La vida moderna: la dimensión francesa



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A continuación, en el siglo XX, tiene lugar una serie de iniciativas que buscan definir el verdadero papel del arte, a menudo llevando sus posibilidades al límite. Nos encontramos diversos movimientos e «ismos»: cubismo, fauvismo, expresionismo, futurismo, dadá, surrealismo, De Stijl, expresionismo abstracto y minimalismo, por nombrar unos cuantos.

Al abordar esta plétora de movimientos redefinitorios omitiremos muchas cosas, pero nuestra estrategia de buscar cambios radicales en el eje artista-obra-espectador nos dirigirá hacia las innovaciones más importantes.

El espacio y el tiempo se hallan profundamente integrados en las nuevas miradas artísticas. La idea de la pintura como una especie de ventana había persistido desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX. Cézanne, Van Gogh, Gauguin y Munch introdujeron algunas distorsiones importantes en el cristal, pero el marco seguía ahí. La disolución del concepto estándar de pintura la consiguieron conjuntamente Pablo Picasso y Georges Braque en París entre 1910 y 1912, mediante su invención de lo que acabaría recibiendo el nombre de cubismo. Picasso y Braque abandonaron el punto de vista fijo y la definición de la forma a través de contornos y sombreados continuos. Ya no veían el objeto como algo sujeto a un tiempo y un espacio determinados. De este modo llevaron a cabo una revolución que, a su manera, fue tan profunda como la de la relatividad en la física. Está comprobado que ambos seguían con atención lo que ocurría entonces en las matemáticas y la física, especialmente en lo relativo a la geometría multidimensional de Henri Poincaré y a la redefinición de las relaciones entre espacio, tiempo, energía y masa en la teoría de la relatividad de Einstein. La relación entre las nuevas ciencias y el cubismo no es tan directa como la que existe entre la óptica y la perspectiva lineal; Picasso y Braque más bien estaban al corriente de las nociones y representaciones populares de las nuevas ideas y las adaptaron a su objetivo de forjar un nuevo tipo de realidad en el arte. Las obras que sentaron las bases del cubismo (sobre todo las naturalezas muertas y los retratos) hacían estallar las múltiples superficies representadas de un modo muy parecido a las ilustraciones del Traité élémentaire de géometrie à quatre dimensions [Tratado elemental de geometría en cuatro dimensiones] de Esprit Jouffret, de 1903.

Sin embargo, la intención de los dos pintores no era ilustrar la ciencia; Picasso y Braque fracturaban los contornos y planos de los objetos como si forma y espacio hubieran sido aplastados y reconstruidos en un orden diferente. Objetos y fondos se organizan en una serie de fragmentos angulosos, superpuestos e interpenetrados. Se percibe la presencia de Cézanne en la atención que Picasso otorga a la definición de planos angulares con pinceladas rotundas.

La obra seleccionada a continuación, de una etapa tardía de la carrera de Picasso, emplea el punto de vista extremo adoptado por el cubismo en las formas, pero es mucho menos cerebral. El Guernica es otro cuadromanifiesto a gran escala; en este caso, un manifiesto del papel de Picasso como líder del arte moderno y, más tarde, como patriota español. Al haber sido fotografiadas las distintas etapas de su ejecución, el cuadro representa también al artista en una actuación consciente de su propio papel como genio autónomo.

A principios de 1937, representantes del gobierno republicano español, entonces en guerra contra las fuerzas nacionales del general Franco, se pusieron en contacto con Picasso. El gobierno quería que el pintor realizase una obra propagandística para el pabellón español de la Exposición Internacional de París, que iba a celebrarse ese mismo año. En abril, la ciudad vasca de Guernica, un lugar sin especial importancia estratégica, fue salvajemente bombardeada en nombre de Franco por las fuerzas aéreas fascistas alemanas. Picasso reaccionó a esa matanza gratuita ejecutando un lienzo de tamaño monumental, de más de siete metros de largo.



En la obra se representa a ocho víctimas de las bombas fascistas: dos animales, un guerrero destrozado y cuatro mujeres que gritan, una de ellas sosteniendo en los brazos un niño muerto. Una nueva matanza de los inocentes. Picasso emplea un suelo de mosaico como escenario plano para sus personajes. Empezando por la parte superior izquierda vemos que el más español de los animales, el toro, nos mira desesperado, con ambos ojos de frente. Junto al toro se bosqueja la silueta de una paloma chillando, de perfil. Bajo el toro vemos a una mujer, también de perfil, contorsionada en el paroxismo del dolor mientras sostiene en brazos a su bebé destrozado. En la parte superior, una cruda bombilla eléctrica brilla como un ojo de mirada incendiaria, en contraste con la modesta lámpara de aceite que una mujer atrapada sujeta mientras se asoma por la pequeña ventana de una casa en llamas. Un caballo agoniza atravesado por una lanza; su cuerpo parece hecho de recortes de periódicos, pintados esquemáticamente, y a sus pies se esparcen los fragmentos huecos de un guerrero caído, con la mano agarrotada por el rigor mortis empuñando su espada rota. Una de las tres mujeres de la derecha parece haber salido tambaleándose de la casa en llamas, dentro de la cual sus compañeras sufren una muerte espantosa.

Pablo Picasso, Guernica, 1947

Los negros, grises y blancos son como los de las fotografías de la prensa: sombríos y documentales. Sin embargo, el cuadro no es una ilustración de Guernica en ningún sentido específico. Es una protesta en nombre de las víctimas indefensas de los crímenes de guerra. El propio Picasso se mostraba contrario a la realización de un análisis iconográfico detallado de tipo académico: nos invita a hacer nuestra interpretación personal de esa casa de los horrores.

El gran rival de Picasso como abanderado de un nuevo estilo en la pintura era Henri Matisse. La competencia entre ambos era semejante a la de Delacroix e Ingres, aunque el respeto que se tenían uno al otro los influyó mutuamente en la creación de sus estilos respectivos. Las poéticas pictóricas de ambos artistas eran radicalmente distintas. En contraste con la expresión visual irregular, que fue el sistema (entre otros muchos) que Picasso empleó durante más tiempo, Matisse era de la opinión —como Delacroix— de que la pintura debía ser un «festín para los ojos».

Sueño con un arte equilibrado, puro, tranquilizador, sin temas inquietantes ni turbadores, que sirva a cualquier trabajador, intelectual, hombre de negocios o artista, como lenitivo, como calmante cerebral, como una especie de buen sillón que le relaje de sus fatigas físicas.

Nos equivocaríamos, sin embargo, si interpretásemos esto como fácil autocomplacencia. Matisse aspira a un nuevo nivel de disfrute mediante una pintura basada en un vocabulario pictórico extremo; un estilo muy novedoso de sillón. Cuando Matisse apareció en la escena artística parisina junto a pintores de ideas afines, en 1905, antes de que Picasso hubiese encontrado su voz cubista, las libertades que se tomaban con el color, la forma y el espacio eran tan extremas que un crítico los describió como fauves, «bestias salvajes». Su uso del color parecía arbitrario y anárquico; su dibujo, primitivo; sus espacios, incoherentes. Como los cubistas, los fauvistas emergieron de la sombra de Cézanne, pero se fijaron en el color del viejo pintor antes que en su dibujo estructural.



Con casi dos metros y medio de ancho, la obra fundamental de Matisse, Le bonheur de vivre [La alegría de vivir], realizada en 1905-1906, es una grande machine dentro de la tradición con la que estamos familiarizados. Es conservadora y a la vez revolucionaria. Mantiene la idea del cuadro como ventana; dibuja suntuosamente sobre precedentes históricos y, en general, mira hacia el género antiguo y lleno de referencias de la fête champêtre. El corro de figuras danzantes remite, sorprendentemente, al cuadro de Ingres La edad de oro, que formó parte de la exposición dedicada a su obra en 1905. El escenario en su conjunto está basado en un grabado de Agostino Carracci de finales del siglo XVI, de tema amoroso en un entorno campestre. Desde un punto de vista revolucionario, su uso del color es menos naturalista aún que el de Munch. Los rojos arden allá donde lo decide Matisse para que su pintura cante. Los halos oscuros en torno a las «odaliscas» de la parte central hacen referencia a las técnicas ópticas de Seurat, pero aquí se usan para aprovechar su impacto colorista independiente. El ritmo se impone por encima del espacio cuando Matisse lo decide. Cuando requiere una euforia soleada, sencillamente aplica un amarillo vivo. La alegría de vivir fue adquirida por Gertrude y Leo Stein, dos americanos radicados en París que estaban atesorando una colección de arte compuesta de obras de casi todo el que fuese alguien importante en la vanguardia, incluido Picasso, quien en 1907 respondió competitivamente al innovador lienzo de Matisse con su perturbador Les demoiselles d’Avignon [Las señoritas de Avignon]. Otras voces se alzaron clamorosamente en defensa del nuevo arte, pero ninguna como la del bigotudo poeta y exaltado portavoz literario de los futuristas italianos, Filippo Marinetti. El movimiento futurista abarcaba una arquitectura visionaria, una música cacofónica, una literatura desenfrenada, una pintura dinámica y una escultura explosiva. Los manifiestos de Marinetti son electrizantes a la vez que aterradores. Resultan repelentes por su machismo exagerado, su sexismo, su intolerancia y su tendencia destructiva, cualidades que explican en gran medida el posterior alineamiento de Marinetti con el fascismo.


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