La Teoría de la vanguardia



Descargar 147,92 Kb.
Página2/3
Fecha de conversión06.01.2017
Tamaño147,92 Kb.
1   2   3

El problema de la autonomía del arte en la sociedad burguesa

En la segunda parte de TDLV, Bürger aborda el problema de la autonomía del arte en la sociedad burguesa. En este punto, las explicaciones expresadas por Piñón pueden ayudarnos a mejorar nuestra comprensión. Para este último, es el concepto de autonomía del arte el componente esencial de la teoría de Bürger. Al respecto, Piñón se pregunta sobre los usos de dicha noción en el texto:


¿Autonomía como categoría del arte en la sociedad burguesa, o autonomía como condición de su práctica en tal circunstancia? En el primer caso, la categoría, como condición del pensamiento, configura el marco de referencia de la conducta del artista. En el segundo, la condición objetiva de su práctica afecta al universo de sus experiencias, y sólo indirectamente incide en su sistema de representaciones.24

Según Piñón, la distinción anterior no parece contemplarse en Bürger: de la autonomía como condición social se desprende que el arte está desvinculado de la vida práctica, de modo que de una asunción ideológica se deriva inmediatamente una situación fáctica. Para este crítico, la renuncia por parte del Estado burgués al arte como instrumento fundamental para expresar sus valores y configurar las conciencias de los ciudadanos, es un hecho objetivo, que modifica las condiciones de producción del arte respecto a una sociedad cortesana o medieval. Pero de tal situación no se desprende necesariamente que el arte se desinterese por los principios políticos y morales, instalándose en una especie de limbo estético únicamente adornado por las facultades más perversas del espíritu. Así, la disfuncionalidad el arte en la sociedad burguesa y la emergencia de la subjetividad como paradigma de la creación artística, provocan un desfase entre la necesidad social de forma y la capacidad individual para producirla25. De este modo, si se conviene que la ideologización de la autonomía, asumida como atributo ontológico del arte, ocurre sólo en algunos episodios del arte posromántico (del que el esteticismo sería culminación y expresión ilustre), parece que extender tal situación a la totalidad de arte burgués es más bien una asunción previa del escritor. De este modo, Bürger conformaría la definición axiomática de vanguardia como crítica a la autonomía y, por tanto, al fundamento ideológico del arte burgués.

Entre las tres secciones trabajadas en la II Parte de TDLV, nos detendremos especialmente en la primera, donde el autor argumenta acerca de los específicos problemas de investigación suscitados. En torno al objetivo de este texto, Bürger explicita que no se puede esbozar una historia de la institución arte en la sociedad burguesa por que para ello son necesarios los trabajos previos de las ciencias del arte y la sociedad. En cambio, es posible discutir ciertas propuestas para una “explicación materialista de la génesis de la categoría autonomía”26. Con ello, se intenta especificar los conceptos y preparar líneas concretas de investigación.

En un comienzo, el autor se detiene en las diversas interpretaciones generadas a partir de la definición de la autonomía del arte como “la independencia del arte respecto a la sociedad”. Así, si se entiende que lo anterior es su esencia, se está aceptando involuntariamente el concepto de l’art pour l’art y se impide la explicación de esta separación como producto histórico social. A su vez, si se apoya la opinión contraria, de que la independencia del arte respecto de la sociedad sólo se da en la imaginación del artista, no se dice nada sobre el status de la obra. Además, la investigación correcta de la relatividad histórica de los fenómenos de autonomía se convierte en su negación y lo que queda es mera ilusión. Bürger puntualiza que las dos líneas interpretativas precedentes ignoran la complejidad de la categoría autonomía: cuya singularidad consiste en que describe algo real (la desaparición del arte como ámbito particular de la actividad humana, vinculada a la praxis vital); sin embargo, un fenómeno real cuya relatividad social no se puede ya percibir. Como el público, la autonomía del arte es una categoría de la sociedad burguesa que desvela y oculta un real desarrollo histórico.

Atendiendo a la complejidad mencionada, Bürger se detiene, especialmente, en tres propuestas de interpretación, sobre la génesis de la categoría autonomía, defendidas, principalmente, por Hinz, Winckler y Bredekamp. Respecto del primer autor, Bürger critica que, en sus escritos, el concepto de autonomía se refiere, casi exclusivamente, al aspecto subjetivo del devenir autónomo del arte. La explicación de Hinz se fijaría en los conceptos que los artistas asocian con su actividad; pero no en el proceso del devenir autónomo como un todo. De este modo, no da cuenta de que el proceso incluye también otro elemento: la liberación de una capacidad de recepción y construcción de la realidad, vinculada hasta entonces al culto. Para Bürger, ambos momentos, ideológico y real, están conectados; y el problema de Hinz radica en reducirlo sólo al plano ideológico. Winckler, por su parte, establecería una explicación de la génesis de la autonomía de la estética a partir de una descripción de Hauser sobre el tema. Esas ideas son objetadas por Bürger ya que considera que el desarrollo de los diferentes mercados del arte es un tipo de hechos que, por sí solos, no explican la independización del ámbito estético (lo cual, lejos de ser definido por una única causa, remite a un proceso secular contradictorio). Finalmente, Bürger se detiene en Bredekamp, quien explicaría la iconoclastía de los movimientos sectarios de la pequeña burguesía plebeya como protesta radical contra la independización de los estímulos sensibles. En relación con ello, le critica la equiparación del conocimiento de la interpretación con la experiencia de la vida. Para Bürger, esas argumentaciones confirman, involuntariamente, la visión tradicional según la cual el arte comprometido no es arte “auténtico”.

Luego de criticar las propuestas explicativas de Hinz, Winckler y Bredekamp, Bürger señala la conveniencia de centrarnos en la aparición por separado de génesis y valor, si queremos captar el carácter contradictorio del proceso de autonomización del arte. Así, la obra en la que lo estético se ofrece por primera vez como objeto particular de placer: podría estar unida en su génesis a un poder aurático; pero esto no cambia el hecho de que ella hace posible, para un desarrollo histórico posterior, un determinado tipo de placer (el estético) y contribuye así a crear el ámbito de lo que llamamos arte. Continuando con estos razonamientos, el autor especifica que la ciencia crítica no puede negar sencillamente una parte de la realidad social (como la autonomía del arte) y retirarse tras algunas dicotomías como: poder aurático versus recepción masiva, estímulo estético versus claridad didáctico-política. Bürger señala que es aquí donde debe comparecer la dialéctica del arte, de la que Benjamin escribe: “No existe un documento de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie”.27 En relación con ello, agrega que Benjamin no pretende condenar la cultura (pensamiento ajeno a su concepto de crítica como salvación) sino expresar la tesis de que la cultura ha pagado con el sufrimiento todo lo dejaba fuera (es el caso, por ejemplo, de la cultura griega, apoyada en una sociedad esclavista). Al respecto, concluye que querer cancelar el carácter contradictorio en el desarrollo del arte optando por un arte moralizante frente a otro autónomo es tan errado como prescindir del momento represivo en el primer arte citado y del momento liberador en el segundo.

Un último eje de esta primera sección está dedicado a detallar particulares problemas de investigación. De este modo, podemos decir que expresa un singular alerta epistemológico28 remarcando que no está realizando una invitación a entregarse ciegamente a lo material, pero sí la defensa de un empirismo acompañado de teoría. No obstante, detrás de esta fórmula se ocultaría la siguiente dificultad:
¿Cómo se pueden hacer operativas determinadas cuestiones teóricas de modo que la investigación histórica produzca resultados que no estén ya fijados por el plano de la teoría?

Mientras no formulemos esta cuestión, las ciencias de la cultura correrán siempre el peligro de oscilar entre una generalidad y una concreción igualmente indeseables.29

Conectando lo anterior con el problema de la autonomía el autor considera que habría que preguntar de qué modo se relaciona la separación arte/praxis vital con la ocultación de las condiciones históricas de ese acontecimiento, por ejemplo mediante el culto al genio. Bürger agrega que, tal vez, tal disociación se observa mejor en el desarrollo de los conceptos estéticos, por lo cual, la unión del arte a la ciencia durante el Renacimiento sería interpretada como la primera fase en su emancipación de lo ritual. Aquí estaría la clave de ese proceso secular al que llamamos devenir autónomo del arte.

En torno a lo anterior, el autor explica que la separación del arte respecto del ritual no puede entenderse como un desarrollo progresivo sino como una práctica plagada de contradicciones. Entre estas últimas, se desataca lo siguiente: Hauser subraya que la burguesía italiana del siglo XV satisface todavía sus necesidades de representación mediante la donación de obras sacras. Sin embargo, agrega Bürger, también bajo la apariencia de arte sacro avanza la emancipación de lo estético. Incluso la Contrarreforma, al poner el arte al servicio de un efecto, está provocando, paradójicamente, su liberación; ya que este arte obtiene su efecto no del tema sino, principalmente, de la riqueza de colores y formas empleados. Otra contradicción puede detectarse en el hecho de que coincide, completamente, tanto la aparición de un ámbito de percepción de la realidad, donde la presión de la racionalidad de los fines ya no afecta, como la ideologización de esa esfera (donde se defenderá, entre otras ideas, la canonización del genio)




  1. La obra de arte vanguardista

Adentrándonos específicamente en la III parte de TDLV, podemos observar que la primera sección está dedicada a problematizar la categoría obra. Así, Bürger retoma los dos sentidos del concepto obra utilizados por Adorno en su frase Las únicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya no son obras: un significado general –que implicaría que el arte moderno todavía tiene carácter de obra- y un sentido particular referido a la obra de arte orgánica/tradicional (siendo esta idea limitada la que destruye la vanguardia). De este modo, Bürger critica las propuestas de neo-vanguardia por haber “institucionalizado la vanguardia como arte, negando así las verdaderas intenciones vanguardistas”.30 A su vez, consideran que la fase posvanguardista se caracteriza por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de procedimientos que la vanguardia ideó con intención antiartística. Sin embargo, invita a diferenciar que si bien las intenciones políticas de las vanguardias –reorganización de la praxis vital por medio del arte- no han sobrevivido, su efecto a nivel artístico fue determinante y revolucionario: destruyeron el concepto de obra orgánica y ofrecieron otro en su lugar.



Posteriormente, en la tercera sección de la III parte, Bürger se detiene en el concepto azar indicando que una teoría de la vanguardia no puede admitir sin más dicho concepto; pues se trata de una categoría ideológica; así, la producción de sentido, que es un asunto humano, es atribuida a la naturaleza, y o queda más que descifrarlo. Esta reducción del sentido no es arbitraria; está relacionada con la abstracción de la protesta que caracteriza a la temprana fase del surrealismo. Paralelamente, Bürger señala que existe una aplicación distinta de la categoría azar, que focaliza al mismo en la obra de arte y no en la realidad, en lo producido y no en lo percibido, pues el azar puede producir de muy distintas maneras. Así, podemos distinguir entre la producción inmediata (como el action paiting de loa años cincuenta) o mediada de azar (como la música dodecafónica). Ésta ya no es el resultado de una espontaneidad ciega en el manejo del material, sino que es, por el contrario, fruto de un cálculo muy preciso.

Finalmente, en la cuarta sección, Bürger indaga el concepto de alegoría en Benjamin; ya que considera que dicha noción puede ser fructífera al momento de conceptualizar las obras de arte inorgánicas (tarea central de una teoría de la vanguardia)31. Así, Bürger destaca que dentro de las categorías analíticas comprendidas en el concepto de alegoría, la estética de la producción deviene más completa que sus aportes sobre el efecto estético. De este modo, esa matriz teórica le servirá para comparar las obras orgánicas (tradicionales) y las inorgánicas (de vanguardia). En cuanto a las características formales en que se concreta la organicidad de las producciones tradicionales podemos señalar, que las obras de arte orgánicas presentan una estética de la producción específica; la cual puede ser sintetizada en tres ejes. En principio, la posición del artista respecto del material: el productor “clasicista” maneja a este último como una totalidad, como algo vivo, respetando su significado aparecido en cada situación concreta de la vida; ve en el material al portador de un significado y lo aprecia por ello. En segundo término, el enfoque del creador en relación a la constitución de la obra: el clasicista quiere dar con su trabajo un retrato vivo de la totalidad; así, la obra es producida como un todo orgánico y ofrecida como una creación de la naturaleza (de este modo, intenta ocultar su artificio). En tercera instancia, el modo de recepción establecido por los principios constitutivos: la obra orgánica pretende una impresión global. Sus momentos concretos, que sólo tienen sentido en conexión con la totalidad de la obra, remiten siempre, al observarlos por separado, a esa totalidad. La obra es construida desde el modelo estructural sintagmático donde la oración se caracteriza no por estar inconclusa sino por poseer un fin. Así, las partes y el todo forman una unidad dialéctica que encuentra su lectura adecuada en el círculo hermenéutico: la interpretación de las partes se rige por una interpretación anticipatoria del todo que de este modo es corregida a su vez. De modo diverso, en las obras inorgánicas el artista vanguardista considera que el material sólo es material y su actividad consiste en acabar con la “vida” de los materiales arrancándolos del contexto donde realizan su función y reciben su significado. Ve en el material un signo vacío, por que sólo él tiene derecho a atribuir un significado y lo separa de la totalidad de la vida para fragmentarlo. En cuanto a la constitución de la obra, el vanguardista reúne fragmentos con la intención de fijar un sentido (quizás la advertencia de que ya no hay ningún sentido); la obra es montada sobre fragmentos. Finalmente, en relación al modo de recepción establecido por los principios constitutivos se destaca lo siguiente: los momentos concretos de la obra de vanguardia tienen un elevado grado de independencia y pueden ser interpretados tanto en conjunto como por separado. Por otra parte, las obras orgánicas presentan la apariencia de que el arte está reconciliado con la experiencia heterogénea por el hecho de representarla32. Así, el sistema de representación está basado en la reproducción de la realidad mientras la tarea del creador es fundamentada en el principio de transposición de dicho contexto.

Para facilitar el abordaje de las argumentaciones anteriores, es pertinente detenernos, nuevamente, en ciertas problematizaciones y paradojas estéticas remarcadas por Piñón respecto de la obra de Bürger. Piñón advierte que el estatuto de lo artístico en la consideración de lo estético es cuestión de importancia capital para analizar otro aspecto del ensayo de Bürger: ¿de qué modo se corresponde la vanguardia como categoría del conocimiento con las obras de arte concretas de las que se predica la condición de vanguardia? En los ready made de Duchamp culmina, según Bürger, una corriente crítica del arte que arrancaría en 1850 y encuentra en el Dadaísmo y en el primer Surrealismo sus momentos álgidos. En efecto, la firma de objetos de uso corriente estaría negando la producción individual como atributo del arte y, a la vez, cuestionando el mercado como criterio de valoración. De modo análogo, la poesía automática de Breton desvanecería el límite entre productor y receptor, convirtiendo al público en agente de una praxis emancipadora. Continuando con su crítica, Piñón expresa que el peligro de solipsismo (que el propio Bürger advierte) no es la principal paradoja que proporciona la ejemplificación de su teoría: los ready made adquieren en ella un estatuto ambiguo que oscila entre la travesura y el bricolage, y tiene poco que ver con otras interpretaciones de la obra de Duchamp, relacionadas con la dimensión creadora de la mirada. Por otra parte, refiriéndose a la técnica de montaje (como procedimiento por el que se asume la inorganicidad de la obra, y, a la vez, se provoca al público) el autor se enfrenta a la paradoja de elogiar la eficacia de los collages de Heartfield, por lo explícito de su denuncia, frente a los papiers colleès de Braque, siempre expuestos a que la contemplación estética neutralice lo revulsivo de su condición formal33.



Continuando con su análisis de TDLV, Piñón señala otra paradoja, referida en este caso, a la relación vanguardia/neo-vanguardia: el destino de la vanguardia radical, como reconoce Bürger, está en gran parte ligado al suministro de coartadas estéticas e ideológicas de las neo-vanguardias más comerciales de los años cincuenta y sesenta. Tal paradoja no se extiende a cuanto ha ocurrido con las “vanguardias autónomas”, empeñadas en la profundización de la forma por vía de la abstracción; y ello tendría que ver con que la vanguardia sería la radicalización lógica y aporética de la modernidad: el impacto de la obra moderna es sólo una primera reacción a la que debe seguir la inmersión en ella; a su vez, el impacto dadaísta no permite ninguna incursión posterior, provoca un cambio de actitud en el público. Seguidamente, Piñón profundiza el argumento anterior remarcando, finalmente, una importante disparidad entre Bürger y Adorno: al limitar la obra a su fuerza de choque se renuncia a cuanto de crítico tiene el arte más allá de su apariencia; concebida, a su vez, como expresión directa de los juicios morales o políticos de su autor. Trasvasar el mecanismo, haciendo abstracción del sentido, es el fundamento más trivial que ha asumido la condición de vanguardia después de la guerra. Criticando lo anterior, Piñón se pregunta: ¿cómo aceptar un arte que contenga más de lo que muestra sin caer en el ámbito de la estética idealista? Ante ello responde que esa es la aporía de Bürger, y ese es también el núcleo de su obsesivo desacuerdo con Adorno. Posteriormente, Piñón conecta lo expuesto con otro hilo problemático: la mitología posmoderna. En relación con ello, Piñón expresa:
Confiando en que el sentido del comentario compensará la frontalidad de la mirada, canoniza atributos del arte nuevo, cuya identificación en la más reciente mitología da lugar a una paradoja suprema: la continuidad entre actividad artística y praxis vital, la desacralización del arte que Bürger reclama para el arte vanguardista, son, asimismo, proclamadas pos los teóricos del posmodernismo como criterio de superación histórica de una modernidad engreída y distante; la reducción de la obra al contenido intelectual de su apariencia (…) es, asimismo, la operación implícita en el festín de imágenes con que los posmodernos incitan a superar la sequía simbólica de lo moderno. (Bürger, op. cit., p. 27)
El autor agrega que la coincidencia podría extenderse al uso sistemático de criterios y principios formales que Bürger señala como característicos de la vanguardia: inorganicidad de la forma, táctica del impacto y formalización por montaje, entre otros. Prosiguiendo con la discusión precedente, Piñón remarca que lo que realmente relaciona la teoría de la vanguardia de Bürger con la mitología posmoderna es su común participación, aunque por razones diversas, de un fenómeno que Adorno llamó “desartización”, esto es, la pérdida por el arte de su carácter propiamente estético para asegurar su adaptación a los usos simbólicos de la sociedad mercantil; el sentido de adhesión o rechazo no sería relevante en el marco de la operación. En Bürger, tal pérdida garantiza la acción crítica respecto a la condición del arte en la sociedad burguesa, origen de una práctica separada de la vida y de una estética como reflexión autónoma. En el posmodernismo, contribuye a la ilusión de un arte popular, escenario de lo cotidiano, correlativo del paso de una sociedad empeñada en la producción a una convivencia estimulada por el consumo.



  1. Las objeciones de Hal Foster a las tesis de Bürger

Como ya adelantamos, TDLV se convirtió en una perspectiva clave para indagar las prácticas artísticas del siglo XX; conjuntamente, suscitó polémicas entre sus seguidores y detractores. Al respecto, cabe detenernos en el crítico estadounidense Hal Foster, ya que este autor retoma la TDLV de Bürger para complicarla con ciertas ambigüedades, que según él, son inherentes a dicho texto34. Paralelamente, sugiere un intercambio temporal entre las vanguardias históricas y las neo-vanguardias, una compleja relación de anticipación y reconstrucción.

Foster observa que, para Bürger (desde una estructura interpretativa de pasado heroico y presente falso) el fracaso tanto de las vanguardias históricas como de las neo-vanguardias nos lanza a la irrelevancia pluralista: la postulación de cualquier significado. Así, Bürger sostendría que ningún movimiento en las artes, hoy en día, puede legítimamente afirmar que es históricamente más avanzado, en cuanto arte, que otro. Foster no concuerda con tal conclusión, a la cual considera histórica, política y éticamente errónea. En primer lugar, por que pasa por alto la auténtica lección de la vanguardia que Bürger enseña en otra parte: la historicidad de todo el arte, incluido el contemporáneo. Tampoco tiene en cuenta que “una comprensión de esta historicidad puede ser ‘un’ criterio por el cual en la actualidad –poshistórica- el arte puede afirmar que es avanzado”35. Así, el reconocimiento de la convención no tiene por qué resultar en la “simultaneidad de lo radicalmente dispar”; por el contrario, puede inspirar un sentido de lo radicalmente necesario. De este modo, podemos pensar en algunos artistas neovanguardistas de los años ’50 y ’60 como “avanzados”, ya que poseían una precisa conciencia histórica del modelo dominante en la institución arte del momento (el formalismo) y de las posibilidades de oposición a dicha hegemonía burguesa (las recuperaciones dadá y constructivistas). Además, en su actividad autoconsciente se destaca la primera generación de artistas-críticos imbuidos de teorías estéticas en licenciaturas universitarias.

Continuando con la objeción a la teoría de Bürger, Foster remarca lo siguiente: más que invertir la crítica de preguerra de la institución del arte, la neo-vanguardia ha contribuido a ampliarla. Bürger pasaría por alto que dichas propuestas han producido nuevas experiencias estéticas, conexiones cognitivas e intervenciones políticas, y que estas aperturas pueden constituir otro criterio por el cual hoy en día el arte puede afirmar que es avanzado. Bürger no vería esas aperturas porque es ciego al arte ambicioso de su tiempo; por otra parte: “pese a que parte de Benjamin, Bürger afirma los mismos valores de autenticidad, originalidad y singularidad que Benjamin puso bajo sospecha”36. Foster explorará las posibilidades esbozadas mediante la siguiente hipótesis: “más que cancelar el proyecto de la vanguardia histórica, ¿podría ser que la neo-vanguardia lo comprendiera por primera vez?”37 El proyecto de la vanguardia no está más concluido en su momento neo que puesto en práctica en su momento histórico. Por otra parte, “En arte como en psicoanálisis, la crítica creativa es ‘interminable’, y eso está bien (al menos en arte)”38. Esta idea puede ser considerada como verdadera si atendemos a algunas características de los episodios radicales de la neo-vanguardia. Al respecto, es importante remarcar que Foster subraya la existencia de dos momentos en la neo-vanguardia inicial: el primero representado por Rauschenberg y Kaprow en los años ’50, el segundo por Broodthaers y Buren en los ’60. Cuando la primera recupera a la vanguardia histórica su efecto no es tanto la transformación de la institución arte como la transformación de la vanguardia en institución. Foster procura no despreciar este giro –como hace Bürger- sino entenderlo por analogía con el modelo freudiano de represión y repetición: aunque la vanguardia histórica fue reprimida institucionalmente, en la primera neo-vanguardia fue repetida –y no recordada- y sus contradicciones desarrolladas. Repetición, e incluso recepción, como resistencia. La institucionalización de la vanguardia no condena a todo el arte posterior a la afectación y/o al espectáculo. Inspira en una segunda neo-vanguardia –la de los años ’60- una crítica de este proceso de aculturación y mercantilización. Es a esta fase que podemos considerar como el episodio más radical.

Prosiguiendo con su argumento, Foster especifica que si la vanguardia histórica se centró en la crítica convencional, la neo-vanguardia se concentra en la crítica institucional. El eje dominante de gran parte del arte vanguardista era vertical, temporal: indagaba en las prácticas del pasado a fin de devolverlas, transformadas, al presente. El eje dominante de gran parte del arte contemporáneo es horizontal, espacial: se mueve de debate en debate como tantos sitios para la obra. Así, en tanto declaraciones performativas, Rodchenko “afirma” y Duchamp “escoge”. Ni una obra ni otra pretenden ser un análisis, menos una reconstrucción. El monócromo conserva el status moderno de la pintura hecha-para-la-exposición (incluso puede perfeccionarlo), y el readymade deja intacto el nexo museo-galería. Tales son las limitaciones subrayadas cincuenta años más tarde por artistas como Broodthaers, Buren, Asher y Haacke, que se ocuparon de elaborar estos mismos paradigmas a fin de investigar este status de exposición y ese nexo institucional sistemáticamente39. Precedidos por Flavio, Andre, Judd y Morris, esos artistas desarrollan la crítica de las convenciones de los modelos tradicionales (llevados a cabo por el dadá, el constructivismo y otras vanguardias) hasta convertirla en una investigación de la institución del arte, sus parámetros perceptuales y cognitivos, estructurales y discursivos. Esto equivale a afirmar que: 1)la institución del arte es captada como tal no con la vanguardia histórica sino con la neo-vanguardia; 2) en el mejor de los casos, la neo-vanguardia aborda esta institución con un análisis creativo a la vez específico y reconstructivo (no un ataque nihilista a la vez abstracto y anarquista, como a menudo sucede con la vanguardia histórica); y 3) en lugar de cancelar la vanguardia, la neo-vanguardia pone en obra su proyecto por primera vez: una primera vez que, de nuevo, es teóricamente infinita40.

Al momento de pensar las posibles aplicaciones de las discusiones anteriores (centradas en la revisión de las experiencias de vanguardia y neo-vanguardia) para interrogar las prácticas artísticas de una ciudad sudamericana periférica como Córdoba, considero pertinente objetivar la especificidad del contexto histórico nacional en cuestión (la década de 1980). Un punto de partida posible es preguntarse por las interacciones que conectaban el micro-cosmos plástico con los demás espacios societales. En este sentido, es prioritario recordar que la transición democrática Argentina de finales del siglo XX implicó para los habitantes del país un conjunto de complejas redefiniciones tanto a nivel de las estructuras políticas objetivas como de las dimensiones sociales subjetivas. Así, historiadores como Romero y Cavarozzi explican que la apertura política del año 1982 vino acompañada por sentimientos de esperanza, alegría y euforia que se mantendrían constantes por un lapso aproximado de cuatro años41. De este modo, y siguiendo los aportes teóricos de Calinescu y Huyssen, podemos pensar que el contexto socio-político nacional se inscribe dentro de una mentalidad moderna mientras las metrópolis culturales de Occidente seguirían, durante la misma coyuntura, el compás de una sensibilidad posmoderna42. Así, cabe hipotetizar que las prácticas artísticas argentinas se distanciaron de la posmodernidad, en tanto cultura de la resistencia que no admite preceptos, para acercarse a resabios modernos como la confianza en el progreso, la libertad, la invención, la actualidad y el cambio.

1   2   3


La base de datos está protegida por derechos de autor ©absta.info 2016
enviar mensaje

    Página principal