León Ferrari (Sel.: Alicia Romero, Marcelo Giménez) León Ferrari



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León Ferrari

(Sel.: Alicia Romero, Marcelo Giménez)



León Ferrari

Buenos Aires, 3.9.1920


GIUNTA, Andrea. “Cronología”. http://www.leonferrari.com.ar
Esta cronología, basada en una selección de exhibiciones y de textos heterogéneos, recorre momentos significativos de la obra y la biografía de León Ferrari. Las conversaciones mantenidas con el artista durante su elaboración y revisión fueron decisivas para la selección y organización de los materiales documentales citados.
1920-1954
León Ferrari nace en Buenos Aires el 3 de septiembre. Hijo de Augusto C. Ferrari y Susana Celia del Pardo, es el tercero de seis hermanos. Su padre –arquitecto, pintor y fotógrafo– construyó y decoró numerosas iglesias de Córdoba y Buenos Aires.

Aunque su casa era frecuentada por curas, no era una familia muy creyente. Sin embargo, su educación fue, en parte, en colegios religiosos. Los primeros grados de la escuela primaria los cursó en una escuela del Estado en el barrio de Palermo de Buenos Aires, el tercer grado en el Colegio San José, de los jesuitas de Córdoba, y los restantes de la primaria en la escuela Roca, frente a la plaza Lavalle de Buenos Aires. El secundario lo hizo en el Colegio Guadalupe de Buenos Aires. “Yo no sé si lo que hago –afirma Ferrari– tiene que ver con que mi padre haya construido iglesias. Él nació en Italia en 1871, en el ’15 se vino a la Argentina y vivió acá hasta que murió en 1970, a los 99 años. Lo único que hizo allá para la Iglesia fueron unos frescos en un templo cerca de Turín [...] Acá empezó reformando la iglesia de San Miguel, donde pintó 120 cuadros. Después hizo el claustro de Nueva Pompeya. Y desde el ’28 construyó una serie de iglesias en Córdoba. Yo nací en el ’20. Pero aunque iba a misa cuando estábamos en el campo, no era un clima demasiado beato. Hasta que me tocó ir al colegio de curas. Y ahí sí: fue el infierno. No por alguna tortura explícita, sino por la idea del infierno que metían en la cabeza, y con la que uno estaba obligado a convivir [...] Esa imagen genera un miedo terrible, sobre todo en la cabeza de un chico. Y ese miedo le termina regulando la vida”. (LF, en Boido, 1999. Revisado por el artista, junio de 2004.)

Entre 1938 y 1947 estudia ingeniería en la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires. Si cuando era adolescente acompañaba a su padre a Córdoba y le ayudaba contando ladrillos, como ingeniero colaboró en sus proyectos haciendo el cálculo de algunas de las iglesias que construyó y firmando los planos.

Hasta 1934 vive en una casa en la calle Aráoz 2760, construida por su padre y en la que pintó los cuadros para la iglesia de San Miguel. Su madre murió en 1949 y don Augusto, veinte años mayor que ella, en 1970.

En 1946 se casa con Alicia Barros Castro y tienen tres hijos: Marialí, Pablo y Ariel.

Nunca realizó estudios formales de arte, algo que Ferrari considera positivo: “Creo que esto es una ventaja porque al no tener las técnicas aprendidas tenés que ingeniarte [...] Empecé a hacer algunas cositas de arte cuando estaba en la universidad. Con un compañero de la facultad dibujábamos. Me gustaba pero no pensaba en dedicarme a eso solamente”. (LF, entrevista con la autora, 29-12-98.)

En 1946 comienza a pintar y dibujar ocasionalmente, por ejemplo, los retratos de Alicia de 1946-1947 y algunos cuadros de flores. En 1948 nace Marialí. Empieza a trabajar en la fábrica de papel Celulosa de Argentina, en Rosario, donde viven hasta 1950, cuando renuncia y regresan a Buenos Aires. Hasta 1976 residen en Castelar, a 20 km de Buenos Aires, en una casa que su padre había comprado para los fines de semana; una típica casa italiana con viñas. “En realidad, cuando la compró, a mí no me gustaba. Pensaba, ‘yo a esa casa no voy a ir’, después me pasé 30 años viviendo allí”. (LF, entrevista con la autora, 29-12-98.) En el garaje puso un laboratorio con la idea de estudiar la fabricación de colores para cerámica, pero luego lo dedicó al estudio de un proyecto para la fabricación de óxido de tungsteno.

En 1949 nace Pablo y en 1951, Ariel.



1952: Florencia

En el otoño Marialí contrae meningitis tuberculosa. Sin posibilidades de cura en Buenos Aires, León encuentra una oportunidad en el Hospital de Niños de Florencia y viaja en avión con ella. Un mes más tarde llega Alicia. Los tres permanecieron los nueve meses de internación en el hospital. En este tiempo, a causa de la intoxicación con estreptomicina, usada para curarla, Marialí perdió la audición y, como consecuencia, también el habla. Alicia cuenta que su “voz comenzó a disminuir y a cambiar, en poco tiempo dejó prácticamente de hablar. Quedamos desesperados y perplejos. No habíamos pensado en la importancia del estímulo auditivo en el aprendizaje del lenguaje de un niño. [...] Nuestra hija era sorda, entraba en un mundo diferente que nosotros debíamos compartir y conocer para ayudarla. [...] rescatamos cien palabras perfectamente pronunciadas, que fuimos anotando sin saber bien lo que hacíamos. La lista de esas palabras, que fueron la base de la reeducación, incluían nombres propios de las personas de la familia, mamá, papá, y nombres comunes de cosas del ambiente: cama, mesa, silla, armario, baño, puerta, ventana. [...] Afortunadamente comprendimos la importancia de esas palabras, su poder de comunicación, puente para conocer su pensamiento y necesidad de saber”. (Alicia Ferrari, História de uma criança surda, Serie Educação Especial, Cortez Editora, São Paulo, 1985, p. 13-15.)



1953: Roma

En 1953 dejan la clínica de Florencia, pero debido a que tenían que hacer controles mensuales con Marialí se quedan en Italia. Van a vivir en Roma, en el Instituto Ítalo-Argentino. Allí León trabaja en un estudio sobre fabricación de películas cinematográficas para el Banco Industrial.


1954-1960: Comienzos Cerámicas y cementos
1954: Primeras cerámicas

Poco antes de la fecha planeada para el regreso a Buenos Aires, en 1954, comienza a hacer grandes vasos de cerámica con el artesano siciliano Salvatore Meli y se entusiasma con la posibilidad de trabajar como ceramista en Italia. Entonces, Alicia y Marialí regresan a Buenos Aires, en tanto él se queda casi un año más haciendo cerámicas en Roma. Después de trabajar un tiempo en el taller del escultor Renato Marino Mazzacurati, alquila, como taller –en Vicolo di Santa Maria in Cappella 12, Trastevere, Roma–, una vieja fábrica de macetas, con las paredes completamente oscurecidas por el proceso de secado de éstas, y con un gran horno que le permitía hacer piezas de dos metros de altura.

Diez años más tarde Rafael Alberti visita este estudio y le escribe desde Roma: “Me fui esta tarde a visitar tu Vicolo di Santa Maria in Cappella. Me costó bastante trabajo encontrarlo. [...] Después de mucho preguntar, enredarme y desenredarme, asustar gatos, acariciar perros más o menos sarnosos di con el 12 de Santa Maria in Cappella. Media puerta estaba cerrada. En ella, escrito en letras grandes con pintura, se advierte: ‘Suonare il campanello’. No me atreví a entrar. Pero vi parte de un patiecillo con un mascarón en la pared echando agua y, en lo alto de un tejadillo, una gallina de Guinea [...] No había nadie. Al lado, unos herreros armando bastante ruido. Pero a pesar de esto, el callejón es íntimo, recogido y puede ser que silencioso. Volví hacia mi casa por la Via dei Vacellari, pero sin entrar en la cantina Da Umberto, pues se me hacía tarde. Pronto volveré y te haré fotos de todo... para que llores”. (Carta de Rafael Alberti a LF, Roma, 28 de enero de 1964.)

En el Instituto Ítalo-Argentino también vivían el cineasta Fernando Birri, la actriz María Rosa Gallo, el músico Ariel Ramírez y el escritor Jorge Abelardo Ramos, exiliados en Italia durante los años del peronismo. Ahí comienza el proyecto de hacer una película con Birri y con el artista y humorista Oski (p. 76) “En Roma también es donde me hice medio comunista, aunque no militante del partido”. (LF, entrevista con la autora, 29-12-98.)

En junio de 1954 participa en el concurso nacional de cerámica que se realiza el Museo Internazionale delle Ceramiche de Faenza, en el que también presenta sus piezas Renato Guttuso. Conoce a Lucio Fontana y con su apoyo participa en la X Trienal de Milán, de la que Fontana es jurado.

1955: Milán-Roma

En febrero expone en la galería Cairola de Milán cincuenta piezas únicas de cerámica de unos 60 o 70 centímetros de altura. Eran formas ahuecadas, leves, ligeras, para colgar desde el techo. Formas que ante el más mínimo movimiento se transformaban con la proyección de sombras diferentes.

Ese mismo año expone en la via Margutta, una calle bohemia de Roma.

Antes de inaugurar la muestra en la galería Cairola, regresa a la Argentina. Las piezas que realiza en Italia quedan en esta galería y en la colección de un amigo arquitecto de Roma, que le compra varias piezas.



1955-1957: Buenos Aires

Durante tres años va a dedicarse a su profesión de ingeniero, investigando primero sobre colores para cerámica y después sobre compuestos químicos de tungsteno, tantalio y niobio, utilizados en la metalurgia, en la fabricación del metal duro. Va montar una pequeña industria familiar en la que se producen estos compuestos, con la que continúa hasta 1976, cuando se exilia en Brasil.



1958-1959: La primera fundación de Buenos Aires

Durante dos años trabaja con Fernando Birri en la realización del mediometraje La primera fundación de Buenos Aires, basado en un cuadro de Oski e inspirado en el texto del alemán Enrico Schmidel, del siglo XVI: “...es una película hecha nada más que sobre un cuadro, no es un dibujo animado. La cámara lo recorre, se acerca, se aleja, va y vuelve. Había que construir un aparato para hacer un movimiento vertical y uno horizontal y las combinaciones de los dos. Entonces hice un esquema y les hablé a unos amigos ingenieros que tenían una fábrica de zorras eléctricas. Ellos hicieron un aparato muy simple al que pusimos el gran nombre de ‘pantógrafo cartesiano’”. (LF, entrevista con la autora, 15-5-2004.) “Había que manejarlo entre tres o cuatro personas, uno manejaba una manija, el otro manejaba el foco y todo eso ocupaba todo el living de la casa de Castelar, mientras Oski estaba en una pieza terminando el dibujo. En el 59 fuimos al Festival de Cannes, la película recibió tres premios en la Argentina y ahí terminó la aventura, empecé a hacer otra cosa”. (LF, entrevista con la autora, 29-12-1998)

En 1959 retomó la escultura utilizando cemento y yeso.

1960: Cerámicas y cementos en Galatea

En noviembre expone las esculturas en cemento, yeso y arcilla en la galería Galatea de Buenos Aires. En una crítica periodística las describen como “...formas lisas, ampulosas y delicadas, resumen sus temas de la ‘mujer’. Formas rosadas y etéreas que sintetizan todo un ritmo, para sugerir la figura capturada”. (La Razón, 12-11-60.)

El crítico Hugo Parpagnoli escribe sobre sus trabajos en arcilla: “...crudos o sometidos a una primera horneada, tienen la densidad y coloración de una bella piel tersa y mate. [...] con técnica de ascendencia secular trabaja la arcilla blanca. Sin torno, busca una forma pensada agregando porciones una sobre otra y alisando después. La pieza surge sin boceto ni estructura prefabricada, bajo la sola presión de los dedos, y, como si éstos le comunicaran más inmediatamente que los utensilios la vida del artista, crece con la gracia irregular y el calor de la forma humana. Aun las más abstractas parecen vivas y ondulantes.

Los grandes vasos, las calabazas, los torsos grávidos tienen la morbidez y la elasticidad de los cuerpos dentro de los perfiles de objetos artificiales. Admiten nombres como Magdalena, Mujer rosada o Mujer encinta, aun cuando la descripción anatómica es remota o inexistente”. (Parpagnoli, 1960)

En la exposición en Galatea conoce a Rafael Alberti. Después de la derrota de la República Española, el poeta reside un año en París, en casa de Neruda, y desde 1940 vive en la Argentina. Tenía una casa de fin de semana en Parque Leloir, cerca de la de Ferrari en Castelar. De esta amistad surgirá Escrito en el aire –libro que realizan en colaboración– y una correspondencia que sostendrán durante varios años, cuando Alberti deje la Argentina y se radique en Italia.
1961-1964: Escritos en el aire. Maderas, alambres, dibujos, cajas, botellas, manuscritos
1961: Maderas y esculturas en alambre

En octubre presenta 16 obras en la galería Van Riel, que incluyen maderas talladas y las primeras esculturas en alambre, realizadas en acero inoxidable, bronce, cobre, plata, oro, paladio, tantalio. Entre las maderas se destacan un boceto para un homenaje a García Lorca tallado en palo santo y dos grandes troncos también tallados (p. 88-89). “Recuerdo cómo comenzó esto: en una revista, Studio creo que se llamaba, vi una foto de las esculturas de Jean-Pierre Duprey, que tuvieron fuerte influencia en estas maderas. También la revista mostraba una fotografía del taller de ese artista que me impresionó porque en un costado había una soga con la que Duprey se ahorcó [en 1959]. La misma foto está reproducida en el libro de Aldo Pellegrini sobre poesía surrealista”. (LF, comunicación telefónica con la autora, 11-6-04.)

Las esculturas en madera y en alambre responden a distintas concepciones del espacio: en tanto en las maderas se destacan la masa y el volumen, los alambres ponen en evidencia las relaciones del espacio con el vacío. Éstos en un principio estaban unidos con nudos o aros y luego con soldadura de plata. Algunos se colocaban en pedestales (Maqueta para un monumento) y otros se colgaban (Paloma o A un largo lagarto verde, título que proviene de un poema de Nicolás Guillen sobre Cuba). La crítica celebró inmediatamente estas esculturas, las describió como “erizos y poliedros metálicos, logrados con notable destreza y espíritu” (La Nación, 20-10-61), como obras dotadas de “gracia lineal, ritmo, fina arquitectura” (Clarín, 18-10-61). En 1961 realiza Gagarin, escultura para colgar, de acero inoxidable y bronce.

1962: Milán-París-Buenos Aires. Dibujos abstractos

Entre diciembre de 1961 y abril de 1962 vive en Milán, donde alquila un taller. Durante este viaje reside en la casa de su cuñado Florentino Barros Castro, el hermano de Alicia. Entre febrero y marzo participa de una exposición de pintores y escultores argentinos (entre ellos Fontana y Mario Pucciarelli) realizada en el Teatro del Corso de Milán.

En marzo inaugura en la galería Pater de esa ciudad una exposición individual que incluye algunas piezas de madera y metal realizadas en el taller de Milán y otras que había expuesto un año antes en Van Riel. La revista Domus describe sus esculturas en alambre como “dibujos en el espacio que tienen casi más luz que cuerpo, como un estallido de centellas” (Domus, 1962).

En esta exposición el coleccionista Arturo Schwarz le compra la escultura de homenaje a García Lorca y lo invita a participar de la colección de aguafuertes Antología Internazionale dell’Incisione Contemporanea (p. 88). Con esta colaboración comienza sus dibujos abstractos, que pronto se ordenan en renglones que remedan la escritura tradicional. “Posiblemente esto sea lo más interesante del año pues empecé con ese motivo a dibujar las “músicas” que ahora están evolucionando hacia bajorrelieves dibujados”, escribe en diciembre evaluando su actividad del año [31-12-62, C1, 17a]. (p. 92.)

Durante la estadía en Milán se contacta con Franco Passoni, de la galería Levi, que en octubre expone los dibujos que LF le envía por correo desde Buenos Aires. En esta corta residencia conoce también a los críticos Giulio Carlo Argan y Gillo Dorfles. En este viaje también visita París y deja dibujos en la galería Le Point Cardinal, que le promete una exposición que, finalmente, no se realiza. Esta galería envía uno de esos dibujos a la muestra sobre arte y escritura Scrift und Bild, realizada en el Stedellijk Museum de Amsterdam y en la Kunstalle de Baden Baden durante 1963. La exposición incluye trabajos de Pollock, Klee y Michaux, entre otros (p. 93).

En septiembre, cinco meses después de su regreso de Milán, expone en la galería Antígona de Buenos Aires esculturas en alambre y dibujos. El crítico del Argentinische Tageblatt escribe: “...sus composiciones de alambre y sus dibujos de carácter burlesco-caligráfico aportan una nueva nota dentro de las manifestaciones del arte contemporáneo argentino. Sus plásticas de alambre, sobre todo la más grande, una composición de elevación gótica, emanan tranquila belleza”. Los ubica en el cruce de una tradición del grafismo marcada por Wols y el tachismo caligráfico de George Mathieu, pero también destaca que “...en sus composiciones se expresa una musicalidad que parece corresponder al temperamento del artista. Este religioso vibrar, unido a una sensible disciplina, son los fundamentos del talento de un artista cuya obra es harto promisoria”. ([Blum], 1962. Archivo L.F., 13)

Rafael Squirru, director del Museo de Arte Moderno, le compra para la colección de éste la pieza titulada Hombre, la mayor escultura en alambre que había realizado hasta ese momento (p. 90). El 6 de noviembre comienza un cuaderno de notas que contiene un detallado registro de sus experiencias con los materiales (tintas, papeles, grosores de líneas, efectos del pigmento, es decir, la “cocina” del artista), junto al relato sobre los trabajos que está realizando, sus exhibiciones, las invitaciones que recibe para exponer, la obra que casi cotidianamente regala, que algunas veces vende o que envía al exterior (por ejemplo, a Levi de Milán). También escribe sobre hechos cotidianos: que su casa estaba a punto de derrumbarse y que destinó varios meses a repararla, los espectáculos que le impactaron (muy particularmente los de danza de Marilú Marini) o los libros que estaba leyendo (Justine, de Sade, o Ferdydurke, de Gombrowicz). La decisión de llevar este diario no fue azarosa. LF escribe: “Este cuaderno se comienza el 6/11/62. Desde ahora voy a numerar los trabajos, comienzo con el primer color, una hoja de papel con algunas manchas que hice el 3/10/62”. La narración de las experiencias cotidianas con los materiales proporciona un detallado registro de los cambios que se van produciendo en su obra (p. 102).

En las primeras páginas sintetiza lo que hizo durante el mes de octubre. Es entonces cuando realiza el primer relieve con papel pegado sobre el que luego dibuja con gouache de colores (p. 102).

En noviembre termina el primer relieve de madera sin papel, pintado de blanco con látex Colorín (p. 92), y el 11 de ese mes hace dos ilustraciones de los poemas de Rafael Alberti: Cabellos rizados y A la línea. Llama a estos trabajos “escrituras”. Son dibujos abstractos, que imitan la disposición espacial de la escritura, pero ilegibles.

En ese mismo mes sigue trabajando con el poema A la línea. El 17 relata: “Estuve con Rafael, leyó algunos poemas [...] Empecé a trabajar en el poema Sermón de la sangre con la idea de hacer algo muy complejo (ya sea tinta negra o colores) y encima (directamente sobre el papel o sobre un celofán aplicado) en rojo, la sangre” [17-11-62, c1, 5b]. Los dibujos para los poemas de Rafael Alberti culminarán en el libro Escrito en el aire, que se publica en 1964 (p. 91).



En estos cuadernos también anota cientos de ideas para hacer esculturas o assemblages de objetos:

1) Sería muy lindo hacer una especie de mapamundi, un globo terráqueo, de algún planeta imaginado, “el mundo donde no vivo”, una esfera toda dibujada, como esa “Luna mundi” que hicieron en la URSS de m 1 de diámetro, giratoria [...].

2) Hacer una pieza grande de m 2 o 3 de altura, como si fuera la maqueta de una extraña capilla, o una tumba con una pared de madera dibujada, columnas o barandas de madera tallada, alambres adentro, ventanas que se abran con los vidrios grabados, celofán, plásticos y cosas como faroles, luces adentro.

3) O comprar un viejo mueble, un sillón medio roto, modificarlo, pintarlo, dibujarlo, tapizarlo con telas dibujadas y trasformarlo en otra cosa, quizás como parte de la idea 2.

4) O sentar en ese sillón un ser de alambre o hacer “un general” con viejos y rotos caños de plomo, que sean las tripas solamente tripas oxidadas. O sentar ese general en aquel sillón, o en un sillón muy nuevo y limpio, plomo sucio de cloacas en un sillón de terciopelo [6-12-62, c1, 10b].

El 26 de diciembre comienza a introducir palabras mezcladas en los recorridos ilegibles de líneas de sus dibujos.



1963: Esculturas retorcidas y escrituras deformadas

A comienzos de este año introduce alambres retorcidos en las esculturas (p. 106). Sintetizando los diversos caminos que tomaron sus trabajos en este material, escribe: “Empecé de nuevo a trabajar en alambre. Las primeras piezas de alambre que hice tenían los alambres rectos, todos rectos. Después empecé mezclando rectos con alambres curvos y torcidos. [...] La tercera fue Hombre la que compró el museo. Hice otras más (todas prismas). Después hice una con alambre de cobre grueso (un solo alambre) retorcido y unido con rectas de inoxidable” [13-1-63, c1, 20b].

En marzo el crítico argentino Jorge Romero Brest (hasta entonces director del Museo Nacional de Bellas Artes y desde ese año director del Instituto Torcuato Di Tella, centro de experimentación y vanguardia durante los años sesenta) lo llama para invitarlo a la Bienal de París, pero no puede participar porque es para artistas de hasta 35 años [12-3-63, c1, 25].

El 1º de abril registra la primera Carta a un general, escritura con letras y palabras deformadas. Las escrituras deformadas contienen un texto que por momentos puede descifrarse y por momentos es una maraña de líneas abstractas. Las denomina, precisamente, “escrituras deformadas”, diferenciándolas así de aquellas otras obras a las que llama “dibujos escritos”, en las que no hay ningún texto. En su cuaderno, debajo de una escritura deformada, escribe: “...quisiera decirte cuando te vea que no puedo” [31-3-63, c1, 27b].

El 20 de abril registra la primera música con pentagrama (c1, 29b). El 21 anota, como idea, hacer una pieza en alambre que se llame Jaula para un general o Celda para un almirante [21-4-63, c1, 30b], y el 26, una escultura sobre el cuento de Borges La ciudad de los inmortales [26-4-63, c1, 30b] (p. 109).

En mayo envía la primera Carta a un general a la galería Levi.

En 1991 Noé Jitrik, refiriéndose al proyecto que desde 1962 Ferrari desarrolla con las palabras, escribe: “Yo sentí que lo que en realidad quería hacer era una arqueología del signo, porque sus grafías hurgaban en la letra constituida y reconocible para ir atrás, siempre más atrás, como queriendo llegar al punto y al momento en que el signo podía haberse constituido, ese signo que damos por hecho y con el que nos manejamos, logro del sentido en toda su plenitud; ese más atrás se aleja en el instante mismo en que se lo quiere asir y si el modo de su ser tantálico es fuente de angustia es también brote de la pasión pictórica, perseguir el origen del signo es pintar, es entrar en materia y en la materia”. (Jitrik, 1991.)

En mayo Rafael Alberti viaja a Roma donde vivirá por catorce años (p. 111). Durante varios años se escribirá con León Ferrari. El 19 de julio comienza Torre de Babel (p. 18), una pieza de gran tamaño (220 cm de altura por 85 de diámetro), muy abigarrada, realizada con chapas y alambres retorcidos. Con esta escultura surge la idea del “babelismo” como un proyecto de arte colectivo, una gran escultura que imagina realizar con otros artistas y que describe a comienzos de 1964 en su cuaderno de notas.

En septiembre viaja diez días a San Pablo por los negocios de su fábrica y visita la Bienal de esa ciudad.

El 23 de diciembre anota el primer collage con fotos y reproducciones de Cristos y manos de vírgenes del 1300.

Entre diciembre de este año y febrero de 1964 interviene en la exposición Art argentin actuel en el Museo de Arte Moderno de París, organizada por el Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto en colaboración con el de Educación y Justicia, cuyas obras seleccionan Jorge Romero Brest, Julio E. Payró y Héctor Basaldúa. Ferrari participa con Mujer, escultura de alambre de gran tamaño (200 x 65 x 65 cm), y una madera terciada, tallada, pintada con látex Colorín y dibujada.

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