Mapeando lo inmapeable (mapping the unmappable)



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morfología 2 cátedra garcía cano fadu/uba grupo sa+av 2002

Mapeando lo inmapeable (mapping the unmappable)


Sobre la notación


Prácticas autográficas vs. Practicas alográficas

Tanto en la historia reciente como en la más distante han existido aquellos que proclaman que el sentido de un trabajo de arquitectura, como en la música o en la poesía, reside en el diseño mas que en el edificio realizado. Las intenciones del arquitecto, argumentan, son expresadas en su forma más directa a través de la notación, fijadas en las abstractas geometrías del dibujo. En esta visión, la arquitectura sólo puede ser disminuida por las exigencias de la construcción, comprometida por la complejidad de la realización y la impredecibilidad de la realidad. Otros han argumentado que solo la obra realizada tiene significado, y que los dibujos son irrelevantes una vez que la obra esta construida. Pero estos intentos de sujetar1 a la representación siempre en un modo artificial afianzan la fluidez de la practica del dibujo. La posición nominalmente conservadora que observaría exclusivamente al trabajo construído para afirmar la estabilidad de la arquitectura, y la postura “experimental” que ubicaría a la práctica arquitectónica exclusivamente en la más llana representación, comparten una noción del dibujo como pura abstracción, desconectado de la realidad.

Yo argumentaría en cambio que el dibujo arquitectónico es en algún básico modo impuro, e inclasificable. Su conexión con la realidad que designa es compleja y cambiante. Como la pintura y la escultura tradicionales, lleva consigo un trazo mimético, una sombra representacional, que son traspuestos (espacialmente a través de la escala), en el artefacto construido. Los dibujos son, en algún grado, imágenes a escala de los edificios. Pero para pensar a los dibujos como imágenes no pueden considerarse para la instrumentalidad de la representación arquitectónica ni para su capacidad de volver concretas ideas abstractas. Los dibujos arquitectónicos también trabajan notacionalmente, y pueden ser comparados con partituras musicales, textos o escrituras. Un dibujo de arquitectura es un ensamblaje de notaciones materiales y espaciales que pueden ser decodificadas, de acuerdo a una serie de convenciones compartidas, para efectuar una transformación de la realidad a distancia del autor. El dibujo como artefacto carece de importancia. Es mas bien una serie de instrucciones para realizar otro artefacto.

Las notaciones son necesariamente reductivas y abstractas, si bien los productos de la notación no necesariamente refieren a la notación en sí misma. Las notaciones son “máquinas abstractas” capaces de producir nuevas configuraciones a partir de materiales dados. Trabajan atravesando brechas de tiempo y espacio, pero no son universales. Trabajan por medio de la trasposición más que por la traslación. Es decir, los diagramas notacionales no son “decodificados” de acuerdo a convenciones lingüísticas, pero en vez sus relaciones internas son traspuestas: movidas parte por parte dentro del nuevo contexto organizativo. Cada sistema de notación articula una comunidad interpretativa específica, un dominio. La abstracción de la notación es instrumental, y no un fin es sí mismo.

Una consideración sobre los dibujos como notación dirige también la atención hacia todas las propiedades intangibles de lo real que no pueden ser fijadas de forma gráfica. Muchos aspectos de la experiencia arquitectónica nunca pueden ser efectivamente simulados o anticipados mediante el dibujo. La arquitectura siempre va a producir efectos que van más allá de aquellos contenidos en sus descripciones gráficas iniciales. Los límites del dibujo de arquitectura señalan una paradoja: tendemos a pensar en los edificios como en el dominio de la prueba tangible, y en los dibujos como en el dominio de los efectos efímeros. Aunque los edificios están sujetos a control en mucho menor medida que los dibujos. En la experiencia de lo real, toda una serie de efectos impredecibles e intangibles pueden producirse: efectos de luz y sombra, reflejos, atmósferas cambiantes, el movimiento del espectador o las complejidades de la visión periférica. Un dibujo representacional que intenta simular esos efectos no llegará lejos, congelando, disminuyendo y trivializando la complejidad del edificio construido. Paradójicamente, la árida, fría forma de la notación, que no hace intento alguno de aproximarse a la realidad a través de la semejanza, es capaz de anticipar mejor la complejidad e impredicción de lo real. Este es el dominio del construir que sólo puede ser invocado por medio de la notación, y que conecta a la arquitectura con las artes más abstractas: poesía y música. En el pasaje del dibujo al edificio, lo real y lo virtual siempre estarán presentes en una mezcla impredecible.

El filósofo Nelson Goodman ha formulado un contexto teórico en el cual otorgarle a esta pregunta una formulación más rigurosa. En esta extensiva discusión sobre la cuestión de la notación, Goodman hace una amplia distinción entre dos clases de formas de arte. Él llama autográficas a aquellas artes, como la pintura y la escultura, cuya autenticidad depende de la relación con su autor. En la música, la poesía o el teatro, por otro lado, el concepto de autenticidad es descripto de manera diferente. A éstas artes, en las que el trabajo existe en muchas copias y puede ser producido sin la directa intervención del autor, las llama alográficas. Las artes alográficas son aquellas capaces de ser reproducidas a distancia del autor por medio de la notación. Según Goodman, a pesar de las diferentes circunstancias de la ejecución, cambios en la interpretación o instrumentación, cada ejecución de una pieza musical, la Sinfonía de Londres de Joseph Haydn por ejemplo, es considerada como una instancia auténtica de ese trabajo. La garantía de esa autenticidad no es el (ahora obviamente imposible) contacto con el autor, sino la estructura interna del trabajo fijado en la partitura.

Las artes alográficas operan a través de la interpretación y sobre la base de la convención. Están sujetas a los niveles cambiantes de la ejecución. El uso de la notación es una característica definitoria de las artes alográficas: “ un arte parece ser alográfico justo hasta donde sea susceptible a la notación”. Funcionalmente, las artes alográficas dependen de las prácticas notacionales como consecuencia de lo efímero del trabajo en sí mismo (poesía o música), o de la necesidad de coordinar una compleja y colaborativa estructura ( danza ó música sinfónica, por ejemplo). En éstas formas de arte, los esquemas abstractos de representación preceden a la forma tangible del trabajo. Las artes alográficas no imitan o reproducen algo ya existente, producen nuevas realidades, imaginadas por medios de la notación.

Bajo este criterio, es obvio que la arquitectura no es claramente ni alográfica ni autográfica, y Goodman agrega que: “ Los documentos del arquitecto son una curiosa mezcla. Las especificaciones son escritas en lenguaje discursivo y numérico ordinario. Las imágenes hechas para convenir la apariencia del edificio terminado son croquis2.” La arquitectura como la música o la danza, no está preocupada por imitar la realidad. Ambos el plano de arquitectura y la partitura musical describen trabajos aún-por-ser-realizados; ambos plano y partitura se desvanecen en el trabajo realizado. Pero de modo diferente que en estos trabajos efímeros, el trabajo construido de arquitectura es durable y físicamente presente. Y, el significado de un edificio está aún más definitivamente desconectado de su autor ( y de aquí en más sujeto a las cambiantes contingencias de lo real) que el trabajo de un coreógrafo o de un músico. Esta paradoja - l a “curiosa mezcla” de Goodman - es fundamental para cualquier discusión sobre la representación arquitectónica: cómo entender un sistema que es altamente abstracto y auto referencial, y que al mismo tiempo tiene como meta transformaciones instrumentales de la realidad existente. ¿Puede la angosta descripción de sistemas notacionales de Goodman ser extendida para rodear una más compleja situación en la arquitectura?

Habiendo llamado la atención sobre el carácter mixto de la representación arquitectónica en general, Goodman continúa para enfatizar el carácter notacional de los planos arquitectónicos específicamente: “ A pesar de que el dibujo a menudo es considerado como esquema, y una medición en números una escritura, la particular selección de dibujos y números en un plano arquitectónico es considerado como un diagrama digital y como una partitura.” Mas que comprender el plano como una imagen reducida, un análogo a escala similar a un croquis de pintor, Goodman enfatiza que los planos arquitectónicos funcionan como notación al punto que combinan información gráfica con medidas y especificaciones. Los dibujos se vuelven notaciones – diagramas – precisamente en el momento en el que se suma la información numérica y textual a lo exclusivamente visual.

Pero la analogía se rompe cuando se considera la obra de arquitectura individual. Lo que Goodman llama la “clase obediente” en arquitectura es tradicionalmente un edificio único. Más adelante, también es posible señalar el involucramiento directo del arquitecto en el proceso de construcción como en algún modo análogo a la actividad del pintor o del escultor. “La obra de arquitectura”, escribe Goodman, “ no siempre está tan ciertamente desvinculada de un edificio en particular como lo está una pieza musical de una particular ejecución. El producto final de la arquitectura, a diferencia del de la música, no es efímero; y el lenguaje notacional fue desarrollado en respuesta a la necesidad de participación de varias manos en la construcción... en tanto que como lenguaje notacional no ha adquirido aún su plena autoridad para divorciar la identidad de la obra en todos los casos de la producción particular, la arquitectura el un caso mixto y de transición.”

Elaborar las consecuencias del status mixto de la arquitectura requiere mirar más de cerca la interacción entre lo construído y lo dibujado. ¿Cómo lo concreto de la realidad mitiga la abstracción del dibujo, y cómo la abstracción de los instrumentos de la arquitectura dejan su marca en la realidad? Los dibujos arquitectónicos no son un fin en sí mismos ( artefactos como los cuadros ), ni son simplemente transparentes instrumentos técnicos. El dibujo arquitectónico es transitivo en naturaleza, diferencialmente capaz de producir algo nuevo a partir de algo más. Lejos de ser construcciones ideales, los dibujos arquitectónicos están marcados por su contacto con una realidad desordenada e inconsistente. La representación no es algo agregado a un edificio, sino eso que lo hace posible en un primer lugar. Pero la técnica nunca es neutral, y los medios de la representación dejan un trazo sobre la construcción. Es este continuo puente entre lo abstracto de los instrumentos gráficos de la arquitectura y la inflexibilidad de lo concreto del edificio lo que define el trabajo del arquitecto, y hace posible para la arquitectura trabajar con la complejidad de lo real, y atacar el cambiante campo de la ciudad contemporánea.

La ciudad ilegible

El problema de la arquitectura y la ciudad contemporánea es también en parte un problema de representación, resultando de la sustitución de lo intangible por lo tangible, y marcando la inadecuación de la imagen como mecanismo descriptivo. En “Leyendo lo ilegible: algunas representaciones modernas de la experiencia urbana,” el crítico Steven Marcus se refiere a la extensa historia literaria de la descripción urbana. Contrasta la descripción de la ciudad moderna presentes en novelas de Thomas Pynchon y Saul Bellow. Tradicionalmente, a medida que la ciudad crece en complejidad, el novelista puede brindar aún una descripción coherente de la ciudad incoherente. Como Dickens imaginando las complejidades de la Londres del siglo diecinueve, las descripciones de Bellow sobre New York o Chicago contienen “significado, imponencia y coherencia”. Pero en la ficción más reciente de Pynchon, la ciudad deja de ser legible. La ciudad moderna, escribe Marcus, “ se ha salido de control... ha perdido las significantes potencias y coherentes estructuras que pareció poseer una vez “. El texto de la ciudad – desde el lenguaje de sus habitantes hasta el espacio de la calle – ya no puede ser leído de ningún modo coherente o predecible. Marcus cita a Pynchon a efectos de que “ para ver claramente el mundo urbano contemporáneo... debemos poder ver como pasado a la ficción de continuidad, a la ficción de causa y efecto, a la ficción de la historia humanizada fundada en la razón “. Las categorías estructurales son, en estas palabras, insignificantes decepciones en sí mismas. La totalidad se ve desestabilizada nuevamente, oscura, sin base, mistificada – y muchos de los esfuerzos puestos en comprender o construir una totalidad son parte de una mistificación.

Históricamente, la arquitectura de la ciudad encarna a la memoria colectiva a través de una estructura de definición finita. Una cercana correspondencia se mantuvo entre la ciudad como lugar tangible en el paisaje y una serie de representaciones basadas en un punto de vista establecido y estáticas convenciones de la representación. Hoy en día las tecnologías de la comunicación, intercambio de información y guerra junto con las economías del capitalismo multinacional y el intercambio global de productos, han producido un estado en el que la locación urbana ya no es simplemente geográfica. La local, física diferencia entre las ciudades, desde el primer al tercer mundo, está siendo borrada progresivamente con el intercambio de información, conocimiento y técnica. Todas las ciudades están hoy conectadas instantáneamente formando parte de vastas redes, en las que las imágenes, datos y dinero fluyen libremente. Y si el advenimiento de la comunicación masiva y la tecnología de la información ha socavado la idea de la ciudad como lugar de permanencia arquitectónica, el valor social de la memoria misma ha sido corroído por una serie de elementos políticos catastróficos que han marcado al siglo veinte.

La tecnología de la guerra ha socavado aún más la noción residual de la ciudad como recinto protector. La fractura y desintegración de la ciudad que comenzó con el perfeccionamiento de armamentos y con el desarrollo de caminos y vías de tren en el siglo diecinueve, se ha acelerado en gran medida por los requerimientos defensivos de la era nuclear y sus tecnologías de soporte. Como único medio de defensa, la dispersión se ha vuelto el dogma primario de una ideología anti urbana causando futuras erosiones en el dominio público. Tal como ha señalado Paul Virilio, “la representación de la ciudad contemporánea ya no está determinada por una ceremonial apertura de puertas, por un ritual de procesiones y desfiles, o por una sucesión de calles y avenidas. A partir de ahora la arquitectura debe lidiar con el advenimiento de un espacio - tiempo tecnológico."

Una consecuencia de esto ha sido la marginalización de la disciplina arquitectónica misma. Michel Foucault ha dicho que “ los arquitectos no son los ingenieros o técnicos de la tres grandes variables: territorio, comunicación y velocidad.” Los arquitectos parecen estar condenados a trabajar la superficie de la ciudad y no su estructura. Esta es una situación históricamente determinada e imposibilitada de cambiar significativamente como consecuencia de lo que la profesión arquitectónica hace. Pero también puede decirse que los arquitectos aún tienen que examinar las consecuencias de este cambio. ¿Si la arquitectura ha perdido su capacidad histórica para fijar y determinar los límites del territorio y del espacio urbano, los arquitectos están abandonados a trabajar exclusivamente con imágenes?. ¿ O es posible aceptar la realidad de esta nueva condición, y reinventar creativamente las herramientas de la disciplina en función de encontrar estos nuevos desafíos?

En la retórica del mas temprano movimiento moderno, la tecnología era representada en forma simbólica. El trasatlántico, el aeroplano, o el dínamo adquirieron valor ideológico como íconos de la modernidad. Frederic Jameson ha señalado que la tecnología contemporánea no se presta hacia la representación icónica. Pero hoy los artefactos, las nuevas máquinas, en si mismas carecen de interés. Más importantes son para la ciudad los efectos de la tecnología: la atomización de la información, la fragmentación descontrolada de perspectivas, la incontrolable proliferación de imágenes chatas. El pedido de Jameson de nuevos mapas cognoscitivos y su referencia a los estudios de Kevin Lynch respecto de la imagen de la ciudad son sugestivos, pero los nuevos y más significativos efectos en la ciudad no son registrados como imágenes. Los nuevos fenómenos urbanos – llamados “ciudades borde”, o “ciudades genéricas”- son consecuencia de cambios tecnológicos y sociales pero solamente reflejan esos cambios en la forma más indirecta y mediada. Para poder mapear este territorio “inmapeable “ necesitan ser repensadas las convenciones de la representación. Si la arquitectura va a trabajar mas allá del nivel de la imágen necesita inventar nuevas herramientas para trabajar más efectivamente sobre las redes y sistemas inmateriales que comprenden a la ciudad en el tardío siglo veinte. En función de sustentar su propia relevancia, la arquitectura necesita referirse a las implicaciones sociales y políticas del cambio que se produce entre artefacto y efecto.

En el uso de representaciones tradicionales se asumen objetos estables y temas prefijados. La ciudad es hoy un lugar donde líneas visibles e invisibles de información, interactúan como formaciones complejas. Forman un campo dispersado, una red de fluidos. Para poder describir o intervenir en este nuevo campo los arquitectos necesitan técnicas de representación que conjuguen tiempo y cambio, escalas variables, puntos de vista múltiples y variedad de programas. Para poder mapear esta complejidad en alguna medida hay que relegar la posibilidad de control.

Pproponer una nueva tentativa para la notación en la representación arquitectónica no es proponer otro cambio paradigmático – una simple sustitución de una forma de trabajo por otra – sino que es mas una propuesta para ampliar el catalogo de técnicas disponibles para el arquitecto que trabaja sobre la ciudad. Aún los arquitectos más tradicionales trabajan en algún grado notacionalmente. El abrir la representación arquitectónica hacia la partitura, el mapa, el diagrama, y la escritura podría fijar una base para el intercambio con otras disciplinas tales como cine, música y performance. La partitura permite la presentación simultánea y el juego interno de la información en diversas escalas, sobre coordenadas variables y de incluso diferentes códigos lingüísticos. La partitura permite al diseñador juntar programa, evento y tiempo en términos específicamente arquitectónicos. Los nuevos mapas y diagramas podrían comenzar a sugerir nuevos modos de trabajar con las complejas dinámicas de la ciudad contemporánea.



Por lo tanto un pragmático programa se delinea aquí: para radicalizar la ya actual y altamente específica capacidad de los dibujos arquitectónicos de trabajar sobre la realidad a distancia; para ser altamente específicos en sentido material y al mismo tiempo para unir lo invisible o para activar lo virtual; para trabajar simultáneamente con lo abstracto y lo concreto; para comenzar a usar las capacidades de la notación no solo para tomar la medida de la ya existente complejidad de lo urbano, sino también para desarrollar estrategias para mediar productivamente en la ciudad hoy, con propuestas abiertas y optimistas avocadas al cambio afirmativo más que al comentario o a la crítica.
Glosario

definiciones
anticipación

Las notaciones describen siempre un trabajo a ser realizado. Aún habiendo sido ejecutado, el trabajo que describe está abierto a la interpretación y al cambio en al curso de la ejecución futura. En este sentido, la notación es optimista y anticipatoria. A diferencia de las teorías clásicas de mímesis, las notaciones no mapean o representan objetos o sistemas ya existentes sino que anticipan nuevas organizaciones y especifican relaciones a ser realizadas. La notación no trata sobre la interrogación, crítica o comentario. Estas tácticas “críticas” utilizan la capacidad discursiva de la notación sólo en retrospectiva ( marcando lo que no está de acuerdo con la realidad existente), mientras que la posibilidad más radical de la notación se basa en proponer realidades alternativas. Las propiedades específicas de la notación pueden ser explotadas por el diseñador urbano para producir una especie de “indeterminación conducida” : propuestas lo suficientemente específicas y robustas como para sustentar el cambio temporal, aunque lo suficientemente abiertas como para soportar múltiples indeterminaciones.
Invisible

Las notaciones van más allá de lo visible para tomar los aspectos invisibles de la arquitectura. Esto incluye a los fenoménicos efectos de la luz, sombra y transparencia; sonido, olor, calor o frío, pero también – y tal vez más importante – programa, evento, y espacio social. Las notaciones no son imágenes o íconos. No describen o representan tanto a objetos específicos como especifican la estructura interna y relaciones entre partes. En tanto el uso de la notación señale un cambio fuera del objeto hacia lo sintáctico, puede abrirse la posibilidad de una abstracción rigurosa aunque no reductiva.

tiempo

Las notaciones incluyen al tiempo como variable. No es accidental que las notaciones figuren más significativamente en las artes que se despliegan en el tiempo: música, danza o teatro. Si admitimos, según Paul Virilio, que la vida y la experiencia de la ciudad pertenecen hoy más al tiempo que al espacio ( “ahora la velocidad - ubicuidad, instantaneidad - disuelve a la ciudad, o mas bien la desplaza en el tiempo”.), la especial capacidad de la notación de volver temático al desarrollo y medición del tiempo cobra gran relevancia. Intervalo, duración, aceleración y acumulación son variables claves en el esquema notacional.
Colectivo

Las notaciones suponen un contexto social, y convenciones de interpretación compartidas. La partitura no es en sí una obra, sino una serie de instrucciones para ejecutar una obra. Trabaja instrumentalmente para coordinar las acciones de múltiples ejecutantes que colectivamente producen una obra como evento. Como modelo para operar en la ciudad, el carácter colectivo de la notación es muy sugestivo. Más allá de la transgresión y la programación cruzada, las notaciones podrían funcionar para mapear el complejo e indeterminado teatro de la vida diaria de la ciudad. El uso de notación marca un pasaje desde la producción del espacio a la realización del espacio.

Diagramas digitales


Las notaciones trabajan digitalmente. Decir esto no es sugerir una alusión específica a la tecnología de la computadora, sino más bien retornar a una definición precisa de lo digital: “ un esquema digital... es discontinuo: y en un sistema digital los caracteres de un esquema son un correlato uno-a-uno con una clase-disciplinada de un grupo discontinuo similar.” Las notaciones trabajan a través de la diferencia, no por semejanza. Si la nueva tecnología es entendida como el pasaje de máquinas de producción a máquinas de reproducción, y si este pasaje está caracterizado por el reemplazo de lo analógico por lo digital, un pasaje correspondiente hacia la notación podría continuar en la práctica arquitectónica. Para citar otra vez a Goodman, “ Cuánto más alarmados estamos por esto, porque pensamos en tales diagramas como en imágenes esquemáticas, más fuertemente somos advertidos sobre que la diferencia significativa entre lo digital o notacional y lo no-notacional incluyendo lo analógico, no se trata sobre alguna vaga noción de la analogía o la semajanza, sino sobre los fundados requerimientos técnicos para un lenguaje notacional.”

Una advertencia es necesaria en el final. Apelar a los sistemas de notación en urbanismo no es sugerir un retorno a la transparencia perfecta de significado y a la suave implementación de funcionalidad. Completamente conscientes de los peligros de la mistificación y falsas totalidades, éstas propuestas no pretenden imponer coherencia sobre la ciudad de otro modo incoherente, o regular el significado y el comportamiento. En cambio, proponen una serie de estrategias de final abierto para usar sobre el indeterminado campo de la ciudad contemporánea. Proponen nuevos escenarios, provocan combinaciones no anticipadas y permiten un ajuste creciente en el tiempo.



Consecuencias de la teoría

Tal vez en esta coyuntura sea importante insistir en que el problema de la representación en arquitectura siempre es doble. Es importante distinguir cuidadosamente entre las técnicas de representación – mapeo, proyección o notación – y la idea de que la arquitectura en sí misma opera como sistema de representación. Estos dos aspectos están unidos, pero no son idénticos, y una gran confusión proviene de la falla de prestar mucha atención a la diferencia. Como ha dicho Jaques Derrida, “En el trabajo arquitectónico la representación no es estructuralmente representacional – o lo es, pero de acuerdo a un detour3 tan complicado que sin duda desconcentraría a cualquiera que quisiera distinguir, de manera crítica, el interior del exterior, lo íntegro de lo separable.” Diana Agrest y Mario Gandelsonas han observado convincentemente lo inevitable de la arquitectura, como sistema social, comportándose en algún grado como lenguaje; y por otro lado la imposibilidad de la arquitectura siempre acercándose a la fluidez y transparencia del lenguaje discursivo. Bien podría ser que la “crisis de representación” en la ciudad contemporánea sea nada mas que la escalada de un conflicto ya presente en la representación –un profundo, siempre presente conflicto entre el lenguaje y la representación convertido en crisis en el contexto de nuevas tecnologías y condiciones urbanas. Pero la respuesta de la arquitectura a esa crisis, bajo la influencia de la teoría deconstructivista – registrando la inestabilidad del sistema mediante representaciones de la inestabilidad – parece inadecuada.

Una conclusión que podríamos sacar legítimamente del proyecto deconstructivista es que el sueño de la concordancia perfecta entre el objeto y su representación necesita ser abandonado. La duda y la indeterminación deberían ser aceptadas como material de trabajo diario para el arquitecto. Aceptando la imposibilidad de una comunicación transparente entre arquitecto y público, un giro hacia la algo cruda instrumentalidad de la notación puede de hecho ser razonable. La teoría actúa para provocar duda, pero una vez que la duda ha sido registrada, el desafío del presente es el “hacer” con este corrupto e imperfecto material.
Stan Allen, “Practice, architecture, technique and representation”, G+B arts international, 2000, Amsterdam. (Capítulo 2 del libro)

Traducido por Adriana Vazquez para la cátedra García Cano, 2002.





1 pin up en inglés

2 sketches en inglés

3 detour en el original.




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