Magnet: New York. Nueva York: Bonino, 1964

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Los siguientes documentos historicos pertenecen a los textos de presentación de los cátalogos de las muestras:
- Magnet: New York. Nueva York: Bonino, 1964

- New Art of Argentina. Buenos Aires: Instituto Di Tella, 1964

- Buenos Aires 64. Nueva York: Pepsi-Cola Exhibition Gallery, 1964

- Premio Nacional e Internacional Instituto Torcuato Di Tella 1965. Buenos Aires: Instituto Di Tella, 1965

- Luis Felipe Noé. Paintings. Nueva York: Bonino, 1966

- The Emergent Decade. Nueva York: Guggenheim Museum; Cornell University, 1966

- Beyond Geometry. Buenos Aires: Instituto Di Tella, 1968

- Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones. Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes, 1968

- Information. Nueva York: The Museum of Modern Art, 1970

1. Robert Wool / Thomas Messer

Textos publicados en Magnet: New York (cat. Exp.). Nueva York: Bonino, 1964

Versión original en inglés
The Attraction of Magnet
Whether or not New York is actually the new art capital of the world is a subject for argument in Parisian art circles only. For painters throughout the world, the subject is academic and therefore left to the academicians. What the painters know is that New York is where they must be for a crucial period at some stage in their development.

Though many of us in and around the art world of New York tend to forget; the larger world does include Latin America, and the painters of Latin America are today drawn, magnetized if you will, to New York the way they used to be to Paris.

They will come when they feel they have exhausted, temporarily, their own countries, and so, temporarily exhausted themselves as painters. It is not easy to be a painter in a Latin American country. Your schools are limited and so are your audience and exposure. You are not quite so isolated as, say, ten years ago, but nonetheless you have relatively few opportunities to see new important work, new ideas and developments from the men who have the power to stimulate your own breakthroughs. Perhaps a slightly dated magazine, a late translation of a book reached you, and then from the poor substitute of the printed page you try to understand a new message. When it reaches you, you are again confronted with the chronic challenge: how to make use of the new without being derivative or at least being so labeled. To the outside world, you are a Latin American painter, and this is supposed to mean either Indian women going to market with baskets on their heads, or Indian men coming from the market with their heads in their baskets (the white-man exploiter, sixteen feet tall behind them). Primitive or social realist are the cliches, but the truth is that today the best painters in Latin America speak in a distinctly modern idiom with their own national and personal accent. The styles and palettes of each country differ as much as the countries themselves, which is to say vastly. (For more on this see the article which follows by Thomas M. Messer, Director of the Guggenheim Museum.)

Ironically, just as the cliches are imposed on today´s Latin American painter by unknowing foreigners, so too, from the outsider comes the stimulus to break the traditional mold.

Today there are approximately seventy-five professional painters from Latin American nations who are living and working in New York. They have come largely for the reasons noted above though a few are waiting for political changes in their countries before returning. Over the last year and a half, since the founding of The Inter-American Foundation for the Arts, many of them have made our office, along with the city´s galleries, museums and the studios of their compatriots, a regular stop. The problems they confront are on the one hand the same as any new painter in town: the problems of making contacts, showing their work, finding a gallery and a good studio to work in. As Latin Americans, they also suffer a few special problems: sometimes it is language, always it is unfamiliarity with the awesome, arcane, convoluted creature that is the New York art world. In addition, they find they have to fight the cliche thinking prevalent about Latin American painting. Then, when they produce work that is unexpectedly immediate, they have to try to answer the mute and unfair remark that it is ¨derivative.¨

This attitude is merely another reflection of the unbelievable ignorance of Latin America pervading the United States. But this will change, in fact, is changing now. One reason of course is political necessity: Fidel Castro made us realize that it was imperative to learn something of our so-called neighbor to the South and pay her some attention. Another reason is manifest in this art exhibition: the level, the quality and the contemporaneity of the message that is reaching us through the creative work of Latin America. When you have had a hard look at this exhibition, your image of Latin America must change.

But the purpose of the show is not subliminal, it is not to subtly affect your thinking on Latin America. It is, as all shows, multi-purpose. One if the more obvious objectives is to give an extra opportunity to some first-rate painters who happen to come from Latin America. We are confident that by getting the exposure they professionally merit, they will be able to overcome their slightly special obstacles.

We have the same confidence with the writers, playwrights, composers, architects and other creative leaders of Latin America with whom IAFA is now working on other projects, many of which are intended to bring their work to the attention of professional and public audiences in this country. Once that is done, the work will speak for itself.

We are also developing major projects to increase the flow of works, ideas and the people who create them, North to South and all around the Americas.

From such inter-cultural free trade comes the personal understanding which ultimately is the only basis for positive inter-American relations. In that sense, MAGNET: NEW YORK demonstrates the surprising and uplifting results of cultural exposure. These painters came from Latin America, looked around and lived in our city and then presented a vision of it from a new perspective. This vision tells us something of our visitor and how much they know of us. It also suggests how little we know of them.

Robert M. Wool. President. The Inter-American Foundation in the Arts

Confronting the Myths
When I presented a selection of Latin-American painting at Boston´s Institute of Contemporary Art some four years ago, public anticipation and reaction went through three distinguishable phases. There was first an expectation of something overtly Latin-American and picturesque and corresponding disappointment at the absence of an immediately apparent Latin-American content. This was followed by the assumption that Latin-American art as such does not exist. Finally came the realization that the Latin-American identity was discernible in the forms of an international style. In this sequence, it seems to me, may be found the key to the necessarily tentative answer to the question: Is there a Latin-American art?

Stage one, we may agree, is based upon rank ignorance that prevails in this country about Latin America in general. Regrettably, the art public is no exception to this rule, despite efforts of long standing to show the attainments of Latin-American artists in a true light. As a result, many know about the heroic phase of Mexican painting, some may have heard about Torres-Garcia, Wilfredo Lam, and Matta, but only a very few are aware that significant and consistent work has been done over very many years in numerous and separate centers of the large and disunited Latin-American continent. Nor is it generally understood that the best efforts of Latin-American painters have reached levels that compare favorably with all but the most exceptional attainments in other parts of the world. Instead, exotic clichés, fostered upon us by tourist bureaus and their pseudo-cultural dependencies still color prevailing notions about Latin-American art, generating disappointment with some viewers when the basket-bearing Indian women fail to make their expected appearance in the canvasses of contemporary Latin-American painters.

With such conditioning, it is hardly surprising if the sudden realization that Latin-American art is firmly embedded within the main-trend of a sophisticated tradition should cause some bewilderment and that it should lead to erroneous conclusions. Since the local subject is missing, some viewers would reason, that painters must have foregone their continental identity in favor of the presumably rootless pursuits of Paris and New York. ¨They paint like everybody else. What a pity!¨ – would sum up stage two...

In order to come closer to what Latin-American art may be, we feel compelled to state what it is not – what it cannot possibly be. By sounding an old and no longer true Latin-American theme, we merely perpetuate a lie. Latin-American reality, on the other hand, cannot be carried through a form-language that does not in some way bespeak the specific concerns and emotions, the problems and the issues of that continent. Therefore, a definition of Latin-American art would needs be derived from a precise statement about the Latin-American identity itself.

Here, one is hard pressed. To furnish a meaningful and generally acceptable identification of the Latin-American realities is next to impossible for most of us. Obviously such a definition would have to include geographic, historic, economic, religious, political and many other aspects. This composite continental reality would be made up of factual data and of intangible notions. It would have to deal with the rational and with emotional aspects. The past with its conditioning force, the sharp immediacy of a fluid current scene, as well as the dim aspirations toward an indiscernible future are part of it. Such a reality would have to be meaningful in individual and in collective terms. Man, family, the nation and continent would contribute their passionate shares. Above all, such a Latin-American truth would not be subject to isolation from a universal verity, for reality has worldwide, continental, national and individual components.

Considering the complexity of these reality attributes, how then could one hope to encompass a meaningful Latin-American concept through any method? I doubt that we could do so systematically even if we had the resources to commission that imaginary 24 volume edition that tells us all. On the other hand we have – or rather a few gifted individuals have – the power to sum up the central aspects of a complete proposition through a few symbols and metaphors, whether these be poetic, musical or made of those forms of the painter which here are our particular concern.

The burden of bringing to the surface the central nature of Latin America rests with the artist and depends upon his ability to communicate meaningfully. Like all artists, those working in the various centers of Latin America convey their meanings intuitively and implicitly. For all a painter knows, he paints a picture. But behind the act of painting lies the contemplation of his world. Behind this contemplation are thoughts and emotions. And behind these is the individual artist himself, finely attuned toward the purpose of apprehending his environment and himself within it and manifesting the relationship of the two. As he paints, the artist (but not the mere picture maker), arranges the fragments of this total awareness. The paintings themselves are the evidence left of this way of thinking and feeling through forms. How then can the true painter fail to reflect his time, his place, his being? How can he fail to render a true portrait of Latin America?

To see the Latin American essence through the artist´s form is even more important for us in North America than for those inhabiting the southern continent. This I believe is so, not only because we have more to learn about Latin America but also because we seem to find it exceedingly difficult to comprehend other than verbal meanings. Our heavy reliance upon the explicit contents of a word-bound culture has apparently reduced our sensitiveness for visual and musical values. We often seem blind and deaf toward the manifestations of a formal or tonal reality.

Were this not so, we could escape the realization that Latin-American artists, as they probe within themselves and as they address their respective peoples also speak to us. They speak of their age and ours, of their land, their race, and their mixed blood. They speak about their understanding of themselves and of their fellow-men within and outside of their continental bounds. They speak of home and of alienation from it and of the tensions that arise between the urge to belong and the instinct to explore. Latin-American painters have, in some instances, given moving testimony of the process by which their indigenous forms – reflecting their age old inheritance – have enriched the world of which they are a part. The surfaces of the paintings have shown us the erosions and the scars that corrode simultaneously their earth and their souls and ours as well. It is their forms then that speak of war and of peace,.of love, life, and more than we do of death. What we have to do is to listen with our eyes.
Thomas M. Messer. Director. Solomon R. Guggenheim Museum

2. Jan Van der Marck / Jorge Romero Brest

Textos publicados en New Art of Argentina (cat. Exp.). Buenos Aires: Instituto Di Tella, 1964
Organizada por el Instituto Torcuato Di Tella, la exposición se llevó a cabo en 1964 en el Walker Art Center de Minneapolis. Se mostró luego en el Akron Art Institute, Ohio, la Atlanta Art Association y el University Art Museum de la University of Texas at Austin.

Al seleccionar y proponer agrupaciones de obras para la exposición New Art of Argentina (Arte nuevo de Argentina), nuestro objetivo fue presentar los aspectos más viables y estimulantes del arte argentino actual a los visitantes de los museos de los Estados Unidos. El ojo extranjero, por necesidad, elige obras que muestran una relación con el idioma internacional del arte contemporáneo. En este sentido, Argentina, tal vez más que cualquier otro país latinoamericano, es muy susceptible a los vientos de cambio e innovación. Los artistas argentinos no solo asimilan ideas e impulsos del exterior, sino que han asumido un rol activo en la promulgación y expansión de sus propias ideas. Su contribución a la definición de nuevas direcciones y movimientos ha sido reconocida por el mundo del arte internacional.

Desde el siglo diecinueve, Francia ha sido la principal creadora de tendencias para los pintores y escultores de Argentina, y les ha dado un sentido de orden y claridad, un amor por la teoría y la experimentación. Italia, a través de sus dotados emigrantes y sus abundantes lazos culturales, es responsable del alto grado de imaginación creativa del arte argentino y su sorprendente versatilidad. Los países germanos pueden haber aportado parte de la firme metodología y búsqueda ideológica en la elaboración de principios plásticos. El gusto por las imágenes violentas, a menudo macabras, y también por las superficies monocromáticas, terrosas, evidencia el efecto de la España contemporánea en el arte argentino. El denominador común del arte latinoamericano, una percepción de la muerte que proviene tanto de la cultura indígena como de la española, es en cambio menos ostensible. Hay muy pocas obras con elementos afectadamente folclóricos, y ninguna se ha incluido en esta selección.

Lo “nuevo” forma ya en el arte argentino una joven tradición digna de mención.

La participación argentina en las actividades artísticas de Europa occidental, especialmente en Francia, se remonta a mediados de la década del cuarenta, cuando Kosice fundó el movimiento Madí y Maldonado predicó el evangelio de Max Bill. La Bauhaus y De Stijl eran sus modelos y fuentes de inspiración. Arte concreto era la palabra clave. Representantes del movimiento Madí exhibieron en el Salon des Réalités Nouvelles (Salón de Nuevas Realidades) de París en 1948, y Arden Quin, uno de los cofundadores de Madí, dirigió un capítulo parisino de ese movimiento hasta 1953. Desde 1958 hasta el presente es posible ver una extensión similar, esta vez de una agrupación francesa, en la promulgación incansable del grupo Phases por parte de Julio Llinás. Los roles de Le Parc y Demarco en la creación del Groupe de Recherche d’Art Visuel en 1960 constituyen otro ejemplo del intercambio bidireccional entre las artes de Argentina y Europa occidental. La publicación en 1946 del “Manifiesto blanco” en Buenos Aires por el importante innovador del arte argentino Lucio Fontana ilustra aún con mayor claridad el lanzamiento de ideas de efecto internacional desde las riberas del Río de La Plata. Como el trabajo de Fontana dentro del contexto del Spazialismo se ha convertido en una parte integral de la tradición viva del arte italiano contemporáneo, hemos decidido no incluirlo en el presente panorama.

Algunas exhibiciones recientes de arte latinoamericano en las que la Argentina estaba bien representada lograron fortalecer la identidad de las expresiones artísticas de este país en los Estados Unidos (en especial South American Art Today [Arte sudamericano hoy] organizada por el Dallas Museum of Fine Arts en 1959, y Latin America: New Departures [América Latina: nuevos puntos de partida], organizada por el Institute of Contemporary Art de Boston en 1961). En esas exposiciones el arte abstracto, la tendencia predominante desde 1952 hasta el surgimiento de una nueva figuración en 1962, estuvo representado por obras de artistas como Fernández Muro, Grilo, Ocampo, Pucciarelli, Sakai y Testa. El trabajo de los geométricos y de los constructivistas tuvo más aceptación en Europa que en este país, donde solo fueron incluidos en exposiciones de manera circunstancial. Lo mismo se aplica al grupo Phases, cuyos miembros, como los constructivistas, tuvieron la oportunidad de exponer sus obras en París, pero no en los Estados Unidos. Los esfuerzos de la Visual Arts Division (División de Artes Visuales) de la Pan-American Union, en Washington D.C., han vuelto incipientemente familiares las pinturas de los artistas de la Nueva Figuración. El grupo, compuesto por Deira, Macció, Noé y De la Vega, dio un gran paso adelante en los Estados Unidos con su reciente inclusión en la exhibición del Guggenheim International Award (Premio Internacional Guggenheim) de 1964, y ahora está adquiriendo un estatus que antes era prerrogativa exclusiva de los pintores abstractos. Un grupo de vanguardia, cuyas lealtades se dividen entre el nouveau réalisme francés y el pop art norteamericano y cuya reputación aún no se ha difundido fuera de Buenos Aires, se presenta por primera vez en los Estados Unidos en esta exposición. De los escultores, quienes viven en París (Kosice, Penalba y Di Teana) son más o menos conocidos también aquí. Es posible que sus colegas de Buenos Aires (Badii, Gerstein e Iommi) sean en cambio extraños para el público de arte de América del Norte, aunque han participado en las bienales de Venecia y San Pablo.

En 1959, Rafael Squirru, entonces director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, manifestó que los argentinos eran las personas menos inocentes del mundo, y que su arte lo ilustraba claramente. Si interpretamos la palabra “inocente” como “naïve”, “aislado” y “pueblerino”, el enunciado es cierto casi con total seguridad, especialmente en 1964. Es improbable, y de cuestionable conveniencia, que los diferentes estilos y lenguajes del arte contemporáneo en Argentina se consoliden en un estilo nacional. Una expresión monolítica de ese tipo es tan improbable allí como en cualquier otro país envuelto en las complejidades de los tiempos actuales. La increíble migración que vacía a la comunidad de Buenos Aires de un alarmante porcentaje de artistas de talento (trece argentinos de esta exhibición actualmente viven o trabajan en el exterior) tiene al menos un efecto beneficioso: acelera la “internacionalización” del arte argentino y contribuye al arte de otros países. La emigración, que solía ser un escape y una crítica a la aridez del clima nacional, ahora asume el signo positivo de una búsqueda de nuevos desafíos, alineación estilística y hermandad de ideas. Dadas las crecientes facilidades de la ciudad capital y la notable sofisticación de su ambiente artístico, mucho de lo que se ha realizado en el exterior volverá sin duda a la Argentina, colmado de realidades y potencialidades.

New Art of Argentina es la segunda exposición de la serie de muestras que el Walker Art Center ha comenzado a dedicar al arte contemporáneo de América Latina, la primera de las cuales fue New Art of Brazil (Arte nuevo de Brasil), que después de su estreno en esta ciudad en 1962 tuvo circulación nacional. Para organizar la exhibición actual, tuvimos el apoyo de la junta directiva del Walker Art Center y el invalorable patrocinio del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires. El Instituto generosamente aceptó, a través de su director ejecutivo, Enrique Oteiza, asumir la responsabilidad del montaje y del envío de todas las obras de arte provenientes de Buenos Aires, como también de la impresión y la financiación de parte de este importante catálogo. El director del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, profesor Jorge Romero Brest, y su subdirector, Samuel Paz, merecen nuestro enorme agradecimiento. Al hacer las selecciones para esta exhibición, contamos con la activa asistencia del profesor Romero Brest, anteriormente director del Museo Nacional de Bellas Artes y un reconocido entendido en arte argentino. Tuvimos la buena suerte de estar acompañados en nuestras visitas a estudios, galerías, museos y colecciones privadas de Buenos Aires por Samuel Paz, quien también se ocupó de numerosos detalles de la exposición y del catálogo.

En Buenos Aires, por la ayuda para reunirnos con los artistas y ver sus obras estamos en deuda con Hugo Parpagnoli, director del Museo de Arte Moderno, Samuel Oliver, director del Museo Nacional de Bellas Artes, y Mario Fano, director de la galería Lirolay. Ignacio Pirovano nos presentó a los artistas geométricos, y Julio Llinás a los del grupo Phases. Guillermo Whitelow y Enzo Manichini de la galería Bonino, la Sra. Blanca Sagazzola de Junerur, directora de la galería Rioboo, y Natalio Jorge Povarché, director de la galería Rubbers, contribuyeron con su tiempo y su interés.

La Embajada de la República Argentina en los Estados Unidos, especialmente a través de su primer secretario y director de Asuntos Culturales, Juan J. Mathé, apoyó con mucho entusiasmo este proyecto. El personal de la Embajada ayudó con las traducciones. Estamos especialmente agradecidos al Sr. Alfredo Bonino y su esposa, de la galería Bonino de Nueva York, y a Rafael Squirru y el Dr. José Gómez Sicre de la Pan-American Union de Washington D.C.

El Sr. Squirru, director del Departamento de Asuntos Culturales, manifestó especial interés en esta exposición. El Dr. Gómez Sicre, jefe de la División de Artes Visuales, puso generosamente a nuestra disposición los excelentes recursos de su oficina.

Jan van der Marck. Curador

Suzanne Foley. Curadora Adjunta


Vano sería buscarle estilo al arte que se ha venido haciendo en la Argentina durante más de ciento cincuenta años. Porque tiene estilo el arte de un país cuando los artistas adoptan actitudes libres como para responder a lo real con idéntica estructura de comportamiento; es decir, cuando la unidad que con las obras se obtiene no es estática y definitiva sino dinámica y cambiante en relación dialéctica. Lo que está muy lejos de haberse obtenido en nuestro país, aunque luchemos por obtenerlo como en cualquier otro.

Desafortunadamente, nuestra tradición artística fue establecida por generaciones cuyo concepto de las formas pictóricas era limitado. Eran incapaces de aprovechar la experiencia pasada. Es más, el progreso se vio entorpecido por el flagelo del positivismo, que oscureció las mentes en vez de iluminarlas.

Y bien, es lógico el retardo en el arte de la Argentina. Los elementos conservadores han actuado desde el principio del siglo XIX, cuando pintores europeos de muy diversa laya, ninguno de primera línea, pintaron la pintoresca colonia del Río de la Plata en el estilo de sus países de origen imponiendo así un ingenuo verismo costumbrista también a los artistas nativos formados a la vera de ellos, no obstante las otras posibilidades ofrecidas por la realidad colonial. En consecuencia, mientras los europeos continuaron aplicando sus ideas y métodos, los argentinos los imitaron, aunque solo fueran capaces de adaptarse a ellos de un modo superficial. Esto resultó en la producción de pinturas y grabados que los mediocres rápidamente convirtieron en estereotipos.

En aquel momento se debió formar el complejo de inferioridad de los artistas nativos, que no desapareció cuando estos empezaron a viajar a Europa a fines del siglo. ¿Les impresionó por ventura el impresionismo en Francia o aunque fuere el arte de los macchiaioli en Italia? En absoluto. Desafortunadamente, los atrajeron más los académicos y, en consecuencia, adoptaron una manera neoclásica y naturalista. Y cuando los artistas de la generación siguiente descubrieron esos movimientos, tampoco fue para practicar a fondo tales métodos; los aceptaron sin comprender el sentido nuevo que descubrían. Salvo las contadísimas excepciones de aquellos que, menos urgidos por el oficio que los anteriores, buscaron compenetrarse con los nuevos estilos.

No obstante aparecieron al fin las nuevas tendencias, en la década del veinte al treinta. ¿Cómo se desarrollaron? No por cierto de manera franca, aunque la mayoría de nuestros pintores y escultores había pasado o pasaba temporadas en Europa, sobre todo en Francia. Por lo que en Argentina no hubo en verdad extensiones del fauvismo, cubismo, surrealismo ni futurismo. La mayoría hizo formas tímidas, desprovistas de nervio o vigor. La generación de los “abstractos” estaba todavía, para decirlo de algún modo, en pañales.

De modo que el desarrollo del arte argentino fue inicialmente protagonizado por artistas que eran incapaces de trascender su limitado punto de vista. No porque fueran europeizantes sino porque no supieron ser cabalmente europeizantes: primero, rechazando las formas nuevas; luego adaptándolas con una timidez que las desnaturalizó. Estas generaciones deberían haber comprendido que se debe mirar hacia adentro y hacia fuera, adonde haya algo existente, para existir uno mismo. Ni habrían aparecido tardíamente los movimientos de vanguardia, ni se habrían desarrollado espuriamente, y los impulsos de creación hubieran encontrado el camino de redención que nos ha sido esquivo tanto tiempo.

El arte inicialmente conservador, heredado del arte académico, es consumido por las clases populares hasta hoy, mientras que el arte avanzado, también derivado de una tradición extranjera, encontró un público más pequeño capaz de distinguirlo. Es imposible integrar exitosamente lo nuevo y lo viejo si nada tienen en común. El resultado es la esterilidad o bien el caos. Y por eso fueron justamente caóticos los resultados de la pintura argentina de los años treinta y cuarenta de nuestro siglo, un período durante el cual ni siquiera la crítica era capaz de distinguir claramente las obras de “corte antiguo” de las de “estilo moderno”. Aunque se hablara de este último, se lo malinterpretaba y se ignoraba su significación en Europa en cuanto derivado del fauvismo. Casi nada de los innovadores europeos se había visto todavía en Buenos Aires.

Considerando esta falta de contacto y comprensión, ¿cómo podemos explicar que algunos de nuestros pintores y escultores crearan obras sólidas y finas, ocasionalmente geniales? Fueron el producto de aislados fogones, como todo lo que se hace y desarrolla en el gélido clima de la represión. Lo dije en el número 1 de la revista Ver y Estimar hace 16 años: “Lo peor es la carencia de una emoción colectiva, de una verdadera intimidad de los artistas consigo mismos que pudiera llevarlos al descubrimiento del ser nacional a través del ser individual y desde aquel al ser universal”.

Me complace decir que la situación ha cambiado. Adoptando actitudes más libres hacia el arte, nuestros jóvenes se hacen eco de un espíritu generado en otros países. Esta aproximación sólo es posible en el arte contemporáneo. La diferencia entre el arte de nuestra joven generación y la de otros países podrá parecer excesivamente sutil. Aun entre nosotros hay quienes no la admiten, pero yo no concuerdo con ellos y digo que sí existe: es la base de nuestro optimismo, nutrido además por el juicio coincidente de todos los críticos extranjeros que nos han visitado en los últimos años: Lionello Venturi, Giulio Carlo Argan y Gillo Dorfles de Italia; André Malraux, Jean Cassou y Jacques Lassaigne de Francia; Herbert Read de Gran Bretaña, Willem Sandberg de Holanda y James Johnson Sweeney de los Estados Unidos.

Por supuesto justifico de esta manera la ingrata pero inevitable tarea de incluir a unos y excluir a otros. Más falso sería suponer que a juicio nuestro carecen de valor las obras de los artistas menos osados. Algunas obras son indudablemente meritorias en el medio nacional. Pero la cuestión de definir qué obras poseen un mérito “nacional” y cuáles uno “internacional” plantea un serio dilema a quienes deben elegir entre ellas. ¿Existen distintos valores que permitan juzgar unas y otras? ¿Debería usarse un criterio diferente en la selección de obras para el medio internacional? En verdad son valores distintos y el segundo criterio debe ser respetado. Muchos de nuestros artistas, a pesar de o debido a los factores de represión de nuestro país han creado obras significativas que representan lugares y personas, o manifiestan ideas y sentimientos desde un punto de vista argentino. Sin embargo, no es justo exigir a públicos extranjeros el conocimiento y la estimación de tales factores autóctonos. El valor de las obras no es producto de una mera comparación de elementos formales sino del grado de intensidad que ellas tienen para evocar visiones más libres y más frescas. De modo que siendo las obras de valor nacional más limitadas, no hay más remedio que seleccionar las más amplias de valor internacional.

El vigoroso alcance de los movimientos de vanguardia que tienen lugar en Europa y Estados Unidos repercute de un modo vital en la actividad de galerías privadas y museos, produciendo una descarga de espíritu creativo en todas partes. Este proceso de desbloqueo también se ha manifestado ya en una corriente artística de nuestro país. Nuestros llamados “geométricos” son los continuadores del movimiento concreto de los años cuarenta, la primera escuela francamente nueva que hemos tenido. Los concretos se ciñeron estrictamente al dogma europeo, y esta estrategia les pareció, en ese momento, el único camino válido para darse una identidad. Sus seguidores, los geométricos, tal vez no sean mejores, pero sí son más libres. Aquellos que trabajan en Buenos Aires, tres de los cuales participan en esta exposición (Mac Entyre, Silva y Vidal), todavía están en un proceso de cauta experimentación; mientras que poseen envergadura de creadores los que trabajan en París. Este último grupo está representado en la exposición por tres pintores: Demarco, Le Parc, Tomasello, y dos escultores: Di Teana y Kosice. Estos residentes en el extranjero están encontrando soluciones que los redimen del geometrismo, un proceso que incluye también los dibujos de Magariños D., el único dibujante de quien se exponen obras.

Antes que los “geométricos” actuales, consolidaron el impulso de vanguardia los “abstractos”. Hay que señalar que la denominación de “abstractos” bajo la cual hemos agrupado a seis pintores (Fernández Muro, Grilo, Ocampo, Pucciarelli, Sakai y Testa) es bastante imprecisa. Con todo, su impulso hacia la novedad y lo experimental mantiene a sus obras en la senda del arte internacional. Son artistas que han trascendido el ámbito nacional y logrado reconocimiento aquí y en el extranjero, al punto tal que al día de hoy solo uno de ellos, Testa, vive en Buenos Aires.

La posición de los representantes del grupo Phases de Buenos Aires (Borda, Chab, Peluffo y Polesello) es muy diferente. Adhieren a una teoría amplia y menos dogmática que la filial parisina del grupo, aunque se trata a fin de cuentas de una teoría. De acuerdo con ella pintan imágenes de manera definida, no como los “abstractos” que las pintan sin proponérselo, desde sus propias visiones. Jóvenes y atrevidos, son menos innovadores que los otros, justificándose empero la inclusión de sus obras en este conjunto.

Tanto los “geométricos” como los “abstractos” y según acabo de decir los representantes del grupo Phases usan métodos y medios relativamente convencionales. Los cinco pintores “neofigurativos” incluidos en esta muestra (Deirá, Noé, Macció, De la Vega y Seguí), aunque también respetan la tradición, tienen más coraje para desatar ese proceso de desbloqueo anteriormente descripto. Sus obras tienen tanto mérito que heredarán a mi juicio el cetro que aún sostienen los “abstractos”. El Instituto Torcuato Di Tella otorgó su Premio Internacional de 1963 a uno de estos artistas neofigurativos, Macció.

Dos personajes imaginarios, el joven Juanito Laguna y la cortesana Ramona Montiel, ha creado Antonio Berni (Premio Internacional de Grabado en la XXXI Bienal de Venecia) en los últimos años, protagonistas de sus cuadros trabajados en collage. Diría que son personajes tan curiosos como él mismo, partidario acérrimo del “realismo socialista” que de golpe pasa a esta especie de “infrarrealismo” sin determinación, constituyendo un “caso” sensacional. Al mirar sus collages de objetos diversos, en los que no faltan formas pintadas, no solo hay burla lírica sino afirmación de vida popular como para considerar que no ha dejado de ser el realista de antaño.

Fuera de Berni, Tomasello y Polesello, los demás pintores de los grupos citados oscilan entre los treinta y cuarenta y dos años; en el grupo más avanzado desciende el nivel de la edad media. No creo que se pueda llamar pop art lo que hace este último grupo, pero indiscutiblemente es algo más deslumbrante que lo que hacen los demás. Entre estos jóvenes pintores, Puzzovio, Minujín y Santantonín tienen una suerte de fascinación dadá por la creación de objetos a partir de materiales comunes y perecederos. Cancela y Squirru, cuyo arte se vincula más al surrealismo, también emplean procedimientos de ensamblaje, aunque se concentran menos en los objetos y más en el acto de pintar en sí. Todos ellos trabajan con una libertad tal que a corto plazo tendrán que verse los frutos de la madurez artística. Ellos son los que hacen punta para provocar el desbloqueo de las fuerzas creativas de nuestro país, esencial para la constitución de un estilo artístico nacional.

Lamentablemente, los escultores representados en la exposición son muy pocos. Se trata de artistas de mayor edad y mayor reputación internacional, lo que los vuelve ejemplos menos fehacientes del desbloqueo que provocan los jóvenes pintores.

Esta exposición fue preparada con celo ejemplar por las autoridades del Walker Art Center de Minneapolis, Minnesota, USA, a quienes se lo agradezco en nombre de los artistas argentinos y del Instituto Torcuato Di Tella, esperando que con estas obras se establezcan contactos íntimos entre los pueblos de ambos países amigos.

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