La Teoría de la vanguardia



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Consideraciones finales
En el transcurso de este trabajo intentamos reseñar algunos de los posibles aportes estéticos e históricos del texto Teoría de la Vanguardia de Peter Bürger. Atendiendo a tal objetivo procuramos retomar algunas de las categorías con las cuales el mencionado autor analiza a las artes del siglo XX. Conjuntamente, nos detuvimos en ciertas críticas y resignificaciones concretadas por Bürger en torno a la teoría del arte de Walter Benjamin. Paralelamente, pretendimos bosquejar, a partir de las argumentaciones discutidas, posibles herramientas que ayuden en el abordaje de nuestro propio problema de investigación.

Respecto de los ejes anteriores, es posible expresar tres reflexiones que lejos de finalizar la indagación nos invitan a ampliarla. En principio, podemos afirmar que las resignificaciones de Bürger sobre la estética de la producción benjaminiana, así como sus problematizaciones de categorías como azar y montaje, sugieren interesantes tópicos para el análisis de los productos “obras de arte”. Especialmente, focalizando las características formales de los objetos, la posición del productor respecto de los mismos y los modos de recepción implicados, permiten abordar comparativamente las obras orgánicas/tradicionales y las inorgánicas/vanguardistas.

En segundo término, las consideraciones de Bürger en torno a las potencialidades de las vanguardias y de las neo-vanguardias devienen sugerentes para indagaciones como las nuestras, interesadas en las actividades artísticas de finales del siglo XX. En relación con ello, pensamos que es pertinente mixturar las apreciaciones de Bürger con las críticas que le realiza Foster. De ese modo, la conceptualización de las postvanguardias podría distanciarse del rótulo de fracaso (cimentado en las ideas de pasado heroico y presente falso) y proponer una reinterpretación de las mismas (donde se observan procesos de represión y reiteración). Así, se abre la posibilidad de entender algunos aportes estéticos, cognitivos y políticos efectuados por las neo-vanguardias; como por ejemplo, su crítica reconstructiva (horizontal, espacial) de la institución arte. De este modo, se podría ampliar el espectro de casos artísticos a los cuales aplicar la TDLV; los cuales, para el contexto argentino, han estado reservados a los movimientos radicalizados estética y políticamente de las décadas de 1930 y 1960 en Buenos Aires43.

En tercera instancia, sostenemos que tanto en las argumentaciones de Bürger como en las de Benjamin es posible extraer importantes alertas epistemológicos para el campo de la historia del arte. Entre los aportes del primer autor cobra relevancia su sugerencia de construir periodicidades artísticas atendiendo específicamente al terreno de la institución arte; a su vez, nos invita a una defensa de empirismo acompañado de teoría. Paralelamente, Bürger advierte que para esbozar una historia de la institución arte en la sociedad burguesa son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y la sociedad. Las concepciones de Benjamin, por su parte, nos interpelan a una reflexión introspectiva respecto de los peligros del tipo de discurso que los historiadores (re)producimos. Si la historia es considerada un campo de batalla donde algunos procesos y sujetos son sepultados en el silencio y el olvido, al historiador materialista le compete hacer presentes los fragmentos del pasado acallado de los vencidos. Así, el materialismo de Benjamin, con sus fases destructiva-constructiva, aparece como una manera de construir otra historia, donde las nociones de presente y discontinuidad cobran una relevancia destacada. Este sería uno de los modos de conjurar un riesgo latente: si el peligro amenaza lo mismo al patrimonio de la tradición que a quienes han de recibirlo, la teoría y su objeto pueden prestarse como herramientas de dominación cultural.44



Bibliografía
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Romero, Luis Alberto, Breve Historia Contemporánea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1993.



1 El presenta trabajo, escrito durante el primer cuatrimestre del año 2008, constituye el trabajo final del seminario “Abordaje filosófico de las Artes II” dictado por el profesor Ricardo Ibarlucía en el Doctorado en Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, entre septiembre y octubre de 2007. Se ofrece aquí una versión ampliada y corregida.


2 Benjamin, Walter, “Sobre el concepto de historia”, en La dialéctica en suspenso, traducción de Pablo Oyarzún Robles, Santiago de Chile, Arcis-LOM, 1996. p. 52

3 Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, traducción de Jorge García; prólogo de Helio Piñón, Barcelona, Península, 1995.

4 Al respecto, cabe destacar que nuestro proyecto de Doctorado en Historia se titula: “Nuevas significaciones de las palabras “juventud” y “arte” en la redemocratización argentina. Un estudio de las prácticas de naturalización de la cultura en el contexto cordobés angelocista (1983/1995)”. De este modo, se conforman tres objetos de análisis principales: las producciones denominadas “artes jóvenes”; los productores clasificados como “jóvenes artistas”; y los consumidores caratulados como “públicos jóvenes”.

5 Los comentarios de Piñón aparecen fechados en 1986. Cf. Bürger, op. cit., pp. 5-30.

6 Bürger, op. cit., pp. 22-23.

7 Ibid, p. 23.

8 Benjamin, W., “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (Tercera redacción, 1939), en Discursos ininterrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989, . p. 36.

9 Esta definición puede encontrarse en el apartado número 4 (nota 7) de Benjamin, “La obra de arte…”, op. cit., p.26. En la citada nota, Benjamin agrega que dicha definición “no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal”.

10Cabe destacar que, en relación con este texto hay desacuerdos sobre la pertinencia del título que correspondería. En estas páginas seguiremos la traducción, titulada “Sobre el concepto de historia” de acuerdo con la edición de los Gesammelte Schriften , incluida en Benjamin, W., La dialéctica en suspenso, op.cit.. pp. 45-68.

11 La siguiente síntesis ha sido extraída de Ibarlucía, Ricardo, Disertaciones en el seminario “Abordaje filosófico de las artes II”, Doctorado en Artes, FFYH, UNC. Córdoba. Inédito 2007.

12 Jauss, Hans-Robert, “Huella y aura: observaciones sobre la Obra de los pasajes de Walter Benjamin”, en Las transformaciones de lo moderno, Madrid, La Balsa de la Medusa/Visor, 1995, p. 161.

13 Blázquez, Gustavo, “El arte de contar la historia. Una lectura de la producción historiográfica sobre arte contemporáneo en Córdoba”, IV Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes- XII Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2007. p. 318. Cabe especificar que, las apreciaciones vertidas en el texto citado son especialmente suscitadotas en mi investigación personal; ya que su autor se desempeña como director de mi proyecto doctoral.

14 Cf. Agamben, Giorgio, “Tiempo e Historia” en Infancia e Historia, Buenos Aires, ed. Adriana Hidalgo, 2001, p. 150-151.

15 Al respecto, cabe preguntarnos, siguiendo a Blázquez, op. cit., p. 324: “… ¿no conoceríamos más del arte local estudiando sus eventos conflictivos, las producciones que problematizan las definiciones de arte heredadas, los alumnos que no continúan con su producción una vez egresados de las escuelas de arte, las pequeñas historias que ya (casi) nadie recuerda?”.

16 Bürger destaca no obstante, que este retorno muestra diferencias: mientras en el medioevo el arte está sometido a un ritual eclesiástico del que obtiene su valor de uso y se incorpora al ámbito de lo sagrado; en el siglo XIX se proyecta un ritual hacia el exterior y el arte se pone en lugar de la religión.

17 Bourdieu, Pierre; Jean-Claude Chamboredon y Jean-Claude Passeron, El oficio del sociólogo, México, Siglo XXI, 1975.

18 Bürger destaca que lo anterior se relaciona con otra explicación de Benjamin según la cual: los artistas de vanguardia (sobre todo los dadaístas) habrían ensayado efectos cinematográficos por medio de la pintura, antes del descubrimiento del cine. Aquí, la pérdida del aura se deduciría de la intención de los productores; así, los dadaístas son considerados precursores por generar una “exigencia” técnica que sólo puede satisfacer el nuevo medio técnico. Ante esto, Bürger remarca la dificultad de explicar la existencia de precursores. El razonamiento del cambio en los modos de recepción por medio de modificaciones en las técnicas de reproducción ya no puede pretender explicar un suceso histórico, sino que sólo puede servir como hipótesis para la posible generalización de un modo de recepción que los dadaístas fueron los primeros en buscar.

19 En relación con este último punto, Bürger agrega que desde la invención del cine se observa repercusión de las técnicas de difusión sobre la producción. Con ello, se han impuesto en determinados ámbitos unas técnicas cuasi industriales de producción. Pero éstas, no han resultado “explosivas” sino que han verificado una completa sumisión del contenido de la obra bajo interese de rentabilidad.

20 Cita de Brecht reproducida en Bürger, op.cit, p.76.

21 Ibid., p. 76.

22 Ibid., p. 77.

23 Ibid., p.78.


24 Ibid., pp.23-24.

25 Piñón agrega que, el uso de la condición de autonomía del arte en el estado moderno no ha sido siempre así. La beligerancia simbólico/ideológica, en que se funda el eclecticismo del siglo XIX muestra hasta que punto la condición que el Romanticismo inaugura, estimula el compromiso crítico del arte, entendido como adhesión o rechazo de realidades sociales con sentidos políticos y morales diversos.

26 Bürger, op. cit., p. 84.

27 Benjamin, Walter: “Sobre el concepto de historia” en La dialéctica en suspenso, op.cit., p. 52

28 Bourdieu y otros, op. cit.

29 Bürger, op. cit., p.91.

30 Bürger, op. cit., pp.113-116.

31 Ibid, pp.132-145.

32 En este punto Bürger, retomando a Adorno, vuelve a remarcar una diferencia importante entre las obras orgánicas y las inorgánicas: dentro de estas últimas, las que trabajan con el principio de montaje poseen la característica de no provocar la apariencia de reconciliación citada.

33 Al respecto, agrega Piñón: “también aquí los carteles de Heartfield parecen reducidos a pasquines políticos, sin otra condición que la inmediatez de sus mensajes” (Bürger, op. cit., 26).

34 Foster, Hal, “¿Quién teme a la neo-vanguardia?”, en El retorno de lo real, la vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal. 1996.

35 Ibid., p. 16.

36 Ibid., p. 13.

37 Ibid, p. 16.

38 Ibid, p. 16.

39 Foster (op. cit., p.22) retoma, en nota nº 29, como ejemplos paradigmáticos, el proyecto de Asher para el Art Institute de Chicago y la obra de Haacke MetroMobilitian.

40 Cf. Foster, op. cit., pp. 22-23.

41Romero, Luis Alberto, Breve Historia Contemporánea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1993. Cavarozzi, Marcelo, Autoritarismo y democracia, Buenos Aires, Ariel, 1997.

42 Calinescu, Matei, Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo, Madrid, ed. Tecnos, 1991. Huyssen, Andreas: Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.


43Las referencias de la aplicación en Argentina de la TDLV fueron extraídas de Fantoni, Guillermo, Disertaciones en el seminario “Problemas de las artes en la historia I”, Doctorado en Artes, FFYH, UNC. Córdoba. Inédito 2007.

44 Benjamin, “Sobre el concepto de historia”, op. cit., p. 51.

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