Los manifiestos y documentos expresionistas de la literatura en lengua alemana (1910-1914)



Descargar 70,81 Kb.
Fecha de conversión15.02.2017
Tamaño70,81 Kb.
Los manifiestos y documentos expresionistas de la literatura en lengua alemana (1910-1914)

CARMEN GÓMEZ GARCÍA



C.E.S. Felipe II (U.Complutense) / Universidad de Alcalá

RESUMEN

El manifiesto y documento literario está intrínsecamente ligado al carácter del movimiento expresionista, esto es, su forma y función correspondían plenamente a su necesidad profética de la creación de una nueva realidad a la que estaban llamados todos los lectores. Más aún, los documentos literarios suponen una reflexión y crítica intelectual de la expresión artística, una autoaceptación al mismo tiempo que una tentativa de diferenciación en cuanto a lo ya existente, un intento de socializar, educar al profano en cuestiones de arte, e incluso suponen una prueba de convencimiento, ya que en muchos casos se habla desde el yo, que apela a un grupo de individuos, pretendiendo, en otros, un acto de defensa a través de los propios postulados.

Das Manifest und das literarische Dokument stehen in engstem Zusammenhang mit dem Charakter der expressionistischen Bewegung, denn ihre Form und Funktion entsprachen der prophetischen Notwendigkeit, eine neue Realität zu schaffen, an der mitzuwirken alle Leser aufgerufen waren. Darüber hinaus stellen die literarischen Dokumente eine intellektuelle Reflexion und Kritik des künstlerischen Schaffens dar, eine Selbstannahme wie auch den Wunsch, sich vom Bestehenden zu differenzieren, einen Versuch, den Laien in der Kunst zu sozialisieren und zu erziehen, ja sie sind sogar ein Beweis der Überzeugung, da in vielen Fällen von einem Ich aus gesprochen wird, das an eine Gruppe von Individuen appelliert und versucht, bei anderen einen Akt der Verteidigung durch die eigenen Postulate zu bewirken.

Vorkriegexpressionismus, Manifest als Untergattung, literarische Zeitschriften, Aktivismus, Aufruf zur Revolution, neue Auffassung der Kunst, Bruch.

Expresionismo de preguerra, manifiesto como subgénero, revistas literarias, activismo, llamada a la revolución, nueva concepción del arte, ruptura.

Es posible que todos ustedes, desde el preciso instante en el que hayan leído el título de esta ponencia en el programa, se hayan sentido en algún modo familiarizados con el tema que nos ocupará en los siguientes minutos. Más aún, apostaría por que cada uno de ustedes ha tenido en sus manos más de una antología o recopilación de manifiestos literarios, bien del Expresionismo, bien de algún otro movimiento de Vanguardia. No obstante, convendrán conmigo en que son pocos aquellos volúmenes en los que, más allá de los límites de lo convencional, se ha tratado más a fondo el fenómeno del manifiesto literario.

El objetivo de estas páginas no consiste, evidentemente, en llevar a cabo un análisis teórico exhaustivo de los manifiestos expresionistas, sino acercarles a este subgénero literario sobre la base de ejemplos muy concretos en los que sí quiero incidir de una manera especial. Se trata de manifiestos que han sido omitidos por todas las antologías editadas hasta el momento y que, de forma representativa, entrañan muchas de las claves para la comprensión del Expresionismo literario además de ofrecer una variedad formal en cuanto al subgénero al que se circunscriben. Pero antes, permítanme una observación en cuanto a lo delimitado del marco temporal. A diferencia de una gran parte de los volúmenes editados hasta el día de hoy relativos al Expresionismo literario, considero imprescindible singularizar cada una de las tres etapas de lo que se ha denominado la década expresionista, atendiendo a la I Guerra Mundial como elemento catalizador, para así poder efectuar un análisis congruente de este movimiento: esto es, Expresionismo de preguerra (1910-14), Expresionismo durante la guerra (1914-1918) y Expresionismo de posguerra (1918-1923). El estudio de los manifiestos literarios en la época anterior a la Primera Guerra Mundial constituye un intento más de aproximación a la literatura producida en un período de tiempo que convulsionó las categorías estéticas impuestas a lo largo de los siglos anteriores.

Si ustedes han intentado profundizar mínimamente en el Expresionismo literario, se habrán topado con un gran número de manuales de la literatura e incluso monografías especializadas que dedican sus primeras páginas a fundamentar una clara alusión a la imposibilidad o incapacidad de definir este movimiento, considerándolo más un término que reúne una serie de escritores y sus obras que una corriente literaria específica. Los primeros años (1910-14) resultan especialmente controvertidos dado que los mismos escritores no tenían consciencia de pertenecer a un movimiento literario ni haber sentado unas bases específicas que lo definieran.

No obstante, en cuanto a la literatura expresionista en lengua alemana, baste, a modo de resumen, la mención de dos conceptos claves que se infieren del enajenamiento del ser humano en su lucha por desarrollarse en un mundo ahora extraño. Me refiero al subjetivismo y a la ruptura radical con todo lo establecido.

Este deseo nihilista de ruptura, consecuencia de la antinomia yo-mundo, traerá consigo la creación de nuevas formas de percepción de la realidad y de asir, aprehender esta misma realidad por medio del lenguaje. La renovación del arte, del lenguaje, se fundamenta en el poder del artista, creador absoluto a partir del caos, de sí mismo, de su subjetividad, con una libertad ilimitada de representación.

Y subjetivismo, pues, entendido como refugio del individuo, dado que el yo es lo único que permanece tras la ruptura de la unidad conformada por la actividad artística, la relación sujeto-mundo y el mensaje transmitido.

Fue en este marco, donde los manifiestos apreciaron un desarrollo cada vez más prolífico si bien no paralelo a su literatura, ya que generalmente no eran los mismos escritores quienes se ocupaban de intelectualizar o fundamentar el contenido y finalidad de cuanto habían creado. Esta tarea, en cambio, parecía haberse adjudicado a los intelectuales o teóricos del movimiento más que a los propios escritores en sí. Llama la atención la relación dialéctica entre teoría y praxis de la creación literaria de estos años, especialmente pese al hecho de compartir medio de publicación y convivir en un mismo ambiente cultural. Thomas Anz y Michael Stark hacen hincapié en este punto señalando lo siguiente:

Die Differenz von expressionistischer Dichtung und Programmatik drückt sich freilich nicht nur auf einer solchen personalen Ebene aus, sondern auch auf der inhaltlichen. Es gibt signifikante Merkmale dieser Literatur (z.B. die poetisch nachhaltig thematisierten Krisen- und Entfremdungsverfahrungen), die mit den vorgefundenen Dokumenten nur ungenügend belegt werden konnten. Andere charakteristische Aspekte des Expressionismus freilich lassen die Manifeste und Dokumente wiederum deutlicher hervortreten als die poetischen Texte: die Affinität etwa zum Anarchismus, die Beziehung zur Psychoanalyse oder auch zur Jugendbewegung.(Anz, Stark 1982:XIX)

Prólogos, epílogos, las propias obras y de forma especial las revistas literarias tan cuantiosas en el Expresionismo y que ya a finales del s. XIX habían alcanzado una relevancia notable1 para la vida literaria y cultural de una generación, serán los vehículos de lo que a partir de este momento se denominará manifiesto literario. Como dato indicativo de la incidencia de las revistas literarias, cito un texto que Max Brod publicó el año 1914 en Die Weißen Blätter (Brod 1914:1227-1230):

Und um dieser Gebundenheit des Dichters an das tägliche Dasein willen, welche nicht die Gebundenheit zweier Freunde, sondern die zweier Kämpfer aneinander ist, brauchen wir eine Zeitschrift. Eine Zeitschrift, die nicht vornehm registrieren oder geistreich glossieren will, sondern eine, die den Willen zur Wirkung, zum unmittlebaren Tun und Eingreifen hat. [...] Jeder Zeitschrift zeige der Dichter, daß er des Sieges täglich neu sich würdig macht. Wohlverstanden, es gibt natürlich nicht zwei Arten von Kunst, eine für Bücher und eine für die Zeitschrift. Sondern jedes wahrhafte Kunstschaffen hat diese beiden Elemente in sich durchdrungen und verflochten, die Wirrnis und Mannigfaltigkeit des Tages mit der einen großen Ewigkeit [...].

Es necesario, pues, tener en cuenta cada una de las revistas literarias expresionistas editadas a partir de 1910 (cf. Raabe 1964), fuertemente influenciadas por dos de ellas: Der Sturm y Die Aktion.



1. REVISTAS

Fue precisamente en las revistas literarias donde los escritores de la nueva generación encontraron la posibilidad de ver publicados sus escritos por vez primera y el único lugar donde algunos de los miembros del círculo expresionista pudieron ver su obra impresa. El ritmo de la vida literaria de aquellos años se hallaba marcado por la aparición de las entregas, claro indicio de que los jóvenes autores apostaban y confiaban en una acción conjunta, para la cual se servían de las revistas como foros de expresión en donde comunicar sus ideas al público (cf. Raabe 1964). Esto se debe a que las revistas, bien como órganos independientes o bien como institución social, están necesariamente dirigidas a la sociedad en una relación biunívoca. En ellas contribuían, además de escritores, artistas plásticos, críticos literarios, músicos, políticos, etc... La vida cultural de aquel entonces se hallaba determinada por sus colaboradores, agrupados en torno a los precursores del movimiento y a sus respectivos lugares de reunión (cafés, conciertos, salas de exposiciones, clubes literarios, cabarés...). De este modo, las revistas literarias, producto fértil de este germen cultural, serían trasmisores y, al mismo tiempo, emisores y receptores del Expresionismo literario. Asimismo, la revista como tal se convertiría en un núcleo de discusión de postulados estéticos, que, por un lado, intentarían demarcar los ismos; por otro, definir quién pertenece a qué movimiento. Ya en estos años se habla de Expresionismo y en los textos aparece implícita la idea de la necesidad de transformación.

En ningún caso puede hablarse de un público imparcial, ya que está delimitado por un tamiz primero editorial, constatando una toma de posición necesaria e inherente al mismo acto de la selección del medio.2 En calidad de medio de publicación, la revista literaria ofrece un punto de vista institucionalizado, que, al mismo tiempo que posibilita un información puntual, pretende ejercer una influencia en la opinión del lector.

Así pues, el receptor es un público pre- y determinado con unas características definidas y concretas, es decir, se trata de una minoría enmarcada por el macrocontexto o suprasistema de las revistas literarias, que generan y consumen la producción en textos en un ámbito cultural cerrado. En consecuencia, habrán de tenerse en cuenta directrices generales que repercuten en la prensa literaria de esta época, en la que inciden, lógicamente, los cambios que había experimentado desde finales del siglo anterior: "In Deutschland veränderten sich Funktion und Struktur der Presse in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts grundlegend. Das Bürgertum ist von einer revolutionären zu einer staatskonformen Klasse geworden, die sich in Weltanschauung und Lebensformen an der Aristokratie orientierte..." (Vietta, Kemper 1965:118). Otro dato significativo es el incremento general de publicaciones periódicas así como de ejemplares en los primeros años del siglo XX. Según datos proporcionados por Vietta/Kemper (1965:121), la tirada del "Berliner Illustrirte Zeitung" ascendía ya en 1906 a 800.000 ejemplares; al comienzo de la I Guerra Mundial, el volumen de la tirada era de un millón de ejemplares. Como producto de la masificación, la tendencia a la actualidad y al sensacionalismo y el consecuente Strukturwandel der Öffentlichkeit, la literatura también experimentó ciertos cambios en su producción y estructura determinados de los que se harían partícipes los escritores expresionistas, orientando sus esfuerzos por abarcar el mayor número de público posible:

Es ging ihnen nicht nur um eine Darstellung der modernen Entfremdungs- und Erneuerungsformen d e s Menschen, sondern wesentlich darum, daß ihr Appell auch d i e Menschen erreichte. Dadurch tritt aber diese Literatur in ein Konkurrenzverhältnis zu den neuen, bewußtseinsprägenden Massenmedien. Zudem wird die literarische Bohèmeatmosphäre in den Großstädten selbst zu einem Markt, auf dem das Neueste und Sensationellste wie auf einer Börse gehandelt wird (Vietta, Kemper 1965:121).

Como causa y consecuencia de las incipientes leyes de mercado, este medio de comunicación colectivo modela su público creando unas espectativas comunes. No obstante, incluso las más conocidas revistas literarias no son acogidas por más que una élite minoritaria, culta -por ende de cierto nivel económico-, y con ciertas inquietudes artísticas y teóricas, lo que parece estar en contradicción manifiesta con el deseo de imbricación social. Dicha contradicción se advierte superada en cuanto a la voluntad de transformación estética vanguardista, a la transformación del ser humano mediante categorías estéticas, mediante la obra de arte, mediante el espíritu, la palabra.



2. BREVE APUNTE REFERENTE A LA HISTORIA DEL MANIFIESTO

La fecha aproximada de la aparición del manifiesto literario, tal y como lo entendemos hoy en día, podría determinarse a finales del siglo XIX. El manifiesto surgió ante la insuficiencia de la obra de arte para definir los postulados del autor, desempeñando así una función que hasta entonces le había sido negada a la literatura. Con el auge de los medios de comunicación, en especial de la prensa, se hizo cada vez más común no sólo la pretensión de expresar públicamente la intencionalidad de la obra de arte en sí y la propia toma de postura en cuanto a los postulados estéticos de la época, de enfatizar su causalidad y su teleología, sino de establecer un claro diálogo con el lector, resaltando la función apelativa del texto. Con el desarrollo de las vanguardias, la teoría de la literatura en forma de breve texto explicativo experimentó un claro apogeo precisamente a causa de dicha función apelativa y de su inmediatez, de lo que trataremos más adelante.

Dado el carácter arbitrario y abierto de su forma, el manifiesto se considera idóneo para determinar metas y posiciones así como para presentar nuevos impulsos artísticos. El manifiesto también constituye una obra de arte que transforma la categoría de la obra de arte en sí, produciendo un cambio en la concepción y percepción artística en cuanto que establece nuevas formas de comunicación (cf. la intorducción de Asholt, Fähnders 1995). La ruptura con la tradición que postula teóricamente y que asimismo lleva a la práctica desde el momento de su publicación implica, de forma paralela a la Vanguardia, la fusión de vida y obra de arte. De este modo, en los primeros decenios del siglo XX, el manifiesto ha experimentado un auge que hasta el momento no ha vuelto a alcanzar, erigiéndose en punto de partida y llegada de la intencionalidad vanguardística, siendo precisamente esta intencionalidad o utopía, según Asholt y Fähnders en la obra Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1995), el hecho que conferiría unidad a la diversidad propia de la Vanguardia. Así pues, los ismos se conforman sobre la base de manifiestos colectivos o individuales, si bien el manifiesto individual es el proceso resultante de un grupo -cuanto menos aspira a convertirse en tal-. Este hecho se hace patente al entender las revistas literarias como su medio de transmisión, como expresión y toma de postura consciente de un grupo determinado. Los principios expuestos en un manifiesto han de ser aceptados por el grupo o bien converger con los postulados generales del medio en el que se difunde, por lo que se convierte en el género óptimo para la expresión de un proceso o una voz común.

3. TIPOLOGÍA

Asholt y Fähnders advierten dos tipos de manifiestos. El mayoritario entronca con la tradición apuntada en el s. XIX, de contenidos nuevos pese a mantener una forma clara y comprensible (manifiestos futuristas, expresionistas etc.). Otra línea, minoritaria, la componen aquellos manifiestos que formalizan una ruptura radical en cuanto a las formas tradicionales de expresión (Dadá), llegando incluso a instituirse en antimanifiestos. Sobre estos últimos se cierne el peligro constante de la oscuridad interpretativa; no en vano los emisores del escrito, partiendo de su premisa poiética, eran una minoría consciente de dirigirse a un grupo muy reducido de receptores en el marco de un espacio asimismo reducido por la propia necesidad vanguardística de ruptura. De ahí que la intencionalidad/voluntad implícita de verdadera transformación desempeñe un papel significativo en cuanto a su conexión con la realidad. Este es el caso de muchos manifiestos que, lejos de entrañar y menos aún germinar en una transformación literaria, no han trascendido de su proclamación como ismo nuevo, sin experimentar ningún tipo de consecuencia literaria, más que una contrarréplica sujeta a las fórmulas del manifiesto. Pese a todo, son los portavoces de una nueva estética y puesta en práctica de la vanguardia en y para sí, como bien afirman Anz y Stark en la obra ya citada:

sie sind vielmehr ein konstitutiver Bestandteil dieser Bewegung [...]. In der Tat verselbständigte sich das Manifest damals zur eigenständigen literarischen Gattung. Mit seiner appellativen Rhetorik, seinen kämpferischen Provokationen und der programmatischen Eigenwerbung entsprach es dem heraufgesetzten Lärmniveau einer von Massenkommunikation und Reklametechniken neu geprägten Zeit" (Anz, Stark 1982:XVIII).

No obstante de la diversidad de este tipo de texto, pueden concretarse en tres sus características esenciales:

-Pluralidad de emisor y de receptor, ya que, si bien escritos por una única persona, son la expresión, o pretenden serlo, del proceso de un grupo; de ahí que la identificación del manifiesto como un medio de expresión fundamentalmente político tenga su razón de ser. El intelectual toma partido y concretiza su toma de postura en relación con un hecho de implicaciones sociales.

-Intencionalidad: ya discusión estética, ya reacción inmediata que espera provocar con su estilo, el cual incide en la estructura del mensaje que, como texto, pretende transmitir. De ella deriva la prioridad de la función apelativa del texto frente a la expresiva y representativa.

-El subgénero de los manifiestos, a diferencia de los otros géneros, sitúa un texto en el presente inmediato del lector, exclusivamente. El imperativo de suscitar interés en el lector por su contexto temporal repercute en la necesaria brevedad del escrito, por lo que se observa una formulación muy cuidada y recursos sintetizadores cuyo poder de sugestión resulta muy llamativo.

Los manifiestos presentan rasgos similares respecto a su estructura interna dado que esta se halla íntimamente ligada a la voluntad persuasoria del autor, para lo cual se hace uso de diferentes recursos retóricos de índole pragmática e incluso afectiva, propia de los textos de opinión. Como tal, los argumentos o los juicios expresados tienen la finalidad de pronunciarse en favor o en contra de un hecho en concreto y persuadir a los lectores de apoyar la propia toma de postura, puesto que, en ocasiones, más importante que el mensaje en sí es la transmisión de una intención determinada.

La estructura, en términos generales, presenta un título determinado por el medio, generalmente breve y alusivo al carácter apelativo del escrito (cf. González Reyna 1991:57-60), y las tres partes tradicionales: exposición del tema, comentario o desarrollo y conclusión, que advierte diversas formas de tratamiento según la función última del texto, variando de exhortativa, conativa...

El manifiesto literario está ligado intrínsecamente al carácter del movimiento expresionista, esto es, su forma y función correspondían plenamente a su necesidad profética de la creación de una nueva realidad a la que estaban llamados todos los lectores. Más aún, estos documentos literarios suponen, en un primer lugar, una reflexión y crítica intelectual de la expresión artística, en segundo lugar, una autoaceptación al mismo tiempo que una tentativa de diferenciación en cuanto a lo ya existente, y, por último, un intento de socializar, educar al profano en cuestiones de arte, llegando a instituirse incluso en una prueba de convencimiento, ya que en muchos casos se habla desde el yo que apela a un grupo de individuos, pretendiendo, en otros, un acto de defensa a través de los propios postulados.



4. MANIFIESTO

Bajo este epígrafe se incluyen proclamas y todo tipo de texto programático encuadrado en el marco del género didáctico-ensayístico -que engloba casi todas las manifestaciones de prosa escrita no ficcional (cf. García Berrio, Huerta Calvo 1995:147) -, en el que se acentúan las funciones textuales expresiva, representativa y apelativa, siendo esta última la función predominante. La función representativa, como señala Karl-Heinz Hucke en su obra Utopie und Ideologie in der expressionistischen Lyrik, es la más débil atendiendo a un cierto grado de manipulación: "Die Suggestionskraft ist groß, gerade weil eine hinlängliche Menge an Informationen fehlt" (Hucke 1980:161). El carácter persuasivo de estos textos no sólo se debe a la brevedad de su extensión, sino a una argumentación de sus razonamientos basados en la verosimilitud en los casos en los que es imposible establecer acuerdos intersubjetivos o universales o bien en la exactitud de los hechos, donde lo que se pretende es una comprobación empírica y una demostración que alcance fórmulas universales (cf. Berrio 1983).



4.1.Lenguaje de los manifiestos

Partiendo de que los manifiestos pretenden instituirse en una llamada al lector y apelación cuanto menos a una toma de postura, el lenguaje escogido se caracteriza por la carga subjetiva y emotiva que el autor ha involucrado en el texto (terminología abstracta) y la tensión emocional que pretende (pathos expresivo). Así pues, con la intención de persuadir al lector y suscitar en él una reacción determinada, las frases breves (con frecuencia en un tono exclamativo o interrogativo) se engarzan, a menudo en una gradación efectista, en lo que será mayormente un texto conciso. Esta necesaria brevedad motivada por la propia tensión del texto así como por la reacción propuesta -calculada para captar la atención del lector durante todo el tiempo que necesite para su lectura- conlleva la subjetividad y por ende la fuerte ambigüedad de cada término, a la que se aplican las posibilidades de una retórica radical sujeta únicamente al principio no de veracidad sino de verosimilitud.

La afluencia de un pathos y de una metafórica e imaginería originariamente bíblicas encuentran su explicación en el intento de alcanzar un clímax místico y su consiguiente efecto catárquico de redención. Estas características nos llevan, irremediablemente, a mencionar la inestimable influencia de Nietzsche en el Expresionismo; en concreto su estilo epigramático, que tanto determinaría la literatura posterior. Puede considerarse incluso como paradigma de una forma de escribir propia del Expresionismo: estilo paratáctico, oraciones breves y cortantes, que pueden extraerse del contexto manteniendo un significado autónomo, cercano al aforismo. En un gran número de manifiestos, llama la atención la carencia de todo recurso lingüístico que remita a cualquier referente sentimental, confiriendo al lector una idea de irrefutabilidad al mismo tiempo que aspira a un cierto grado poético, para lo que el escritor enlaza una serie de imágenes y juegos retóricos procurando imitar el estilo visionario de Nietzsche en Also Sprach Zarathustra, a caballo entre la poesía y la filosofía.

No debe olvidarse el carácter "oral" propio de las proclamaciones. Por ello, muchos textos hacen uso de una gran variedad de signos ortográficos indicativos de la diferente modulación con la que habrían de proclamarse, cuanto menos en el interior de los lectores, en el espíritu al que apelaban.



4.2.Utopía y realidad

Como punto último del presente escrito quiero tratar la relación entre utopía y realidad a causa de su importancia en el subgénero. Así, es obvio que un aspecto común a los manifiestos en general es su carácter aparentemente utópico, propio de todas las revoluciones culturales y de las vanguardias, consistente en un cambio fundamentado en la imbricación y transformación radical de arte y vida, como ya se ha señalado. Concretamente en el Expresionismo, el carácter utópico que subyace a la transformación venía dado por la absolutización del espíritu, del individuo, y su transmisión directa mediante la palabra.3

Hucke, citando la obra de Renate Werner "Skeptizismus, Ästhetizismus, Aktivismus" (Hucke 1980:168), aduce la falta de concreción de temas utópicos a la transformación de finalidad y contenido, por lo que el hecho de la realización pasaría a ocupar un segundo plano, siendo el primero la actividad creadora, luchadora, de la voluntad. Así, los textos activistas, por ejemplo, permanecen en una utopía que niega el resto de realidad, es decir, la Tat-Ideologie sería la contrapartida de una ideología meramente estética.

El artista, el autor del manifiesto literario, se considera necesariamente capaz, más aún, se sabe destinado a ejercer una influencia no sólo en sus lectores, sino, a través de éstos, en la vida real, en la política -activismo-. En su calidad de geistreich, legitimiza sus postulados con argumentos estéticos, morales, constituyendo así una aristocracia intelectual e incluso 1980:176), resuelta a proclamar la Diktatur des Geistes. El intelectual, el artista de la palabra, no quiere conformarse con contemplar el mundo como una instancia o como un producto preparado. El ser humano es creador, y es el escritor de manifiestos, proclamas y ensayos, el que se siente llamado a despertarlo del letargo en el que las estructuras sociales y artísticas lo habían sumido, negando la poesía artística y estética en una voluntaristische Tat-Ideologie, que "als prozessualer Zusammenhang innerhalb der literarischen Evolution [...] die Identifizierung der semantischen Poetizität in den Manifesten, Programmen, Appellen, Kritiken und der semantischen Soziabilität in den lyrischen Texten zur methodologischen Konsequenz hat" (Hucke 1980:149). Ya desde el momento de la creación, el autor del texto es un sujeto activo que no cree en lo establecido, sino que hace, posibilita la fe en algo nuevo; esto es, con el regreso del escritor a la realidad susceptible de ser transformada, el escritor ha devuelto su esencia y su espíritu a la palabra, convirtiéndola en un arma al servicio de la realidad del pueblo, con el que luchar por la liberación del Gedanke, das Wort und die Tat ("Apell an den Geist", 18). El escritor del Expresionismo ha experimentado una concienciación paulatina de su condición de artista y de su misión, a consecuencia de lo cual su relación con el lenguaje se ha transformado en un acto poiético, volitivo y espiritual, en un arte del ser, Kunst des Seins ("Reflexionismus", 1), derogando la finalidad mimética que se había asignado a la literatura: "Wir werden zu einer Kunst kommen, die das Chaos wiederschafft; die sich treu bleibt als unbedingte Notwendigkeit" ("Manifest des Willens", 14). Antes de haber llegado a la asunción y afirmación absoluta en su transición al Übermensch, protagonista de la nueva era que se abre, el artista ha salido victorioso de un proceso de aniquilación de todo lo anterior, de superación del constructo positivista materializado en una civilización aséptica.

La intencionalidad de la mayoría de los manifiestos literarios reside en el acopio de adeptos, es decir, en la adhesión y convencimiento del lector a la propuesta expresada, pero también en una reacción, persiguiendo, en definitiva, su afiliación a la causa de la transformación común del espíritu, en otras palabras, persiguiendo su coparticipación en el activismo. La búsqueda de la emotividad, como otro recurso coercitivo, no merma la premisa indispensable de Ehrlichkeit que propugnan los autores de estos textos, en consonancia con la relación directa del espíritu con la escritura.

Así, los manifiestos escritos entre 1910 y 1914 refleja el paso de la subjetividad del ich a la pluralidad, al activismo del wir. Para ello, el escritor debe haber experimentado una necesidad interior que le haya encaminado a lo esencial, a su espíritu, para algunos autores sólo cognoscible mediante el sufrimiento. El individuo aislado sufre en su interior los frutos de una sociedad desigual: a consecuencia de ello los beneficiarios de esta desigualdad han de acallar el espíritu de la mayoría sometida para asegurarse su supervivencia, el ser humano ha permanecido enajenado demasiado El dolor que produce esta situación incita a los intelectuales, a los Künstler, a los Literaten, a unirse para salvar con sus herramientas el espíritu de la humanidad, desde el espíritu hacia el espíritu, para lo que es precisa la recuperación del yo. El paso, por lo tanto, del yo al nosotros, el cambio de tono y de estilo, muestran asimismo un cambio en el interior del lector. En estos años se ha avanzado de la llamada al reconocimiento, de apelar al espíritu a la afirmación del vitalismo, más aún, a la absolutización de la voluntad y del espíritu como fuerzas creadoras.

Es por ello lógico que algunos textos tengan rasgos vitalistas. En su afán por implicar al receptor del texto, el escritor, como se ha mencionado, ya consciente de su tarea mesiánica, emplea a conciencia todos los recursos a su alcance con el fin de provocar al lector, suscitar una reacción activa. En cada texto el escritor adapta la retórica al contenido, si bien el dialogismo4, la búsqueda de la identificación con el lector, la ironía5 y el pathos se consideran características comunes a los manifiestos. Cabría especificar las variaciones bruscas de estilo y de ritmo así como su cercanía a la oralidad, recuperando de esta forma, al hilo de las especulaciones de Stefan Zweig (1909), el contacto íntimo del oyente y el poeta, la incitación directa de los sentimientos más profundos.

La reacción del espíritu ante la realidad y su voluntad de cambio han originado la abundancia de una literatura caracterizada por el predominio de las funciones apelativa y emotiva. Este ejercicio real de libertad expresiva es la manifestación del activismo, la realización práctica de la literatura expresionista y, consiguientemente, la utopía transformada en hecho.

El punto final de esta ponencia consiste en una cita de un texto que resume la esencia del Expresionismo literario. El lector, ustedes, yo, vamos a ser quienes decidamos lo que de realidad o de utopía se encierra en sus palabras, y ojalá que encuentren eco, cien años después, en la sociedad enajenada y desnaturalizada en la que estamos viviendo:

Darum geht es: daß der Mensch sich wiederfinden will. Kann wohl der Mensch dazu bestimmt sein, über irgendeinen Zweck sich selbst zu versäumen? hat Schiller gefragt. Dem Menschen dies wider seine Natur aufzudrängen ist der unmenschliche Versuch unserer Zeit. Sie macht ihn zum bloßen Instrument, er ist ein Werkzeug seines eigenen Werkes geworden, er hat keinen Sinn mehr, seit er nur noch der Maschine dient. Sie hat ihm die Seele weggenommen. Und jetzt will ihn die Seele wieder haben. Darum geht es. Alles was wir erleben, ist nur dieser ungeheure Kampf um den Menschen, Kampf der Seele mit der Maschine. Wir leben ja nicht mehr, wir werden nur noch gelebt. Wir haben keine Freiheit mehr, wir dürfen uns nicht mehr entscheiden, wir sind dahin, der Mensch ist entseelt, die Natur entmenscht. [...] Niemals war eine Zeit von solchem Entsetzen geschüttelt, von solchem Todesgrauen. Niemals war die Zeit so grabesstumm. Niemals war der Mensch so klein. Niemals war ihm so bang. Niemals war Freude so fern und Freiheit so tot. Da schreit die Not jetzt auf: Der Mensch schreit nach seiner Seele, die ganze Zeit wird ein einziger Notschrei. Auch die Kunst schreit mit, in die tiefe Finsternis hinein, sie schreit um Hilfe, sie schreit nach dem Geist: das ist der Expressionismus. [...] Impressionismus, das ist der Abfall des Menschen vom Geiste. [...] Aber der Expressionist reißt den Mund der Menschheit wieder auf, sie hat lange genug nur immer gehorcht und dazu geschwiegen, jetzt will sie wieder des Geistes Antwort sagen. (Hermann Bahr: "Expressionismus und Goethe" en Die Neue Rundschau, año 25, nº 7, pp. 913-926.)



5. Bibliografía

5.1.Revistas literarias
Aktion, die (1911-14. Franz Pfemfert. Berlin)

Kain (1911-14. Erich Mühsam. München)

Kain Kalender (1912. Erich Mühsam. München)

Literarische Echo, das (1898-1942. Ettlinger/Halborn)

Neue Jugend, die (1914. Barger/Hollaender. Berlin)

Neue Rundschau, die (1910-14. Brahm/Fischer.Berlin)

Orkan (1914. Rolf C. Cunz. Hanau)

Revolution (1913. Hans Leybold. München)

Sturm, der (1910-14. Herwarth Walden. Berlin)
5.2. Libros

Anz, Thomas, Michael Stark (Hg.), 1982. Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Stuttgart: Metzler.

Asholt, Wolfgang, Walter Fähnders, 1995. Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938). Stuttgart: Metzler.

Bahr, Hermann, 1916. Expressionismus. München: Delphin.

Berrio, Jordi, 1983. Teoría social de la persuasión. Barcelona: Mitre.

Best, Otto F. (Hg.), 1976. Theorie des Expressionismus. Stuttgart: Reclam.

Brod, Max, 1914. "Die neue Zeitschrift" en Die Weißen Blätter, nº 11/12, julio-agosto: 1227-1230.

Edschmid, Kasimir, 1957. Frühe Manifeste. Epochen des Expressionismus. Hamburg: Christian Wegner.

Edschmid, Kasimir, 1964. Lebendiger Expressionismus. Auseinandersetzungen. Gestalten, Erinnerungen. München: Ullstein.

Fellmann, Ferdinand, 1984. Fenomenología y Expresionismo. Barcelona: Alfa.

García Berrio, Antonio, Javier Huerta Calvo, 1995: Los géneros literarios: sistema e historia. Madrid: Cátedra.

González Reyna, Susana, 1991. Periodismo de opinión y discurso. México D.F.: Trillas.

Haug, Wolfgang (Hg.), 1988. Ludwig Rubiner: Künstler bauen Barrikaden: Texte und Manifeste 1908-1919. Darmstadt: Luchterhand.

Hucke, Karl-Heinz, 1980. Utopie und Ideologie in der expressionistischen Lyrik. Tübingen: Niemeyer.

Lotman, Yuri M., 1982. La estructura del texto artístico. Madrid: Istmo.

Marchese, Angelo, Joaquín Forradellas, 1986. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel.

Martens, Gunter, 1971. Vitalismus und Expressionismus. Ein Beitrag zur Genese und Deutung expressionistischer Stilstrukturen und Motive. Suttgart: Kohlhammer.

Nietzsche, Friedrich, 1976. Also sprach Zarathustra. München: Insel.

Pörtner, Paul, 1960. Literatur-Revolution 1910-1925. Dokumente-Manifeste-Programme. I Zur Aesthetik und Poetik. Darmstadt: Luchterhand.

Pörtner, Paul, 1961. Literatur-Revolution 1910-1925. Dokumente-Manifeste-Programme. II Zur Begriffsbestimmung der Ismen. Darmstadt: Luchterhand.

Raabe, Paul, 1961. Prólogo a Die Aktion (Photomechanischer Nachdruck). Stuttgart: Cotta.

Raabe, Paul, 1964. Die Zeitschriften und Sammlungen des literarischen Expressionismus. Repertorium der Zeitschriften, Jahrbücher, Anthologien, Sammelwerke, Schriftenreihen und Almanache 1910-1921. Stuttgart: Metzler

Rothe, Wolfgang (Hg.), 1969. Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien. Bern: Francke.

Rötzger, Hans Gerd (Hg.), 1976. Begriffsbestimmung des literarischen Expressionismus. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Schlawe, Fritz, 1962. Literarische Zeitschriften 1910-1933. Stuttgart, Metzler.

Sockel, Walter H., 1969. "Die Prosa des Expressionismus" en Wolfgang Rothe (Hg.): Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien. Bern: Francke:153-170.

Vietta, Silvio, Hans-Georg Kemper, 1975. Expressionismus. München: Fink.

Zweig, Stefan, 1909: "Das neue Pathos" en Das literarische Echo, nº 24, 25 de septiembre.



1 Ibid., p. XVIII: "Die junge und fortschrittliche Literaturgeneration bediente sich dieses Texttyps dermaßen exzessiv, daß Franz Pfemfert schon bald ironisch vom 'Manifestantismus' sprach (...) [Aktion 3, 1913, Sp. 957-960 und Sp. 1136-1138]. In der Tat verselbständigte sich das Manifest damals zur eigenständigen, literarischen Gattung. Mit seiner appellativen Rhetorik, seinen kämpferischen Provokationen und der programmatischen Eigenwerbung entsprach es dem heraufgesetzten Lärmniveau einer von Massenkomunikation und Reklametechniken neu geprägten Zeit".

2 Como acertadamente señala Fritz Schlawe (1962:1) "(...) auch die Intensität der Gehalte nahm dadurch zu, daß allgemein die Literatur sich immer stärker politisch und weltanschaulich engagierte. Das auf Kampf und Breitenwirkung eingestellte kulturelle Leben verlieh der periodischen Presse überragende Bedeutung (...)", lo cual revierte en la recepción y en una toma de postura necesariamente condicionada.

3 Según Asholt/Fähnders, el fracaso de la transformación, entre otras causas, tiene su origen por subestimar las posibilidades del arte de conducir a una "befreitete Lebenspraxis" y subestimar el poder de la burguesía en neutralizar un momiviento similar. (Asholt/Fähnders 1995:XXVII.)

4 Esto es, la ficción de un diálogo mantenido con el supuesto lector o consigo mismo. En oposición al monólogo, el dialogismo "pone énfasis en el hablante como interlocutor; se refiere abundantemente a la situación alocutiva; se remite simultáneamente a varios marcos de referencia; se caracteriza por la presencia de elementos metalingüísticos y por la presencia de las formas interrogativas (...). Como forma literaria (...) está ligado, en sus orígenes, al problema dialéctico de la búsqueda de la verdad. El interlocutor se ve obligado a aceptar la verdad tras la sucesión de las argumentaciones del orador. Se presupone que el interlocutor es la encarnación del auditorio universal." (Marchese, Forradellas 1986)

5 La ironía es uno de los recursos más comunes empleados por los prosistas del Expresionismo, que con frecuencia desemboca en lo grotesco, a resultas de la unión de lo trivial y lo trágico. (Cf. Sockel 1969.)


La base de datos está protegida por derechos de autor ©absta.info 2016
enviar mensaje

    Página principal