La vida moderna: la dimensión francesa



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El dibujo es mucho más «salvaje» que el de cualquiera de las obras que pintó Van Gogh. Los colores planos y el espacio ilógico están más separados aún del naturalismo. Como el Taller de Courbet, el cuadro de Gauguin es una alegoría, pero su única concesión a la realidad es la verdad interna del propio diagnóstico del artista sobre la condición humana en su isla «paradisíaca». Por algo afirmó que «este lienzo no sólo sobrepasa todos los que hice antes, sino que nunca haré nada mejor… ni parecido siquiera». Se dice que intentó suicidarse tras completarlo.

Gauguin también hizo esculturas; sorprendentemente, realizó algunas tallas de madera «primitivas» que no podían haber chocado más con la corriente clasicista del momento. Pero el mayor desafío público a la ortodoxia clásica provino de un escultor inmerso en la gran tradición, aunque no supeditado a ella. Auguste Rodin llevó a cabo un diálogo visual profundo con Miguel Ángel y la antigua escultura, buscando un medio de esculpir la figura humana que le hablase a su propia época. Y por eso mismo se enfrentó a una enorme oposición.



Los burgueses de Calais de Rodin fue un encargo oficial, y representa un tema histórico, pero decididamente no lo hace a la manera tradicional. Tras un concurso que tuvo lugar en 1894, la ciudad de Calais encargó a Rodin que esculpiera un monumento conmemorativo del sacrificio de sus ciudadanos, los acontecimientos de 1346 que se relatan en las Crónicas de Jean Froissart. Cuenta este que el rey inglés, Eduardo III, decidió matar de hambre a la ciudad de Calais para someterla durante un asedio, y luego decretó que seis ciudadanos destacados debían «salir con la cabeza descubierta, descalzos y con las piernas desnudas, en camisa y con sogas en torno al cuello, con las llaves de la ciudad y del castillo en las manos». Froissart relata entonces que:

Auguste Rodin, Los burgueses de Calais, 1884-1889

El burgués más rico de toda la ciudad, llamado Eustache de Saint-Pierre, se levantó y dijo abiertamente: «Señores, grandes y pequeños, sería una gran desgracia que muriese tanta gente como vive en esta ciudad, por hambre o por otra causa, cuando existen los medios para salvarlos. Creo que uno o más de nosotros alcanzará gran mérito ante Nuestro Señor protegiéndolos de tal desgracia… y yo seré el primero en poner la vida en juego».

Siguieron su estoico ejemplo otros cinco burgueses ilustres. Al final, el vencedor les perdonó la vida.

Las maquetas de Rodin para el monumento despertaron hostilidad. El ayuntamiento esperaba un grupo heroico, con Eustache en la cima de la composición. Rodin respondió:

Vuelvo a leer las críticas… que mutilarían por completo mi obra; si las cabezas formasen una pirámide (siguiendo el método de Jacques-Louis David) en lugar de un cubo (líneas rectas), eso significaría someterme a la ley de la Academia. Estoy absolutamente en contra de ese principio, que ha prevalecido desde comienzos de este siglo pero está en contradicción directa con las grandes épocas anteriores y produce obras frías, estáticas y convencionales.

Rodin ganó la batalla para el uso del «cubo», pero no la de eliminar el pedestal.

Yo quería que estuvieran colocados encima de las piedras del pavimento, o incluso sujetos a ellas, en la plaza, frente al ayuntamiento de Calais, de modo que pareciera que acababan de salir para dirigirse al campamento enemigo. De esa forma se habrían mezclado, tal y como ocurrió en la realidad, con la vida cotidiana de la ciudad.

El heroísmo de las figuras de Rodin no es convencional, sino que reside en la tragedia humana. El barbudo Eustache, tranquilo y melancólico, aparece rodeado de sus compañeros de sacrificio, cada uno reaccionando de una manera distinta, así como Leonardo había caracterizado de modo distinto los «estados emocionales» de los discípulos en su Última cena. Las posturas y expresiones, como ocurre con Miguel Ángel, brotan de un estado interior. Jean d’Aire, erguido y resuelto, sostiene las llaves ante sí; Andrieu d’Andres se sujeta la cabeza con las manos; el más joven, Jean de Fiennes, irradia inocencia y aplomo. Cubren todo el espectro de emociones. Rodin no cuenta la historia, no los vemos salir de la ciudad; más bien están reunidos para representar su escena sacrificial dentro de un cubo de dolor.

Las superficies no se han pulido hasta suavizarlas a la manera clásica, sino que rinden testimonio de la urgencia expresiva con que Rodin golpeaba y rebanaba la cera con la que se hizo el molde del bronce. Las superficies captan la luz en fragmentos irregulares. Acababa de nacer un nuevo tipo de escultura.

Hemos presenciado la llegada de la vida moderna al arte a gran escala. Los temas narrativos consagrados por la tradición, los que se consideraban apropiados para el arte más elevado, estaban siendo reemplazados por los temas cotidianos que siempre se habían confiado a los más modestos pintores de género. Esta evolución venía acompañada de estilos modernos más atrevidos, que violaban las normas formales y coloristas de las academias.

Aunque la reformulación de las relaciones entre artista y espectador se ha relatado aquí tan sólo a través de obras maestras de artistas franceses, eso no quiere decir que no hubiera ocurrido nada importante en otros lugares. Sin embargo, tenemos que reconocer que los movimientos más decisivos para el cambio se manifestaron con mayor vigor en Francia en la última mitad del siglo XIX. No es fácil explicar por qué.









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