La vida moderna: la dimensión francesa



Descargar 1,02 Mb.
Página8/14
Fecha de conversión31.05.2017
Tamaño1,02 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   14

8


NUEVOS EXTREMOS

Del Manifiesto del Futurismo (1909), del escritor Filippo Marinetti:

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad. […]

4. No tenemos inconveniente en declarar que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras, con su caja adornada de gruesos tubos que se dirían serpientes de aliento explosivo… Un automóvil de carreras que parece correr sobre metralla es más hermoso que la Victoria de Samotracia.

8. Estamos en el promontorio más alto de los siglos… ¿Por qué mirar atrás, desde el momento en que no es necesario romper los velos misteriosos de lo imposible? El tiempo y el espacio han muerto ayer. Vivimos ya en lo absoluto, puesto que hemos creado la eterna velocidad omnipresente.

9. Queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, la acción destructora de los anarquistas, las hermosas ideas que matan y el desprecio a la mujer.

10. Deseamos demoler los museos y las bibliotecas, combatir la moralidad y todas las cobardías oportunistas y utilitarias.

11. Cantaremos a las grandes multitudes agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía; a las resacas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; a la vibración nocturna de los arsenales y las minas bajo sus violentas lunas eléctricas, a las glotonas estaciones que se tragan serpientes fumadoras; a las fábricas colgadas de las nubes por las maromas de sus humos; a los puentes como saltos de gimnastas tendidos sobre el diabólico cabrillear de los ríos bañados por el sol […].

Los individuos creativos no siempre encajan en los moldes que tanto agradan a los historiadores. Edvard Munch era un individuo de este tipo, según él mismo decía, y creó en Oslo uno de los grandes iconos del «arte moderno». De acuerdo con el capítulo anterior habríamos podido esperar que tal acontecimiento ocurriera en París; no fue así, aunque, por otra parte, París tuvo su influencia en Munch. En su primera estancia en la capital francesa, en 1889, el pintor descubrió lo que esta ciudad podía ofrecer, incluyendo las expresivas manipulaciones de la forma, el color y el espacio llevadas a cabo por Van Gogh y Gauguin.

Munch buscaba una manera de pintar que expresara la angustia que formaba parte de su personalidad. Siempre fue consciente de estar al borde del abismo de la locura. No escasean sus declaraciones en este sentido: «Los ángeles del miedo, el dolor y la muerte estuvieron a mi lado desde el día que nací». «Heredé dos de los enemigos más espantosos de la humanidad: la tuberculosis y la locura». El espectro de la mala salud física y mental lo acompañó toda su vida. Como Van Gogh, tenía un punto de vista cerebral del funcionamiento del arte.



Su cuadro más conocido es, por supuesto, El grito, aunque una mejor traducción del título que le puso el propio Munch sería El grito de la naturaleza. Sobre ello escribió poéticamente en el marco de la versión de 1895.

Iba caminando con dos amigos por el paseo —el sol se ponía—, el cielo se volvió de pronto rojo, yo me detuve, cansado, me apoyé en una baranda —sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no veía sino sangre y lenguas de fuego—, mis amigos continuaban la marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar, temblando de miedo —y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza—.

Los dos amigos aparecen a la izquierda del cuadro, andando por un puente o viaducto que pasa por encima de una ensenada del mar oscuro. Sin embargo, en la versión de 1893 parece que caminan hacia la figura que grita. El cielo es rojo como la sangre, no tanto una impresión meteorológica como la evocación de un estado mental. Las agresivas vetas diagonales de pintura que trazan la carretera y la barandilla contrastan con las curvas naturales de la tierra, el agua, el aire y el fuego. El impacto de Gauguin es evidente en el lenguaje pictórico.

La figura que grita representa a Munch, pero no es un retrato. El alma del artista está prisionera en una silueta casi fetal, o como se ha insinuado en alguna ocasión, parecida a la de una momia peruana que este quizá viera en París o Florencia. Las momias peruanas (con las órbitas de los ojos huecas y la boca abierta) se sujetaban la cabeza con ambas manos. Las que se hallaban en París ya habían sido emuladas, con mayor precisión incluso, en la obra ¿De dónde venimos?, de Gauguin.

Existen cuatro versiones del Grito realizadas con técnicas diferentes: dos en pintura y técnica mixta, en 1893 y 1910, y dos en pastel, de 1893 y 1895. Que Munch pudiera realizar estas cuasicopias sin que entre ellas exista una pérdida significativa de potencia desmiente la idea de que el cuadro original se ejecutase en un arrebato de terror irracional. El terror era genuino, pero estaba canalizado mediante un pleno control de las técnicas artísticas.



Edvard Munch, El grito, óleo, 1893

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   14


La base de datos está protegida por derechos de autor ©absta.info 2016
enviar mensaje

    Página principal