La vida moderna: la dimensión francesa



Descargar 1,02 Mb.
Página1/14
Fecha de conversión31.05.2017
Tamaño1,02 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

7


LA VIDA MODERNA: LA DIMENSIÓN FRANCESA

De El pintor de la vida moderna (1863), del poeta y crítico de arte Charles Baudelaire:

Para el perfecto flâneur [paseante sofisticado que se mueve por la sociedad moderna], para el observador apasionado, representa un inmenso placer establecer residencia en el corazón de la masa, en el vaivén y el movimiento, en lo fugitivo y en lo infinito […]. Así, el amante de la vida universal entra en la multitud como en un inmenso depósito de energía eléctrica […].

Así se mueve el pintor de la vida moderna, se apresura, busca. Pero ¿qué busca? Desde luego, ese hombre […], ese solitario, dotado de una imaginación activa, siempre viajando a través del «gran desierto humano», tiene un objetivo más elevado que el del simple flâneur, un objetivo más amplio que obtener un placer fugitivo y circunstancial. Busca esa cualidad que se nos permitirá llamar «modernidad» […]. Para él se trata de sacar de la moda lo que esta pueda contener de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio […]. Los pintores actuales, aunque eligen temas de carácter general y aplicables a todas las épocas, insisten sin embargo en disfrazarlos con ropajes de la Edad Media, el Renacimiento u Oriente […]. Ese elemento transitorio y fugitivo, cuyas metamorfosis son tan frecuentes, no tenemos derecho a despreciarlo o dejarlo a un lado. Descuidándolo, nos precipitamos en el abismo de una belleza abstracta e indeterminada, como la de la primera mujer antes del pecado original.

El viejo orden artístico estaba quedando atrás. El mecenazgo de los gobernantes y la Iglesia había dejado de ser esencial en la carrera de los artistas. Cada vez se soslayaban más las academias. Sus exposiciones, que resultaron tan vitales para Ingres, Delacroix, Turner y Constable, ya no representaban automáticamente el escenario principal donde los artistas de vanguardia podían exhibir su talento. Los temas antiguos ya no parecían necesariamente relevantes. ¿Qué significaba ser un artista moderno en la época moderna? Este era el interrogante de Baudelaire, y era en Francia donde se planteaba con mayor insistencia.

Una respuesta posible era crear un espacio de exposición y cobrar entrada al público. Eso fue lo que hizo el beligerante pintor realista Gustave Courbet en 1855, cuando el jurado de la Exposición Universal de París rechazó dos de sus cuadros. Que le hubieran aceptado otros once no importaba. Habían rechazado su gran manifiesto pictórico, farragosamente titulado El taller del pintor. Alegoría real determinante de una fase de siete años en mi vida artística (y moral). Su reacción fue abrir al lado su propio «Pabellón del Realismo» y exponer en él cuarenta cuadros, también suyos.

En la declaración que acompañaba a su exposición, afirmaba con brusquedad su independencia del pasado:

He estudiado el arte de los antiguos y el arte de los modernos, evitando cualquier sistema preconcebido y sin prejuicios. Ya no quise imitar más a los unos ni copiar a los otros, ni era mi intención tampoco alcanzar el objetivo trivial del «arte por el arte». ¡No! Sencillamente, lo que yo quería era poner de manifiesto, con un reconocimiento absoluto de la tradición, la conciencia razonada e independiente de mi propia individualidad […]. Estar en posición de traducir las costumbres, las ideas, el aspecto de mi época, según mi propia apreciación; no ser sólo un pintor, sino también un hombre. En resumen: crear un arte vivo… Ese es mi objetivo.



Gustave Courbet, El taller del pintor. Alegoría real determinante de una fase de siete años en mi vida artística (y moral), 1855

Su declaración pintada tiene unos 3,6 metros de alto y 5,7 de largo. De nuevo, Courbet explicaba:

Es el mundo entero, que viene a mí para que lo pinte. A la derecha, todos los accionistas, y con eso me refiero a los amigos, compañeros de trabajo, amantes del arte. A la izquierda está el otro mundo de la vida cotidiana, las masas, la desdicha, la pobreza, la riqueza, los explotados y los explotadores, la gente que se gana la vida con la muerte.

En el centro se encuentra Courbet, mostrando su preciado «perfil asirio», que parece fundirse con el paisaje que está pintando, contemplado por dos admirados espectadores: un niño inocente y una modelo desnuda. Courbet procedía de un ambiente rural acomodado, y sobre aquella base cultivó su postura de provinciano alborotador llegado a la gran ciudad.

Entre los «accionistas» reunidos a la derecha podemos reconocer a Baudelaire detrás de una mesa, leyendo. Sentado un poco más atrás se encuentra el autor realista y crítico Champfleury. Detrás está el comprometido patrocinador de Courbet, Alfred Bruyas, de perfil; y de frente, el filósofo socialista-anarquista Pierre-Joseph Proudhon. La mujer bien vestida que aparece al fondo, con su marido apenas visible (descritos por Courbet como «aficionados cultivados»), quizá fuera George Sand, que junto con Champfleury desempeñó un papel pionero en el realismo literario.

Identificar a los actores del grupo «cotidiano» de la izquierda, más abigarrado, es mucho más difícil. Debajo de un modelo escultórico en aparente abandono, quizás un san Sebastián o san Bartolomé, vemos a una indigente irlandesa amamantando a su bebé. Reconocemos a otros «tipos», incluidos un enterrador, un comerciante, un obrero, un sacerdote, un rabino con un cofre y un cazador con sus perros. Parece probable que algunos de los tipos fueran retratos encubiertos y poco halagüeños de individuos al servicio del emperador Napoleón III, reconocible como el alicaído cazador. El arte de Courbet era político, antisistema y de izquierdas, y su creador un animal político activo. En 1871, la participación de Courbet en la destrucción de la columna Vendôme, coronada por la estatua de Napoleón I, durante la breve Comuna de París, provocó su encarcelamiento y su posterior destierro.

Se trata de un cuadro excepcional: duro y sin concesiones, de ejecución enérgica y audaz, virtuosa sin caer en el empalago, de colores poco atractivos y que no sigue los principios de armonía que dicta la composición académica. La retórica del realismo consiste en afirmar «así son las cosas», hablando de una manera directa, contemporánea, sin las agradables exhibiciones del refinamiento convencional. El realismo es una postura, más que una imitación directa de la naturaleza. Una «alegoría» supone la unión artificiosa de componentes significativos para transmitir un mensaje. La «alegoría» de Courbet es «real» en el sentido de que sus componentes, que no intenta embellecer, están extraídos de la vida que Courbet vivió tanto en el campo como en París.

Al lado de las triunfantes «retrospectivas» oficiales de Ingres y Delacroix, la exposición individual de Courbet no fue un gran éxito. Sin embargo, sedujo por completo al propio Delacroix: «Fui a la exposición de Courbet. Había reducido el precio de la entrada a diez sous. Estuve allí durante casi una hora, a solas, y descubrí una obra maestra en el cuadro que le habían rechazado». Al igual que nosotros, Delacroix no sabía si el muro al fondo del taller mostraba un paisaje real o bien uno pintado.

Ocho años más tarde, las jóvenes grandes figuras de la vanguardia y sus partidarios, para los cuales Courbet era un ejemplo brillante, también tropezaron con el rechazo de sus obras por parte del jurado del Salón. Sin embargo, convencieron al conservador Napoleón III para que fundara un Salon des Refusées donde el público pudiera ver qué tipo de obras se habían excluido. La más provocadora de todas las pinturas de la exposición alternativa era Le bain, de Édouard Manet, más tarde conocida como Le déjeuner sur l’herbe [Almuerzo en la hierba]. La mayoría de los espectadores no fue capaz de ver más allá del espectáculo licencioso de dos hombres «modernos» vestidos de pies a cabeza, echados en la hierba, con una acompañante totalmente desnuda y otra ligera de ropa. La ropa abandonada con despreocupación y la cesta volcada de la que habían caído la fruta y el pan no apaciguaron precisamente los ánimos de los espectadores.



Édouard Manet, Almuerzo en la hierba, 1866

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


La base de datos está protegida por derechos de autor ©absta.info 2016
enviar mensaje

    Página principal