La vida moderna: la dimensión francesa



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En Nueva York, una heroica generación de artistas adoptó ese programa de las superficies planas y la abstracción. El centro de la innovación estaba cambiando. El sumo sacerdote del ideal estadounidense era el crítico Clement Greenberg, que afirmaba que los cuadros debían hacerse valer como cuadros: se trata de pintura aplicada en una superficie preferiblemente grande y que la abarque toda. La pintura debía separarse de la ilusión de las cosas reales, y funcionar estrictamente según sus propios e irreductibles términos. Como escribió Greenberg en una glosa posterior a su artículo de 1960, «La pintura moderna»:

Yo no contemplo la planitud y la delimitación del marco tan sólo como condiciones limitadoras de la pintura, sino como criterios de calidad estética; cuanto más avanza una obra en la autodefinición de un arte, mejor encaminada está.

Al hacer estas afirmaciones, Greenberg tenía presentes las obras de un grupo emergente de pintores rimbombantes conocidos como «expresionistas abstractos», —entre los que se hallaban Barnett Newman y Robert Motherwell—, que aplicaban de un modo abstracto grandes cantidades de pintura en enormes lienzos.

Entre los pintores pioneros, el más atractivo en el sentido visual fue Mark Rothko, que entre los años 1946 y 1948 evolucionó claramente desde una especie de surrealismo biomórfico con tendencias abstractas a la abstracción colorista pura y dura. Un típico Rothko es lo bastante grande para que el observador pueda sumergirse en él (Rothko recomendaba verlos muy de cerca), y debe colgarse cerca del suelo. Nos hallamos ante muros flotantes de color con campos rectangulares difuminados que se filtran hacia nosotros como la luz de una vidriera. Al mismo tiempo, la capa superior de color modulado se funde con las capas inferiores. Su técnica era compleja y única. Se trataba de teñir un lienzo sin imprimación con una capa de aglutinante y pigmento, en la cual iba extendiendo capas muy finas de color dispersas en otros diversos aglutinantes de secado rápido. El resultado, como él mismo decía, es que «las superficies de mis cuadros son expansivas y empujan hacia fuera en todas direcciones, o bien sus superficies se contraen y corren hacia el interior en todas direcciones. Entre esos dos polos se puede encontrar todo lo que quiero decir». Rothko quería que los cuadros comunicasen «emociones humanas básicas: tragedia, éxtasis, fatalidad y demás».

El éxtasis es un motivo común en sus primeras abstracciones. La N.º 14 (tenían número de opus, como si fueran piezas de música) vibra con el resplandor de un rojo anaranjado indefinido, que se contrapone a la perfección con un azul impreciso y a la vez enérgico que flota amorfo sobre un sustrato negro. El efecto levanta el ánimo. Pero la fatalidad y la tragedia que Rothko sentía que asediaban su vida personal y profesional se hallaban siempre en el fondo de sus obras. La capilla que realizó en Houston y que fue inaugurada en 1971, un año después del suicidio del artista, alberga una serie de grandes lienzos oscuros en las paredes de un octógono (una forma inspirada por la iglesia bizantina de Santa María Assunta, en la isla veneciana de Torcello). En ella sentimos de nuevo un oscuro vacío, ya sea nihilista o de una espiritualidad trascendente. Quienes meditan en esa capilla atestiguan esto último, pero yo sólo sentí lo primero.

El artista neoyorquino más abiertamente provocador fue Jackson Pollock. Pero la provocación no residía en su abstracción a ultranza, sino en un proceso pictórico aparentemente descontrolado.



Existen filmaciones de Pollock en acción. Un lienzo largo, de forma rectangular, yace en el suelo. A su lado se encuentran latas y recipientes llenos de distintos tipos de pintura líquida. Pollock tiene en las manos unos pinceles y palos con pegotes de pintura y los sumerge en las mezclas líquidas. Luego camina incesantemente alrededor del lienzo, por los cuatro lados, agachándose y balanceándose con rapidez, empuñando los pinceles y palos, que gotean y chorrean y dejan rastros dinámicos y salpicaduras de color. Es como un animal que marca obsesivamente su territorio con las manchas de color que lo identifican. A veces, la pintura gotea por unos agujeros practicados en la parte inferior de las latas, que se balancean colgadas de unos cordones. El proceso es instintivo, pero existe un método. Pollock mira con intensa concentración y selecciona rápidamente dónde dejar huellas de distintos colores a partir de zonas no marcadas del lienzo o bien con marcas preexistentes (las primeras de las cuales suelen ser negras). Instinto y deliberación interactúan a una velocidad que, a efectos prácticos, los convierte en simultáneos.

Mark Rothko, N.º 14, 1960

La pintura cae en la superficie con una mezcla compleja de control e impredecibilidad. Los resultados no son aleatorios. Los parámetros (las probabilidades) vienen establecidos por la elección de material, aplicador y acción, pero la conducta exacta de la pintura no puede predecirse con exactitud. Era la importancia otorgada a la impredecibilidad lo que resultaba tan sorprendente, como si el artista estuviese abdicando del control y haciendo algo que cualquiera podría hacer. Pero resulta que los cuadros de Pollock han demostrado poseer características comunes a los fractales, en el sentido de que si nos acercamos y observamos zonas cada vez más pequeñas, las marcas llenan el espacio en las distintas escalas esencialmente de la misma manera. Dudo que usted o yo pudiéramos conseguir un resultado semejante.

Todo esto no tendría importancia alguna si los resultados no fueran tan espectaculares. Cuando al final se cuelga el cuadro, nos enfrentamos a un muro vibrante lleno de una energía insaciable, expresada en micro y macroritmos desordenados. Su Ritmo de otoño, de más de cinco metros de ancho, no representa esta estación en ningún sentido obvio, pero crea su propia clase de caos otoñal como fenómeno paralelo a la naturaleza. Los cuadros de Pollock presentan interminables e inagotables campos de estímulo para la vista, la mente y (por un proceso de empatía) el cuerpo.



La noción habitual de la escultura era que estaba relacionada con la corporeidad, incluso aunque se abriera a la manera de Boccioni. Ese concepto tradicional no estaba agotado del todo, como demostraban de un modo especial las grandes semiabstracciones orgánicas de Henry Moore. Sin embargo, se estaban fraguando ya alternativas extremas, y ninguna más extrema que los «móviles» de Alexander Calder, en los que unos componentes pequeños, como platos, aletas y bolas, se suspendían de varillas y alambres en disposiciones sutiles llenas de equilibrio que giraban y se balanceaban suavemente en el espacio. No había en ellos volúmenes sólidos.

Jackson Pollock, Ritmo de otoño n.º 30, 1950




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