Mesa 2: Representaciones estéticas del pasado reciente Coordinadores y relatores



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El exilio político como resultado de las políticas represivas de la última dictadura militar (1976-1983): análisis del film Cuarentena, exilio y regreso, de Carlos Echeverría.

Marta Noemí Rosa Casale

Pertenencia institicuional: Instituto de Historia del Arte argentino y latinoamericano – Faculta de Filosofía y Letras – U.B.A.

Palabras clave: dictadura - represión - exilio



Introducción

Cuarentena, exilio y regreso es un film complejo, tanto en su aspecto formal (es decir, estético), como en cuanto a su contenido (es decir, al objeto que se quiere dar a conocer), más allá de que esta distinción de ámbitos sea posible y pertinente sólo en el campo teórico. Sin embargo, es necesario destacar que -en especial en esta película de Carlos Echeverría- los diversos procedimientos estéticos están siempre al servicio de lo que se quiere transmitir: la experiencia del exilio y el posterior regreso en un momento clave de nuestra historia nacional, las elecciones presidenciales de 1983.

Es, precisamente, este objeto el que convierte al film en una pieza significativa en el derrotero del documental histórico de la transición, ya que fue uno de los primeros en plantear la necesidad de documentar la experiencia dictatorial y la subsiguiente salida democrática -juntamente con La República perdida de Miguel Pérez-, y lo hizo de una forma absolutamente novedosa con respecto al conjunto de films que durante el gobierno de Raúl Alfonsín tratarán de dar cuenta de los sucesos más significativos de nuestro pasado, intentando suturar mediante algún tipo de explicación la herida inflingida por los años del Proceso37, corte abrupto en nuestro devenir como nación.38

Teniendo en cuenta este carácter excepcional de Cuarentena, exilio y regreso y la pertinencia de su temática para entender cabalmente algunos de los métodos de represión utilizados por la Dictadura y sus consecuencias posteriores, este trabajo se propone pasar revista a los modos en el que el film deconstruye la figura del exiliado con el fin de poner en cuestión el discurso instalado por el Proceso desde su aparato de propaganda, así como detallar las características que adquiere el nuevo paradigma. Nuestro recorrido intentará poner en evidencia cómo -mediante una realización que apela tanto al material directo como al de archivo y cuenta con el testimonio central del intelectual argentino Osvaldo Bayer, exiliado por motivos políticos en Alemania durante ocho años- el relato intenta constituir a aquellos que debieron abandonar el país por razones ideológicas como víctimas directas del terrorismo de Estado, tal cual lo fueron los miles de desaparecidos y asesinados.

Contexto de producción. Marco teórico.

Carlos Echeverría es un realizador argentino que completó sus estudios sobre cine en Munich, Alemania, donde permaneció durante varios años y adquirió técnicas documentales avanzadas con respecto a las que eran usuales en el ya de por sí limitado campo del documental del país en ese momento (mediados de los ’70, principios de los ’80). Cuarentena, exilio y regreso (1983) es su primer largometraje después de algunos trabajos menores realizados aquí y allá. Fue concretado gracias al aporte económico y técnico de la Alta escuela de Cine y Televisión de Munich a la que todavía pertenecía el cineasta y al canal de tv ZDF. Pensada originalmente para la televisión alemana donde efectivamente se dio a conocer, encontró en nuestro país serias dificultades para su circulación, aún en democracia. Fue exhibida por primera vez oficialmente en el marco del 7º Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, en 2005, aunque permanece hoy día desconocida para el público en general.

El film se centra en la figura de Osvaldo Bayer, escritor, periodista e historiador argentino exiliado por motivos políticos en Berlín, Alemania, desde junio de 1976 hasta principios de 1983, fecha en la que decide regresar para participar del trascendente momento histórico preelectoral, hecho que registra el relato en un segundo momento (segundo en sentido cronológico, no en la exposición, ya que la película no construye la línea temporal progresivamente). Bayer no sólo participa del film en calidad de protagonista de la historia en la cual se basa, sino que colabora escribiendo los textos que están a cargo de su propia voz over en los momentos –pocos- en los que la narración deja de lado los modos de representación más directos para adoptar una forma más expositiva.39

Es, precisamente, esta hibridación de procedimientos lo que hace difícil clasificar el film en alguna de las categorías más usadas para su estudio. Si seguimos la clasificación propuesta por Bill Nichols (1997: 65-114), una de las más difundidas y aceptadas en el campo académico, Cuarentena, exilio y regreso entraría en tres de las cuatro propuestas, según la secuencia del relato que se tenga especialmente en cuenta. Si nos atenemos a las que usan material de archivo y voz over (el film incluye varias entrevistas televisivas, fragmentos del film La Patagonia rebelde (Héctor Olivera, 1974), fotos fijas, recortes periodísticos y otros) la película adheriría al documental más tradicional, de tipo expositivo, haciendo la salvedad de que esta voz habla por sí, en primera persona, con la autoridad de haber vivido aquello que relata. Sí, en cambio, tomamos en cuenta las secuencias con sonido directo, estaríamos frente a modalidades más observacionales e interactivas. Esta última es la que más se acerca a proporcionar un modelo de lectura para el film en su totalidad ya que:

”El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal […]. La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película. Predominan varias formas de monólogo y de diálogo (real o aparente). Esta modalidad introduce una sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro” (:79)

Otra flexibilidad nos aporta la clasificación propuesta por Carl Plantinga para el documental (1997: 110-115), permitiendo encuadrar más fácilmente los diversos hibridajes que proponen las nuevas estéticas. Plantinga distingue tres ejes de análisis: la voz, el orden y el estilo. A los fines de este trabajo, los tres tipos de voces que surgen como resultado del análisis dentro del primer eje aparecen como la mejor herramienta a la hora de echar luz sobre nuestro objeto de estudio. Para el teórico inglés la voz representa la perspectiva del autor y puede tomar múltiples formas y funciones. Propone tres grados fundamentales: formal, abierta y poética. La voz abierta es la que representa con mayor exactitud la del film analizado. Se opone a la formal en cuanto no tiene una función eminentemente didáctica, sino que es más vaga: explora, provoca o, incluso, afirma pero de una manera menos explícita (1997: 115), lo que permite relacionarla más con el testimonio. De todas formas, hay que tener en cuenta que Cuarentena, exilio y regreso tiene dos partes bien definidas (aunque entrelazadas) que difieren estéticamente, precisamente con el objeto de que puedan distinguirse con facilidad.



El exiliado político: dos discursos en pugna

Las políticas represivas del Estado durante la dictadura instalaron en todo el país un clima de terror que obligó a centenares de personas a abandonar el territorio nacional con el objeto de salvar sus vidas. Para ellas, la amenaza de muerte –aún la no explícita-, la sensación de peligro, se volvieron tan acuciantes que hicieron que la posibilidad de emigrar apareciera como la única solución posible. El mismo Bayer relata en el film cómo fue su salida del país, clandestina, en un auto de la embajada alemana y protegido por sus autoridades. Cómo vivió el momento en que debía pasar por los controles –donde fue demorado- y cómo, cuando finalmente autorizaron su partida, lo hicieron con la condición del no retorno.

En este contexto, el exilio aparece como “una de las pocas formas de sobrevivir, dando lugar a una suma de decisiones individuales, familiares y, ocasionalmente, partidarias, que originan un movimiento humano centrífugo, constante y heterogéneo” (Canelo: 1). El punto de partida del fenómeno fue, según numerosos autores (Canelo, Jensen, documentos del CELS, entre otros), no el golpe del 1976, sino un momento anterior: el gobierno de Isabel de Perón y el accionar de la Triple A, aunque en un principio sin ese carácter masivo que adquirió más adelante.

En Argentina, el marco teórico para las políticas represivas fue la Doctrina de la Seguridad Nacional, dentro de la cual se consideró a la sociedad amenazada por un enemigo interno – “los comunistas”, o más genéricamente “los subversivos”-, contra el cual era necesario pelear hasta la aniquilación. Se trataba de una guerra dirigida hacia adentro de las fronteras, hacia un enemigo oculto, quizás tras una apariencia inofensiva. En correspondencia con esta condición del enemigo, preestablecida desde ese discurso, el modo de accionar de las fuerzas “del orden” fue siempre secreto40, porque:

“El secreto, lo que se esconde, lo subterráneo, es parte de la centralidad del poder […] Los campos de concentración eran secretos y las inhumaciones de cadáveres NN en los cementerios también. Sin embargo, para que funcionara el dispositivo desaparecedor, debían ser secretos a voces, era preciso que se supiera para diseminar el poder (Calveiro, citado por Canelo: 5)

El discurso instalado por las Fuerzas Armadas creaba dos polos: por un lado, las “fuerzas legales”, reservorio moral de los valores occidentales y cristianos (Jensen 1998: 124); por el otro, su antagonista político constituido como el enemigo a ser eliminado, la otredad amenazante (Canelo:8). Con referencia a los exiliados esa otredad tomó el cuerpo de una indefinida “campaña antiargentina en el exterior”, de la que nunca se especificaron los responsables. De este modo, como en las desapariciones y en la denominación NN, volvió a quitársele al adversario su calidad de sujeto.

Por otra parte, la demonización de toda protesta, así como la permanente asociación de los exiliados con el terrorismo o la subversión, generaron una imagen negativa “en cuya conformación contribuía la asociación realizada entre exilio y castigo” (Canelo: 9; Jensen: 165).

El debate alrededor del “genocidio cultural”

Más allá del discurso “oficial” del Proceso acerca de los exiliados, se dio internamente en el “campo de los derrotados” un debate entre los que Silvina Jensen llama “los de afuera” y “los de adentro” (2005: punto 2). La investigadora argentina destaca el papel que tuvo en esta contienda la denuncia de “genocidio cultural” que lanzó Julio Cortázar en 1978 y terminó por dividir a los intelectuales en dos “bandos” -los que se fueron y los que se quedaron- tildados en recíprocas acusaciones de “traidores” y “colaboracionistas”, respectivamente (id.,punto 5)

Si bien Julio Cortázar declaró en noviembre de 1983 que nunca había querido significar con su expresión que la cultura argentina, sin los intelectuales exiliados, “había muerto”41, el debate al que dio origen fortaleció “la mirada dicotómica y maniquea promovida por los militares que hicieron del adentro y del afuera universos moral y políticamente homogéneos.” (id., punto 28)

El mismo Osvaldo Bayer estuvo implicado en otra polémica alrededor del tema del exilio, entablada entre febrero de 1980 y febrero de 1981 en las páginas de la revista Controversia (id. 38). En ella vuelve a ponerse en cuestión la disyuntiva entre un exilio considerado “dorado” y un exilio homologado a otras formas de represión como la cárcel o la muerte42. En el marco de este debate, Bayer rechaza las imputaciones que le hace su contendiente, Rodolfo Terragno, acerca de atribuir a todo habitante de la Argentina el carácter de colaboracionista –perspectiva que, sin embargo, vuelve a sostener más o menos abiertamente en Cuarentena, exilio y regreso cuando recalca “la indiferencia de los vecinos” ante algún procedimiento nocturno o se pregunta:

“qué van a decir ahora, por ejemplo, los ex amigos, los que colaboraron abiertamente con la dictadura; los que construyeron una barrera entre sí mismos y la realidad de las libertades pisoteadas; los que hacían viajes de placer a Europa, a Miami y a Sudáfrica mientras en las cárceles de Sierra Chica y Coronda, del Chaco y La Plata se reencarnaba el oprobio de Auschwitz, Bergen-Belsen…” (0:23:10 a 0:23:50, el subrayado es mío).

Desde esta posición se desestima cualquier “resistencia subterránea”, tal cual era sostenida en los debates por los intelectuales que permanecieron en el país. Siguiendo la misma línea de pensamiento, Bayer sólo rescata de entre los “los de adentro” los intelectuales que fueron asesinados, como Haroldo Conti, Rodolfo Walsh y Paco Urondo.



La figura del exiliado en Cuarentena, exilio y regreso

Como se ha precisado más arriba, el film objeto de este estudio es una obra compleja, construida alrededor de dos núcleos temáticos bien diferenciados pero entrelazados en el relato: el exilio y el regreso. El exilio -en blanco y negro- pasa revista a la actividad cotidiana y militante de Bayer en Alemania, recurriendo a materiales de diversa procedencia: tomas directas que lo muestran en la intimidad de su hogar, cocinando con su hija, trabajando; materiales de archivo que registran su militancia y facilitan los distintos paralelismos que construye la narración entre la dictadura argentina y el nazismo; fotos fijas con voz over; recortes periodísticos, documentos. Son las secuencias más heterogéneas en cuanto a los procedimientos estéticos y la materia utilizada, en comparación con los tramos en color que describen el regreso en general de un modo más observacional, aunque en ellos también hay breves intervenciones de la voz over del escritor.

A continuación se pasará revista a los elementos más importantes que plantea el film alrededor de la figura del exiliado. Nuestra exposición, para su mejor comprensión, seguirá un orden lógico, independiente del que sigue el relato.

COMIENZO

La película se abre con la imagen del escudo nacional mientras que la banda sonora da a conocer palabras de la Junta:

"En consecuencia, debe quedar definitivamente claro que quiénes figuran en nóminas de desaparecidos y que no se encuentran exiliados o en clandestinidad, a los efectos jurídicos y administrativos se consideran muertos, aún cuando no pueda precisarse hasta el momento la causa y la oportunidad del eventual deceso, ni la ubicación de sus sepulturas."43

En esta aseveración –que coloca muertos, desaparecidos y exiliados en el mismo rango- se centra la hipótesis central de Cuarentena, exilio y regreso. Para Echeverría/Bayer, así como para muchos de los especialistas en la materia, el exilio fue fruto de políticas represivas de la misma índole e idéntica motivación que las otras antes mencionadas; una forma más que adquirió la eliminación del enemigo por parte de las Fuerzas Armadas. En el mismo sentido dice Bayer en un pasaje del film: “Nosotros no podemos quejarnos, salvamos nuestras vidas en comparación con miles de asesinados, torturados, desaparecidos…”



EL EXILIO

La narración da cuenta de los motivos que llevaron a Bayer a ser blanco de las políticas represivas de la dictadura y caracteriza su exilio mediante diferentes procedimientos en distintos tramos del relato. La descripción del caso particular del historiador adquiere relevancia en el film como testimonio de otros muchos casos parecidos; su historia se universaliza en la medida en que su experiencia personal se encuentra implicada en procesos históricos más amplios.

El documental hace foco en los siguientes aspectos:


  • Los motivos: la película destaca su militancia durante el exilio y también antes. Lo presenta como autor de Los vengadores de la Patagonia trágica, obra que denuncia el accionar represivo de los militares a principios del siglo XX, acontecimientos con los que el relato traza constantes paralelismos (Los tomos I, II y III fueron publicados entre 1972 y 1974).

  • La militancia en el exilio: se muestra su escritorio, rodeado de afiches y documentos que dan cuenta de su intervención en protestas y denuncias; se incluye material de archivo de su participación en televisión con el mismo propósito y tomas directas de su presencia en manifestaciones. Se lo retrata informándose de lo que sucede en el país como una forma de luchar contra el olvido.

  • Los efectos: El relato evidencia todas las pérdidas que implicó su partida, el abandono de su trabajo, el desmembramiento de la familia, la pérdida de su lugar de pertenencia.

  • Posición crítica: el relato hace especial hincapié en cómo decenas de personas hacen cola frente a la comisión de Derechos Humanos de la O.E.A. -de paso por el país con el objeto de realizar un informe- para denunciar desapariciones, mientras que otros muchos, indiferentes, festejan un campeonato de futbol. La imagen de un auto que avanza descubre el cartelito de “somos derechos y humanos” en el parabrisas delantero.

  • Posibilidad del regreso: se lo muestra preocupado ante la imagen que hay de los exiliados en el país y, en menor medida, de las represalias que pueda tomar el gobierno dictatorial sobre su persona (“no creo que pase de un par de golpes”, dice en función de su lectura de ese momento histórico en particular, signado por los cambios). Sostiene la posibilidad de reintegración social y política a través del debate y la necesidad de hacer oír su voz “que es una voz diferenciada a través del exilio”. “Hay que ir allá y meterse en la cosa”, les dice a aquellos que no están convencidos de su seguridad en suelo argentino.

  • Da cuenta del discurso de los militares sobre los exiliados: ”¿Somos siempre subversivos?”, le pregunta a Pérez Esquivel en una reunión.

EL REGRESO

El momento puntual del arribo de Osvaldo Bayer a Buenos Aires es de marcado dramatismo. La narración se centra en los minutos en que el escritor debe esperar su turno para presentar el pasaporte. El relato se demora en su rostro que trasunta nerviosismo. Esos rastros, apenas perceptibles, sirven para dar al espectador una idea –aunque magra- de cómo pudo haber sido su salida del país en circunstancias históricas mucho más difíciles. Él mismo posibilita el paralelismo cuando, apenas después, dice con voz over sobre imágenes que lo muestran atravesando la ciudad en taxi: “Fue el mismo camino pero en dirección contraria, junio de 1976”.

Las escenas de su paso por Buenos Aires se encargan de poner de manifiesto el clima de gran efervescencia política que precedió a las elecciones de 1983. Aquí la cámara guarda distancia y documenta. Incluso, en algún momento, se aparta de Bayer para registrar lo que sucede a su alrededor: el escritor mira libros mientras un militante del Partido Intransigente aclara que su partido “no le dio ni un hombre al Proceso”. Gran parte de las imágenes que dan cuenta de esta mayoritaria participación ciudadana son tomadas desde arriba, desde el balcón del hotel. Bayer –y con él el relato- está al margen, los exiliados no pueden votar; a su pesar, el historiador sigue perteneciendo “al afuera”.

Otras veces, la cámara se suma a la confusión de banderas y consignas, y el plano adquiere tal proximidad que la imagen pierde definición, como si quisiera tomar parte y no pudiera. En otras oportunidades, sigue de cerca al escritor y lo mira participar de los debates, tibiamente todavía, sin encontrar su lugar.

El tema de la pérdida –en este caso del trabajo- reaparece en una charla en un bar con Osvaldo Soriano. Bayer se pregunta “¿de qué vamos a trabajar los exiliados?” La respuesta de Soriano vuelve a plantear la cuestión de la imagen de los que se fueron, dentro de la Argentina. “No se respeta mucho el trabajo que vos has hecho fuera del país”; “el exiliado si no es mala palabra, por lo menos es algo que te pone entre paréntesis” y “hay que dar prueba de buena conducta, de que no venís a cuestionar nada”, son algunas de las afirmaciones del escritor que hace más tiempo que está en el país.

Otras pérdidas también se hacen evidentes cuando Bayer se reencuentra con las cosas que se vio obligado a dejar atrás -sus muebles, sus libros, sus fotos, pero también su familia, sus amigos, las agrupaciones de pertenencia-.

La distancia tomada frente a las manifestaciones partidarias se reduce cuando se pone en foco la tarea de las Madres de Plaza de Mayo, con Hebe de Bonafini a la cabeza. La cámara es un participante más de las reuniones en las que las Madres repasan los nombres de quienes apoyan la causa de la “aparición con vida” y toman denuncias. La misma posición adopta el relato frente a la tradicional ronda de los jueves. La observación permite suponer que, quizás, sería posible hacer un rastreo de dónde están las preferencias políticas del relato en función de la proximidad y duración de los planos con los que se van construyendo las distintas secuencias.

El film termina con la inesperada –para muchos, incluyendo a Bayer y el realizador- victoria de Raúl Alfonsín44. La voz over deja constancia de la trascendencia del momento con un discurso que toma nota del triunfo de las instituciones democráticas pero que no omite el hecho de que los exiliados no pudieron votar. Más allá de la esperanza que se filtra en una última conversación con el mozo de un bar queda la escueta expresión de un deseo: “Ojalá nunca más tenga que partir un argentino hacia el exilio”.



CONCLUSIONES

Cuarentena, exilio y regreso es una obra novedosa tanto en el aspecto estético como en cuanto al planteo histórico-político. A diferencia de la mayoría de los documentales que en el período de la transición abordaron nuestra historia buscando una explicación para lo sucedido durante los años de terror, el film de Carlos Echeverría se centra en un solo caso que el relato construye como paradigmático45. A través de la figura del escritor e historiador Osvaldo Bayer, exiliado en Alemania, y su posterior regreso al país el realizador deconstruye la figura del exiliado tal como fue instalada por el discurso propagandístico del Proceso. En su lugar, asimila a quienes fueron forzados a dejar el país a otras víctimas de la represión, tales como los que fueron asesinados o desaparecidos, aunque destacando el carácter “privilegiado” de quienes sufrieron pérdidas menores ya que conservaron la vida y, en algunos casos, también evitaron los castigos físicos46.

El relato subraya las múltiples pérdidas que el exilio trajo consigo, sobre todo la identitaria, y lo redefine como un proceso que no concluye simplemente con la vuelta a la patria. El punto de vista sostenido pretende ser integrador, pero no logra desarticular la dicotomía dentro/fuera instalada desde el Proceso y confirmada por los debates entre intelectuales, quizás porque la cercanía de los hechos impide una visión más global de los conceptos en juego.

Testimonio excepcional de las vivencias de un hombre en el exilio y de nuestro despertar democrático, Cuarentena, exilio y regreso es, sobre todo, un crudo llamado de atención sobre un momento clave de nuestra historia. Quizás por eso tuvo tantas dificultades para circular masivamente por nuestras pantallas.

BLIBLIOGRAFÍA

Canelo, Brenda Analía (s/f) “Exilio de argentinos: consecuencia histórica y construcción discursiva de las prácticas represivas de la década de 1970” en http://www.pparg.org/pparg/documentos/represion/documentos_exilio/_b/contentFiles/EXILIO_DE_ARGENTINOS.pdf Consultado el 19-3-12

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