES, Y QUE EL PUEBLO BRILLE EN TODO MOMENTO

JURAMOS NO PELEARNOS ENTRE POBLADORES Y SER SIEMPRE AMIGOS ENTRE TODOS

JURAMOS MANTENER VIVO EL RECUERDO DE TODAS LAS GENERACIONES QUE VIVIERON Y VIVEN AQUÌ.

POR NUESTROS ANCESTROS, POR NUESTROS ABUELOS, POR NUESTROS PADRES Y POR EL FUTURO DE NUESTROS HIJOS.

SI! JURAMOS
¿Y ustedes juran??

Después entran los grandes. ¡¡Si juramos!!
La fotografía en la reconstrucción del pasado reciente. Análisis de la foto El dictador Videla reza en una misa en la Capilla Stella Maris, 1981, de Eduardo Longoni

Federico Iglesias

Pertenencia institucional: Universidad Nacional de General Sarmiento

Palabras clave: imagen – dictadura militar – fotoperiodismo



La fotografía en la reconstrucción del pasado reciente:

Los avatares del significado histórico de una imagen



El dictador Videla reza en una misa en la Capilla Stella Maris, 198199.

“Yo odiaba a Videla, y tenerlo tan cerca de mí me producía horror. La cámara, como tantas veces, ofició de escudo, me separó de lo horrible de la situación y me permitió eternizarla.”

(Eduardo Longoni100)

Introducción

“La verdadera imagen del pasado pasa súbitamente. Sólo en la imagen, que relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad, se deja fijar el pasado. […] Puesto que es una imagen irrevocable del pasado, que corre el riesgo de desvanecerse para cada presente que no se reconozca en ella.”

Walter Benjamin, Sobre el concepto de la historia101.

La fotografía tiene el poder de evocar distintos sentidos a partir del significado abierto que constituye su imagen en tanto producción cultural. Esta apertura del significado habilita la coexistencia de sentidos en pugna por constituir una imagen significante de una historia, así sea personal o social. El presente trabajo hace foco, desde una perspectiva histórica, en las estrategias y formas en las que la fotografía El dictador Videla reza en una misa en la Capilla Stella Maris, 1981 de Eduardo Longoni se entrelazan con la historia de la última dictadura militar que asoló al país entre 1976 y 1983. Proponemos pensar dicho período a partir del análisis y “lectura visual” de esta foto, para indagar en las maneras en las que a partir de una misma imagen fotográfica se van conformando diversas construcciones de sentido en determinados discursos y momentos históricos. Esto nos permitirá explorar la polisemia de la foto a partir de una mirada que se constituye como tal atravesada doblemente por los contextos de producción y lectura de la fotografía. Es precisamente esa polisemia el rasgo fundamental de la imagen fotográfica entendida en términos históricos, y es allí donde radica el poder simbólico de la misma. En este sentido, se indagará sobre las condiciones de producción de dicha fotografía (en qué contexto fue tomada, en qué medios se publicó, etc.), centrando el análisis en su trayectoria, es decir, en los diversos contextos y soportes en los que fue reproducida, para comprender los significados cambiantes y contradictorios que la misma asume en diferentes momentos. Para ello se focalizará el análisis en las estrategias formales y discursivas de la foto para construir una interpretación de la historia que narra o que intenta reponer desde tal o cual perspectiva teórico-política.

Atendiendo a lo planteado hasta aquí, el trabajo analiza algunas de las complejas relaciones entre imagen, política y estudios históricos tomando como eje principal el significado histórico que la foto irá adquiriendo en determinados contextos. Para ello en primer lugar se revisarán, desde diversos ángulos y disciplinas, una serie de estudios clásicos sobre los usos sociales de la imagen y sobre la fotografía como documento histórico, para de esta manera construir una aproximación multidimensional de la imagen fotográfica en términos teóricos.

A partir de aquí, y en segundo lugar, se analizarán las dimensiones técnicas y compositivas de la foto, tomando como referencia la propuesta metodológica desarrollada por Javier Marzal Felici (2007) quien matiza las orientaciones historicistas o sociológicas y propone un análisis a partir de la composición visual de la fotografía. Esta propuesta metodológica permite identificar los significados que aporta cada elemento compositivo a los fines de plantear una lectura visual de la imagen, haciendo énfasis en las condiciones de producción de la fotografía, así como en la materialidad del “texto fotográfico”.

Por último, se examinará el rol de la fotografía de prensa, y en particular de ésta foto, en la construcción de un discurso periodístico de legitimación del régimen militar, para referir al discurso del que formaba parte nuestra fotografía y así dotarla de su “significado inicial”. Este es el punto de partida de un derrotero de significados y lecturas que la foto irá adquiriendo en los avatares de la transición democrática y al calor de los posteriores procesos político-sociales del país. En este sentido se indagará acerca de cómo estos significados y lecturas se entretejen en la reconstrucción del pasado reciente, dotando a la foto de un potencial documental y simbólico poco frecuentado por los historiadores.

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