Los relatos “folklóricos” de Ciro Alegría. Oralidad y escritura



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Los relatos “folklóricos” de Ciro Alegría.

Oralidad y escritura.
Manuel Larrú

A cien años de su nacimiento, a setenta años como promedio de su “Trilogía novelística clásica”, como denomina Antonio Cornejo Polar a sus tres grandes novelas, ¿de qué manera es actual Ciro Alegría?


Desde luego, hay diversos aspectos en el nivel temático-ideológico, y también en el modo de la representación en el ámbito retórico ya ampliamente superados. Por ejemplo, la oposición casi esquemática entre gamonales e indígenas, la presencia de una naturaleza indomeñable o el empleo de un narrador que controla perfectamente el universo representado.
Es verdad también que se pueden leer las novelas de Ciro Alegría en clave metafórica, y encontrar que Rumi, la comunidad de El mundo es ancho y ajeno, sigue dando la batalla, ahora, ante un poder que los trata como ciudadanos de segunda clase y los tilda de perros del hortelano por no dejarse dominar por los nuevos Álvaro Amenábar, que aparecen, en estos tiempos, reciclados, portando el estandarte de una modernidad periférica o como representantes de voraces transnacionales. Del mismo modo, el friaje que hasta hace pocas semanas causó decenas de muertes, particularmente entre los niños de la alta puna peruana, puede ser comparable a la terrible sequía que narra nuestro escritor en Los perros hambrientos, y así sucesivamente, es posible que un lector curioso pueda encontrar analogías.
Este tipo de comparaciones que también aluden a la actualidad de Alegría, en el fondo lo que están demostrando es el modo cómo, décadas después de su gran obra novelística, se ha ido expresando, imponiendo y desarrollando un tipo de modernidad en el Perú.
Pero nos interesa otra mirada, algo menos interpretativa, analógica y más bien descriptiva, que atañe al aparato retórico y que, sin necesidad de recurrir a comparaciones acaso algo forzadas, evidencia toda la actualidad que sigue teniendo esta narrativa. Nos referimos a la recurrencia al relato “folklórico” de raigambre claramente oral que utiliza con profusión en sus tres novelas Ciro Alegría.
Cuando se interroga sobre los mecanismos de la representación, Gayatri Spivak señala dos niveles de la misma: En primer lugar, el nivel ideológico, que atañe a la acción de hablar por alguien. Esta dimensión implica que el narrador asume un rol de intermediación entre el lector y el referente, aspecto muy notorio no solamente en el indigenismo ortodoxo, como nombra Tomás Escajadillo a la narrativa andina de Ciro Alegría, sino también evidente en la llamada novelística de la tierra, novela regionalista, mundonovista, etc., en la que el autor asume el rol de orientador social y además, en términos políticos, busca denunciar o encabezar las luchas del pueblo contra la oligarquía o la penetración imperialista.
En segundo lugar, la representación se asocia con el aparato retórico, esto es el modo cómo el narrador refiere, narra algo acerca de alguien.
En Ciro Alegría –aspecto subrayado unánimemente por la crítica– hay en el ámbito de la representación una clarísima voluntad de verosimilitud, como lo propone nuestro autor cuando hace hablar a personajes que narran cuentos “folklóricos”:
“Si, pué –dice don Matías– cosita que quisiera saber es la muerte e los pajaritos. Nunca mei encontrao nuño muerto puel campo salvo al que lo haiga desplumao una culebra (…) pero entón se nota. Muerto po su muerte mesma nunca”
A partir de este enunciado, don Matías nos contará un relato que desarrolla su interrogante: ¿dónde van a morir las aves?, cuento que más adelante referiremos. En lo que acabamos de leer hay algo que “salta a la vista”. La dificultad misma de la lectura. No estamos ante una secuencia sintáctica “normal”, que haría más fluida y rápida la lectura. El ojo demora en recorrer cada línea, como reconociendo cada palabra, como si se enfrentara a una especie de orografía discursiva encabritada, que requiere lentitud para identificar las palabras término por término. ¿Por qué ocurre esto?
Ciertamente, porque se trata de textos para ser “escuchados” antes que para ser leídos, inclusive uno puede imaginarse el tono de voz, el timbre, el dejo de don Matías al contar su relato, y es que aquí se impone la voz antes que la letra. Estamos pues, y valga el oxímoron, ante una oralidad escrita.
La voz que aparece en esta necesidad de mimesis del narrador, implica una voluntad de dar existencia, de afirmar la identidad de alguien. Y es que la voz es una cosa primera, hecha de tono, timbre, fuerza que está dada antes de la palabra misma; ella, por sí misma, tiene un valor simbólico en tanto “vive” y se encuentra alojada en el cuerpo. El lenguaje oral es impensable sin la voz, como nos lo recuerda Paul Zumthor. La voz es originaria. En latín os, oris significa boca, pero también origen. Aun cuando en la escritura resulte difícil rescatar las modulaciones completas de la voz, éstas pueden ser imaginadas, se diría que es posible entrever la gesticulación y la situación de oralidad que rodea la actuación vocal de don Matías, en este sentido, la voz es recipientaria de la palabra.
Pero hablar supone escuchar. Implica una doble actuación basada en un entendimiento tácito y activo. Por eso, el oyente asume, más que en la escritura, una forma de adhesión a lo dicho. La empatía, la dimensión agonal de intercambio forman parte de su actuación. Son múltiples los ejemplos que pudiéramos dar para demostrar la coparticipación del oyente en la construcción del relato.
Antes, sin embargo, conviene destacar todavía algunas otras características de la oralidad, centrada en la voz, y que utiliza Ciro Alegría de un modo magistral, no con función meramente decorativa, sino como un aspecto esencial de la estructura narrativa misma.
Las palabras son sucesos, están animadas, son por lo tanto modos de acción que producen reacciones en el receptor, quien, a su vez, interactúa con el narrador.
Recordar es saber, y se recuerda solo lo memorable porque el lugar que contiene el conocimiento es el cuerpo, personal y colectivo, esto es, la tradición. El cuento andino, y con ello la abundancia de relatos populares que actualiza Alegría, justamente tienen un común denominador: el saber que trasmite el narrador comporta una ética, un modo de actuación en la realidad, una manera de aprender a orientarse socialmente. El relato andino tiene, entre una de sus funciones más importantes, un efecto endoculturador. De esta manera, los personajes populares que narran en sus novelas no desarrollan temas de manera arbitraria, sino que establecen modos de conocimiento acerca de esa realidad o reproducen estéticamente las normas que articulan a la comunidad.
Pero para recordar se requiere apelar a fórmulas y mecanismos retóricos. El relato oral, en este sentido, es claramente formulaico. Así el estilo aditivo, con el uso de conjunciones asertativas o negativas, así la apelación a proverbios y dichos populares que da cuenta nuestro autor. En sus relatos los narradores orales no apelan a ejemplos abstractos y es que la oralidad está intensamente territorializada. El mundo que narra algunos de sus cuentistas, llámese Simón Robles o el anciano Matías, entre otros narradores populares que construye, sea en Los perros hambrientos o en La serpiente de oro, por ejemplo, es un mundo conocido, frecuentado, caminado por el receptor inmediato de estos cuentos, es decir, el comunero indígena.
En esta dimensión, como nos lo recuerda Walter Ong, la oralidad posee una cualidad homeostática, en otras palabras, no solo hay una relación biunívoca entre lo referido y el receptor, sino que el relato se actualiza en un presente permanente, lo sabido, lo conocido se conecta con el mundo inmediato. En tal virtud, cuando lo arcaico se disocia con el presente pierde sustancia, pierde referencialidad, se torna inútil, se olvida.
Pero, ¿qué es lo que se recuerda?, ¿qué vale la pena de ser narrado? Por supuesto, lo memorable, como por ejemplo, las proezas públicas de personajes del mundo humano, animal, sobrehumano, sobrenatural, etc.; puesto que en torno a ellos se organiza el saber que se transmite. La palabra vocal, que relata, no es por ello arbitraria, su función es, lo reiteramos, plenamente endoculturadora.
Retomando el relato de don Matías, uno de los cuentistas de La serpiente de oro, quien se preguntaba dónde mueren las aves, él recurre, para dar respuesta a su interrogante, a su más antigua tradición. Escuchémosle:
“–Cuanduera muchacho mi mamá contabuna historia quella loyó tamién cuando muchacha (…) Dicen quiun cristiano se jué a cortar leñita”
Así comienza Matías y narra cómo este cristiano al perderse en medio del bosque vio que los pájaros ibas ascendiendo hasta el pico de los árboles y uno de ellos, que tenías las plumas ajadas, comenzó a volar y a ascender y ascender hasta perderse entre las nubes mientras era despedido por las demás aves.
“Yeneso los pajaritos vieron ondel cristiano, yuno dellos voló pa una rama cerca dél y dizque habló como si juera otro mero cristiano: ‘yas visto lo que niun cristiano ve. Si cuentas mueres.’”
Al terminar su relato, otro personaje, Arturo, interviene:
“Güeno, pero siel cristiano no pudo contar, y nua contao como dices, ¿cómo va ver sabido dispés?”
Esta cita nos sirve para detectar otra característica básica del relato oral. No pueden contarse como si fueran monólogos. Bruce Mannheim, en su ensayo “Hacia una mitografía andina”, sostiene que el narrador no solo necesita de un público determinado, y no cualquier público, porque este interviene no solo en la reconstrucción textual, sino que el conocimiento cultural, que el narrador transmite y da forma, está fragmentado y en debate. En la actualización del relato se dan a conocer los “mundos culturales” del narrador y el oyente, cotejables en el habla común, la evidencialidad y el repertorio del discurso.
En la narración quechua se requiere, entonces, la participación activa del oyente, que interviene con diversas señales de asentimiento, repetición de frases, ejecución de preguntas o comentarios adicionales tal como lo hacer Arturo al dudar del relato del viejo Matías.
Esta estructura coparticipativa –sostiene Mannheim– implica que la autoridad del narrador hablante no se da por sentada, sino que se establece social y gramaticalmente por medio de evidenciales. En otras palabras, no existe narrador autorizado final, como ocurre en la escritura, ni tampoco hay intérprete autorizado final.
Lo que cuentan los narradores populares en la novelística de Ciro Alegría, posee plenamente las características que hasta aquí hemos venido señalando, cuyo sentido es más fácil de ser interpretado gracias a la investigación contemporánea acerca del relato conversacional y de la psicodinámica de la oralidad.
¿Cuál es la razón fundamental de esta necesidad de verosimilitud con cuentos cuya interpolación, en el hilo narrativo principal, esto es, la técnica de la acción retardada (como lo ha señalado Tomás Escajadillo), busca generar suspenso?
En nuestra perspectiva, quien logra una explicación sólida y convincente es Antonio Cornejo Polar en su texto La trilogía novelística clásica de Ciro Alegría.
Propone el estudioso sanmarquino que “los cuentos populares que narran en su propio lenguaje algunos personajes (…), que son reproducidos por el narrador con puntillosa intensión documental, bien pueden ser considerados transcripciones de cuentos folklóricos”. (p. 85). Y es que este tipo de cuentos pertenece, como el propio texto documenta, al sistema literario popular andino.
“A esto responde –afirma Cornejo Polar– la incorporación de formas cuentísticas portadoras de una voluntad de abrir el canon novelesco –canon ajeno a los modos de narrar andino, acotamos nosotros– para dar cabida al ejercicio de otras formas que sí tienen representación en el mundo representado” de la novela.
En efecto, la forma típica de la narración en el mundo andino no es la novela, de raíz europea y ajena por ende a los modos de representación oral. La forma típica es el relato que llamaríamos folklórico.
En cuanto al narrador principal, el que se asocia con el autor Ciro Alegría, este se sitúa en ambos mundos, el del lector urbano y el del referente indígena, ocupa el lugar de la intersección deviniendo, afirma Cornejo Polar, “en una especie de intérprete y de testigo del mundo cordillerano”. Por lo tanto, el lector acepta como propia de ese universo andino “la norma lingüística de los narradores populares como un aspecto más del testimonio verista del narrador y como la única posibilidad de presentar la realidad del mundo novelado” (Cornejo Polar, La trilogía novelística… p. 87).
En su reciente tesis, provocadora de nuevas calas críticas y demostraciones, Eduardo Huaytán Martínez propone al testimonio andino como la continuidad del indigenismo, llámese ortodoxo o neoindigenismo. En efecto, esa voluntad tan marcada en Ciro Alegría de transcribir relatos apelando al modo de hablar, a la voz de los personajes, lo ubica en el lugar del gestor testimonial, de aquél que suele ser denominado el “intelectual solidario”, que es quien presta su capacidad letrada para dejar oír la voz del otro.
El uso de la oralidad que produce el registro de la voz genera el efecto de realidad-verdad, o efecto documental según la propuesta de Hugo Achugar en su artículo “Historias paralelas / historias ejemplares, la historia y la voz del otro”. Por ende, el recurso de mimar la voz del otro hace que el lector asuma como auténtico, como verídico ese discurso.
Si bien esto es palmario, nosotros consideramos que este modo de construir relatos andinos, que utiliza Ciro Alegría, va más allá del afán verista, de recurrir a la acción detenida para generar suspenso o de persuadir al lector de que este es el modo “literario” natural de narrar del poblador andino. Aunque todo esto es correcto, en propiedad lo que está haciendo el autor es presentarnos historias alternativas a la hegemónica y monológica de la ciudad letrada.
La identidad que estos cuentos “folklóricos” construyen no es homogénea. Como en el testimonio, estamos ante personajes que cuentan una historia otra, con una voz otra, distinta a la hegemónica que utilizaba el narrador grafocéntrico y autorizado.
Este paralelismo que proponemos con el género testimonial nos ayuda a comprender que la estrategia narrativa que emplea Ciro Alegría, supone la construcción de un sujeto y una historia heterogéneos. Oír esa voz que aparece en sus novelas, implica un claro desmontaje del discurso homogenizador del poder. En la perspectiva de nuestra intervención, es allí donde radica la plena actualidad de este clásico de las letras peruanas.
En la tradición andina abundan cuentos que tienen origen escrito. En un medio híbrido, pluricultural, de fronteras porosas entre escritura y oralidad, como es el universo andino, no existe oposición entre ambas tecnologías comunicativas; más bien ambas se autorreferencian, interactúan o sirven de base para una performance oral o escrita.
Así como Ciro Alegría usa la oralidad para escribir cuentos de estirpe “folklórica”, también en la narrativa oral hay relatos cuyo origen se puede rastrear en la escritura, en los libros, y que al paso del tiempo se han incorporado a la tradición de esa comunidad. Por eso, como una suerte de diálogo con los relatos orales que escribe Ciro Alegría quisiéramos terminar esta exposición contando un cuento cuya forma inicial era escrita. Se trata del cuento del chacasino. Antes diré que Chacas es un pueblo ancashino, altoandino, que se ubica en el Callejón de Conchucos y cuyos habitantes eran considerados atrasados, ingenuos o menos “vivos” por los pobladores del Callejón de Huaylas.
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