La vida moderna: la dimensión francesa



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El derrocamiento radical y revolucionario del orden establecido caracterizó los dos movimientos internacionales más importantes de la segunda y tercera décadas del nuevo siglo: dadá y surrealismo. No resulta sorprendente que hubiera tendencias políticas extremas implicadas, aunque en el caso de estos dos movimientos no era el incipiente fascismo de los futuristas sino el anarquismo defendido por los dadaístas y el comunismo asociado con los surrealistas.

Con dadá es más fácil determinar a qué se oponían sus protagonistas: estaban contra el pasado y contra el statu quo. Estaban contra el «arte» y los «artistas». No les gustaban las técnicas habituales. Su norma era que no había normas. Eran seriamente absurdos. El propio nombre de dadá no tenía sentido. Esta tendencia no se centró inicialmente en París, sino en el Zurich de la guerra y en Nueva York. Su defensor literario más notorio fue el escritor rumano y escandaloso actor de performances Tristan Tzara. Su dadá

expresa el conocimiento de un egoísmo supremo, en el cual las leyes decaen. Cada página debe explotar, ya sea por una seriedad profunda y pesada, el torbellino, el frenesí poético, lo nuevo, lo eterno, la broma apabullante y el entusiasmo por los principios, o bien por la forma en que está impresa. Por una parte, un mundo vacilante en vuelo, comprometido con el carillón del infierno, y por otra, los hombres nuevos.

La «sucursal» neoyorquina de dadá se hizo famosa por la presencia anárquica de Marcel Duchamp y su famosa Fuente convertida en icono. En 1917, Duchamp envió su urinario de fabricación industrial a la Sociedad de Artistas Independientes de la ciudad, tumbado boca arriba y firmado descuidadamente R. MUTT. Y aunque no exponerlo fuera contrario a las normas de la Sociedad, ésta rechazó la obra. En la actualidad la Fuente se considera definitoria del siglo XX, el «ready-made» fundacional. Su rechazo, como el del Déjeuner de Monet, fue lo que le dio fama. El Hombre Ciego, el periódico de los dadaístas, clamaba en un editorial «que el señor Mutt fabricase o no el urinario con sus propias manos carece de importancia. Él lo ELIGIÓ. Cogió un artículo de la vida y lo colocó de tal modo que su significado útil desapareció bajo el nuevo título y punto de vista. Creó una nueva idea para ese objeto». Al renunciar a la «función» del objeto, Duchamp lo transforma potencialmente en el foco del «juicio estético». Ahora podemos llevar a cabo un análisis formal. Contemplemos la buena relación entre los cuatro pequeños agujeros dispuestos en una línea vertical y el grupo triangular de seis agujeros. ¿No es agradable la forma en que la extensión curva del borde culmina en la «O» redonda que sobresale como una boca…? Todo esto, por supuesto, no son más que tonterías, pero ponen de relieve el interrogante radical de Duchamp sobre la definición de una obra de arte, y desafían a toda la crítica. Duchamp se orina en el mundo del arte… pero depende por completo de él para obtener el impacto deseado.



El «original» de 1917 se perdió, pero Duchamp encargó una serie de réplicas a partir de 1950 y las vendió a museos respetables a precios elevados. Fuera rechazado o aceptado, no había manera de que saliera perdiendo.



El surrealismo fue un movimiento diverso que logró una gran difusión en Europa y América. Los surrealistas no eran contrarios al arte, sino que buscaban una realidad mental completamente nueva para el acto creativo. Ya hemos visto el auge de ideas anteriores sobre la imaginación del artista, el genio y el alma. Los teóricos del surrealismo las subsumieron todas en el inconsciente profundo, desde el cual emerge la extraña realidad de los sueños. La psicología de Sigmund Freud fue de enorme importancia en este sentido. La fuerza motriz de las etapas tempranas del surrealismo fue literaria, psicológica y filosófica más que pictórica. La lógica de la racionalidad sería reemplazada por una conjunción onírica de cosas y fragmentos de cosas que nunca aparecen unidas en nuestra experiencia de vigilia.

Marcel Duchamp, Fuente, 1917

El líder del movimiento fue el autor experimental André Breton, que tenía estudios de medicina y psiquiatría. Su «escritura automática» fue la que marcó la pauta: ésta consistía en una emanación no premeditada de palabras que brotaban espontáneamente de los rincones más oscuros de la mente. A ello le siguió el «dibujo automático» (cuyo defensor más entusiasta fue André Masson), realizado en un contexto de depravación corporal y bajo los efectos de sustancias que alteraban la mente. El manifiesto de Breton de 1924 sobre el surrealismo presentaba, paradójicamente, unas definiciones muy sobrias, al estilo de las obras de consulta.

Diccionario:

Surrealismo, n. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de algún otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.

Enciclopedia:

Surrealismo. Filosofía. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociaciones anteriormente despreciadas, en la omnipotencia del sueño, en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos y a sustituirlos por la resolución de los principales problemas de la vida.

Los pensadores surrealistas generaron una abundante producción escrita, llena de propaganda demagógica y publicaciones para agitar, incluyendo su propio periódico, La Révolution Surréaliste.

Además de Masson, el surrealismo atrajo a artistas visuales importantes de muchos países, entre ellos los franceses Yves Tanguy y Francis Picabia, el italiano Giorgio di Chirico, los alemanes Max Ernst y Paul Klee, los españoles Joan Miró, Salvador Dalí y Luis Buñuel, el belga René Magritte, los suizos Meret Oppenheim y Alberto Giacometti y el estadounidense Man Ray.

Salvador Dalí quiso plasmar las realidades invertidas de los sueños. También marcó el nacimiento de un nuevo tipo de artista, para quien el perfil público se convierte en obra de arte por derecho propio. Como Picasso, Dalí fue pionero en interpretar el papel del artista como celebridad mediática, gracias a su reputación exacerbada por una notoriedad cultivada estratégicamente. Fértil, imaginativo, místico, religioso, oportunista y obsesionado consigo mismo, Dalí devoraba ideas, entre ellas las nuevas teorías del espacio y el tiempo. Su Crucifixión (o Corpus hypercubus) ejemplifica la manera en que explota su técnica prodigiosa para dar realidad visual a lo no visible y a lo incongruente. También atestigua su asimilación de la vanguardia científica. Cristo está sufriendo una crucifixión cuatridimensional en un hipercubo como los imaginados por Charles Hinton, el excéntrico matemático afincado en Estados Unidos.

Podemos desplegar un cubo normal como plantilla plana, proporcionada por el dibujo de embaldosado del suelo del cuadro de Dalí. Y si desdoblamos un hipercubo, el resultado, como explicaba Hinton, sería un teseracto cruciforme como aquel en el que Dalí clava a su Cristo, cuyo cuerpo sin estigmas se fusiona con el cubo de la parte delantera. María Magdalena, encarnada en la presencia de la esposa de Dalí, Gala, contempla la visión multidimensional por nosotros. En el horizonte, un atisbo de luz sucumbe poco a poco a la negrura infinita del vacío superior. Dalí consigue eso tan complicado de resultar difícil y popular al mismo tiempo.

Junto a los movimientos que dirigen su mirada hacia otras dimensiones, mentales y físicas, somos testigos de afirmaciones cada vez más insistentes de que la pintura es, en esencia, plana; algo que a veces Picasso explota sin proponérselo. Pero es en la obra de Piet Mondrian, poco después de su regreso a París en 1919, donde se dan una expresión programáticamente intensa de lo plano y una afirmación de la abstracción pura. Mondrian había conocido las innovaciones de Picasso en París antes de la guerra, y en los años de entreguerra en Holanda fundó el movimiento De Stijl [El estilo] junto con el arquitecto, diseñador y escritor Theo van Doesberg. Ambos condensaron los componentes puramente visuales del arte en forma de líneas básicas y colores primarios. Para Mondrian, esto expresaba pictóricamente las doctrinas de la teosofía, un sistema metafísico que pretendía destilar las verdades espirituales más profundas que impregnan materia y alma a niveles locales y cósmicos. Mondrian quería crear iconos espirituales modernos, absolutos e intemporales.



Salvador Dalí, Crucifixión, 1954

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