La Teoría de la vanguardia



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La Teoría de la vanguardia de Peter Bürger: su contribución crítica y epistemológica a la historia de las artes1

Alejandra Soledad González

CONICET, UNC
Resumen: En el presente trabajo intentaremos explorar, de modo paralelo, tres líneas analíticas en relación con el texto Teoría de la Vanguardia de Peter Bürger. Dicha obra se convirtió en una perspectiva clave para indagar las prácticas artísticas del siglo XX; conjuntamente, sigue suscitando polémicas entre sus seguidores y detractores. En principio, procuraremos realizar una síntesis de la propuesta teórica del autor para pensar las artes plásticas de la vigésima centuria. En un segundo eje, buscaremos reseñar algunas de las críticas y resignificaciones concretadas por Bürger en torno a la teoría del arte de Walter Benjamin. En tercera instancia, ensayaremos, en base a las argumentaciones discutidas, posibles preguntas y alertas epistemológicos que ayuden en el abordaje de un problema de investigación en historia de las artes.
Palabras clave: Peter Bürger ‒ Vanguardia ‒ Neo-vanguardia ‒ Hal Forster ‒ Historia de las artes

Peter Bürger's Theory of Avant-Garde. Its Critical and Epistemoligical Contribution to the History of the Arts
Abstract: In the present work we intend to explore, in a parallel mode, three analytic lines in relation with the text Theory of the Avant-garde written by Peter Bürger. This book became a key perspective to inquest the artist practices in the twentieth century; jointly, it continues arousing polemics between his followers and his detractors. In the beginning, we’ll try to make a synthesis of the theoretic proposal of the author to think the visual arts of the twentieth century. In a second axis, we’ll search to outline some of the critics and the new significations defined by Bürger about Walter Benjamin’s art theory. In third instance, we’ll essay, in base to the discussed argumentations, possible questions and epistemological alerts which can be useful in the approach of a problematic in Arts History investigation. 
Keywords: Peter Bürger ‒Avant-garde ‒ Neo-Avant-garde ‒ Hal Forster ‒ History of the Arts

No existe un documento de la cultura

que no lo sea a la vez de la barbarie.
‒Walter Benjamin2

El texto Teoría de la Vanguardia de Peter Bürger3 ha tenido una amplia difusión desde su publicación en 1974, deviniendo un punto de partida paradigmático para quienes indagan sobre los sentidos estéticos e históricos de las neo-vanguardias. Una de las principales nociones desarrolladas allí, y que le sirve para polemizar con la centralidad adjudicada por Adorno a la categoría “novedad”, sostiene que lo que define a la vanguardia es su ataque a la institución arte. Este último tópico hace referencia a las formas en que el arte se produce y circula en las sociedades burguesas modernas y a las ideas que rigen el consumo en ese contexto. Parte de un proceso de autonomización de la cultura occidental: el arte, como otras actividades, se fue independizando culminando en el siglo XIX con teorías paradigmáticas como las de l’art pour l’art que alejaban al arte de la praxis vital. Ese fue uno de los cardinales principios contra los cuales la vanguardia se rebeló, intentando reconducir el arte a la vida. No obstante, los procesos posteriores a la segunda guerra mundial demostrarían que los movimientos de vanguardia fracasaron en su búsqueda de cancelar la división arte/vida. Así, las neo-vanguardias representarían una nueva fase, donde lo único que pueden hacer son “gestos antiartísticos” que rápidamente son asimilados por la institución arte. Otra característica de las post-vanguardias sería la libre disponibilidad del medio artístico, donde no existiría (a diferencia de lo que sostiene Adorno) una fase más progresiva que otra.

Mediante las siguientes reflexiones intentaremos explorar, de modo paralelo, tres líneas analíticas en relación con el texto Teoría de la Vanguardia (en adelante: TDLV). En principio, se procurará realizar una síntesis de la propuesta teórica de Bürger para pensar las artes plásticas de la vigésima centuria. Conjuntamente, en un segundo eje se buscará reseñar algunas de las críticas y resignificaciones concretadas por Bürger en torno a la teoría del arte de Walter Benjamin. Por otra parte, se ensayará, a partir de las argumentaciones discutidas, posibles preguntas que ayuden en el abordaje de mi propio problema de investigación4.

Las consideraciones de Helio Piñón, que prologan la segunda edición de TDLV5, pueden ayudar a establecer un primer acercamiento con respecto al enfoque estético-histórico de Bürger. Para Piñón, el ensayo de Bürger es teoría en sentido fuerte, ya que obvia el momento de la contemplación, para centrarse en la relación de la vanguardia como categoría y el desarrollo del arte burgués como objeto de conocimiento. Prosiguiendo con su análisis, Piñón reseña las tesis principales de la obra; entre las cuales destaca el contenido de la primera: “sólo la vanguardia permite reconocer ciertas categorías de la obra de arte en general; por lo que desde ella pueden entenderse los estadios precedentes del arte en la sociedad burguesa, no al contrario”6. Manifestándose contra el estatuto de autonomía del arte, la vanguardia desvelaría su condición esencial desde principios del siglo XIX. A su vez, subvirtiendo los cometidos tradicionales del arte, los movimientos de vanguardia reivindicarían la especificidad de la obra frente a la homogeneización de valores y la neutralización de estímulos con las que la institución garantiza la estabilidad cultural. Así, renunciando a la organicidad y jerarquía de la forma, la vanguardia criticaría las categorías esenciales del arte posromántico. De este modo, la experiencia vanguardista aparece como una instancia de auto-detracción de la institución del arte en su totalidad. En este punto se plantea la segunda tesis del ensayo: “con los movimientos de vanguardia, el subsistema estético alcanza el estado de autocrítica”7. El dadaísmo no criticaría una u otra tendencia artística precedente, sino la institución arte que dicta y controla tanto su producción y distribución como las ideas que regulan la recepción de las obras concretas. Devolver el arte al ámbito de la praxis vital es el objetivo concreto de tal autocrítica, el correlato del rechazo de la autonomía.

Complejizando lo anterior, en los últimos párrafos del prólogo, Piñón reseña importantes diferencias entre Bürger y Adorno que pueden ser útiles al momento de repensar la propuesta estética alemana de los post-adornianos. Según Piñón, mientras el primero habla de conceptos abstractos, el segundo desarrolla ideas referidas a lo existente. Bürger acusa a Adorno de fundar su estética sobre el principio de autonomía, con lo que todo arte que la rechace quedaría fuera de su ámbito de reflexión. Pero, así como para Bürger la autonomía es una categoría abstracta del pensamiento sobre el arte moderno, para Adorno es una condición de ese arte, incapaz por sí misma de explicarlo, pero de inevitable incidencia en ese trance. Paralelamente, Piñón expone que, en Bürger, la idea de vanguardia es una categoría de la crítica; en cambio, en Adorno, es un atributo de la práctica artística. Finalmente, sus diversas nociones estéticas culminarían en una divergencia esencial que hace irreductibles sus propias ideas de arte. Este último, es para Bürger una manifestación inseparable de la vida, testimonio consciente del proceso de emancipación social; de modo diverso, Adorno lo concibe como escritura inconsciente de la historia, contrapunto de lo social y, a la vez, antítesis de la utopía. Recurriendo a la síntesis precedente a modo de brújula viajera podremos explorar, seguidamente, con mayor precisión, algunas secciones paradigmáticas de las cuatro partes en que Bürger divide su TDLV.


  1. La discusión de la teoría del arte de Walter Benjamin

En el texto TDLV, Bürger dedica la tercera sección de la primera parte a discutir la teoría del arte de Walter Benjamin. Así, observa que Benjamin describió los cambios que experimenta el arte, en el primer cuarto del siglo XX, con el concepto pérdida del aura; y con una explicación que destaca la influencia, en ese proceso, de las transformaciones en las técnicas de reproducción. En relación con ello, el objetivo de Bürger radica en analizar si la tesis de Benjamin es apropiada para investigar las condiciones de posibilidad de autocrítica del arte (hasta entonces deducidas del desarrollo del ámbito artístico y de las transformaciones en las fuerzas productivas). Benjamin8 partiría de un determinado tipo de relación entre obra y receptor, la relación aurática; donde el aura, en tanto “manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”, remitiría a la idea de inaccesibilidad9. Otra nota característica de la citada relación sería su asociación con el rito de culto, aunque Benjamin considera que la esencia de la recepción aurática también define al arte desacralizado desarrollado desde el Renacimiento. Por otra parte, la dependencia en la recepción aurática de categorías como singularidad y autenticidad se habría hecho superflua con el advenimiento de artes (como el cine) apoyadas en los avances de la reproducción. En síntesis, la idea decisiva de Benjamin, remarcada por Bürger, apuntaría a lo siguiente: mediante la transformación en las técnicas de reproducción cambian los modos de percepción (desde la recepción contemplativa del individuo burgués hacia la recepción de las masas que es divertida y racional a la vez) y el carácter completo del arte (donde el basamento ritual es reemplazado por un fundamento político).

Antes de detenernos en las singulares críticas y resignificaciones efectuadas por Bürger a la teoría benjaminiana es pertinente intentar un acercamiento primario a la fuente discutida. Podemos decir que las ideas estéticas de Benjamin aparecen especialmente desarrolladas en el ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (en adelante, LOAERT); no obstante, es importante recordar que sus argumentaciones artísticas están estrechamente relacionadas con principios políticos y epistemológicos que pueden rastrearse en sus escritos sobre Historia titulados por Adorno “Tesis sobre filosofía de la Historia”10 (en adelante TSFH). Indagando el primer ensayo, es posible advertir que el mismo está dividido en: un prólogo, 15 apartados y un epílogo. En esas páginas, Benjamin procura estudiar al arte desde dentro; así, alejándose de la idea de reflejo, aborda las mediaciones entre arte y política. Paralelamente, le interesa construir conceptos que sean inútiles al fascismo (como por ejemplo el de aura). Así, en el prólogo anuncia que hablará de dos tendencias evolutivas (las cuáles terminarán de explicitarse en el epílogo): el esteticismo de la política propio del fascismo y la politización del arte relacionada con el comunismo ruso. En esas primeras líneas, también expresa que le interesa estudiar las prácticas artísticas en sus “actuales condiciones de producción”. Al respecto, cabe recordar que es el momento en el cual las nuevas tecnologías de reproducción masiva (fotografía, cine) estaban alterando la vida cotidiana. Así, en lugar de interpretarlas como mera reproducción, Benjamin se detiene en su carácter productivo indagando cómo las nuevas tecnologías de la imagen forman una nueva imagen del mundo. Atendiendo a lo anterior, sus apartados se detendrán en algunas problematizaciones puntuales sobre la reproducción y la autenticidad. En torno a la primera temática diferencia dos tipos de reproducción, la manual y la técnica (la cual implica mediación). En ese segundo caso, destaca los trabajos implicados en el acuñado, el grabado, la imprenta, la litografía y la fotografía (esta última, trae la novedad de que el instrumento artístico de producción ya no es la mano sino el ojo). En relación con el tema de la autenticidad, Benjamin remarca que es un problema ocasionado por la reproducción, especialmente por la técnica, donde se pone en cuestión la dupla original/copia. De esta manera, se produce una atrofia del aura, la misma no desaparece sino que se empequeñece, ya que toda reproducción desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Así, la asociación de lo original y lo aurático remite a un aquí y ahora de la experiencia, a un único e irrepetible momento, asimilable a la imagen religiosa.

En cuanto al contenido de los siguientes apartados de LOAERT podemos remarcar la dialéctica sin resolución que existiría entre el arte aurático y el no aurático11: el primero remite al terreno de las Bellas Artes y a unos modos constructivos que reverencian los criterios de autenticidad, originalidad, unicidad y apariencia; a su vez, implica una experiencia estética contemplativa de recogimiento y se vincula con la crítica tradicional. Paralelamente, entraña un fundamento teológico (interpreta el mundo), posee un valor de culto, y propone como concepto central la categoría aura. El arte no aurático, por su parte, alude a la esfera del cine y la fotografía, donde los modos constructivos priorizan las categorías de reproductibilidad, montaje y juego; conjuntamente, facilita una experiencia estética de distracción/dispersión y se relaciona con la praxis. Finalmente, involucra un fundamento político (transforma el mundo), posee un valor expositivo, y plantea como idea medular el tópico huella (manifestación de una cercanía, por lejos que esté lo que abandona). Respecto de esta última categoría es sugerente el análisis de Jauss respecto de la dupla aura/huella en tanto imagen dialéctica en la Obra de los Pasajes; otro de los textos paradigmáticos de Benjamin:


La forma aforística que se impone, en este caso como en otros, une, en su concisión pregnante y su precisión lingüística, la sorpresa de una intuición deslumbrante con la agudeza de una definición que, en tanto que coincidentia oppositorum plantea la plenitud de su ‘imagen dialéctica’, más como una nueva interrogación que como una respuesta.12
Lo anterior nos introduce en el segundo eje benjaminiano que quiero sintetizar antes de proseguir con las críticas de Bürger: su teoría de Historia. Las llamadas TSFH pueden considerarse como una introducción metodológico-epistemológica al inconcluso libro citado en el párrafo precedente. En esas argumentaciones, Benjamin procura construir una (representación de la) Historia liberada de las ideas de progreso y civilización. Para ello, el autor debe batirse contra tres grandes adversarios que esta(ba)n triunfando en la época. En términos de Blázquez:
1. el historicismo como relato que da a conocer las particularidades o individualidades históricas de diferentes civilizaciones sin subsumirlas a una ley a priori y basándolas en una tradición, espíritu o idiosincrasia, volk o raza. 2. el progresismo como relato histórico teológico articulado en torno a la noción de progreso. 3. el fascismo como programa destinado a convertir la historia en naturaleza.13
Para emprender estas batallas Benjamin conjuga en su enfoque el materialismo histórico con el mesianismo judío. Su método, diseminado en las tesis, puede describirse en dos partes, una destructiva (donde la devastación buscada no es material sino conceptual) y otra constructiva. Podemos pensar que la primera etapa alude a tres puntos: desgarrar la idea de continuidad de la historia (ya que la única continuidad que existe es la tradición de los oprimidos); rechazar las clasificaciones binarias con las cuales se clasifica la sociedad burguesa; y, desmantelar la división académica del conocimiento en disciplinas separadas (donde, por ejemplo, la estética aparece distanciada de la tecnología). A su vez, la etapa constructiva remite a rearticular los fragmentos para producir constelaciones donde comparecen en un mismo momento presente y pasado. Así, se constituye la imagen de un tiempo-ahora, opuesto al instante vacío y cuantificado, donde se retoma la idea del tiempo mesiánico judío, “en el cual cada segundo era la pequeña puerta por donde podía entrar el mesías”14. De este modo, se propone pensar a la revolución, no como algo que llegará en el futuro progresivo y legaremos a nuestros hijos, sino como un tributo que debemos a nuestros muertos. En resumen, la historia propuesta por Benjamin no se funda en el pasado sino en el presente; paralelamente, es la noción de pasados truncos la que obliga al historiador materialista a introducir la discontinuidad, “pasar el cepillo a contrapelo”, y preguntarse (al modo de Brecht) ¿qué historias no entran en la Historia? Así, se propone una noción de la Historia como un campo de batalla donde ciertas prácticas y discursos son sepultados vivos en el silencio y el olvido. En ese contexto, al historiador materialista le compete hacer presentes los fragmentos del pasado acallado de los vencidos. Dichas argumentaciones, devienen un importante alerta epistemológico que habilitaría una profunda mirada introspectiva entre quienes estamos intentando hacer historia del arte en el contexto cordobés contemporáneo15.

Continuando con la revisión de Benjamin, Bürger critica dos líneas principales de sus argumentaciones: I) la periodización del arte que agrupa bajo el rótulo de aurático a la época del arte sacro medieval y a la del arte autónomo moderno. II) La explicación materialista de la transformación de las técnicas de reproducción que modifica los modos de recepción. En cuanto a la primera detracción, Bürger expresa que la reciprocidad entre arte aurático y recepción individual sólo es cierta para el arte autónomo, ya que en la Edad Media la percepción es colectiva. Así, Benjamin ignoraría la emancipación del arte respecto de lo sagrado lograda por la burguesía; lo cual podría explicarse por la “vuelta a lo sagrado” evidenciada en l’ art pour l’ art y en el esteticismo16. Podemos pensar que, entre las reflexiones que acompañan a la crítica precedente, Bürger expresa un alerta epistemológico17 importante para la investigación histórica: las periodicidades en el desarrollo del arte se han de buscar en el terreno de la institución arte y no en el ámbito de contenidos de obras concretas. Por otra parte, la periodicidad de la historia del arte no puede desprenderse sin más de los ciclos/ritmos de las formaciones sociales. Así, la misión de las ciencias de la cultura consistiría en poner de relieve las grandes revoluciones en el desarrollo de sus objetos. Sólo así puede contribuir a la investigación de la historia de la sociedad burguesa; pero cuando esta última se adopta como un sistema previo de referencias, la pesquisa se malogra.

A su vez, en su segundo eje de críticas, Bürger explica que Benjamín intenta traducir el teorema marxiano según el cual: el desarrollo de las fuerzas productivas hace saltar las relaciones de producción18. Ante esto, el primer autor inquiere si esa traducción no se reduce a una mera analogía y profundiza en las problematizaciones que se desprenden de los dos conceptos centrales: Fuerzas productivas y Relaciones de producción. Bürger especifica que la primera noción, en Marx, refiere al nivel de desarrollo tecnológico de una sociedad y alude tanto a la concreción de medios de producción en maquinaria como a la capacidad de los trabajadores para usarla. Atendiendo a ello, es difícil que se pueda obtener un concepto de fuerza productiva artística. En principio, porque la producción artística es un tipo de producción de mercancías en el cual los medios de producción material tienen una importancia escasa para la calidad de las obras; aunque posean relevancia para la difusión y efecto de éstas19. Al respecto, Bürger valora el aporte de Brecht, ya que éste sería más cuidadoso al retomar y (re)formular el teorema de Benjamin: “estos aparatos pueden ser utilizados como pocos para vencer el antiguo arte ‘irradiador’, falto de técnica, antitécnico, asociado a la religión”20. De acuerdo con esta resignificación de Brecht, las posibilidades de emancipación de las nuevas técnicas dependerían del modo de aplicación.

En cuanto al segundo concepto, Bürger afirma que sucede lo mismo que con la traducción del primero. Para Marx, las relaciones de producción remiten a la totalidad de las relaciones sociales que regulan el trabajo y la distribución de sus productos. Sin embargo, Bürger propone para el ámbito que nos ocupa una categoría teórica más acorde, institución arte, referida a las relaciones en las que el arte es producido, distribuido y recibido21. Conjuntamente, la característica de dicha institución en la sociedad burguesa es que sus productos no se ven afectados (directamente) por pretensiones de aplicación social. En base a lo expuesto, Bürger expresa que el mérito de Benjamin consistió en que con el concepto de aura captó el tipo de relación entre obra y productor que se da en el seno de la institución arte, la cual está regulada por el principio de autonomía. Con ello, Benjamin habría apreciado dos hechos primordiales: 1) que las obras de arte no influyen sencillamente por sí mismas, sino que su efecto es determinado por la institución en la que funcionan; y 2) que los modos de recepción hay que fundamentarlos social e históricamente (por ejemplo, lo aurático en relación con el individuo burgués). Prosiguiendo con su argumento, agrega:


Lo que Benjamin descubre es la determinación formal del arte (en el sentido marxiano del término), y en ello reside también el materialismo de su argumentación. Por contraste, el teorema conforme al cual las técnicas de reproducción destruyen el arte aurático, es un modelo explicativo pseudomaterialista.22

Continuando con el segundo eje de críticas, Bürger especifica que su detracción de la tesis de Benjamin (en la que se afirma que: la reproductibilidad técnica de las obras fuerza un modo diferente, no aurático, de recepción) no significa que no concede importancia al desarrollo de las técnicas de reproducción. Al respecto, expresa dos observaciones: por un lado, el desarrollo técnico no puede considerarse variable independiente, pues está en función de la sociedad en general. Por otro lado, la ruptura decisiva del desarrollo del arte en la sociedad burguesa no puede descansar, como única causa, en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. Establecidas las dos limitaciones anteriores, Bürger resume la importancia del progreso técnico para el desarrollo de las artes plásticas del siguiente modo: “la aparición de la fotografía y la consiguiente posibilidad de reproducir exactamente la realidad por procedimientos mecánicos conduce a la decadencia de la función representativa en artes plásticas”23. Conjuntamente, el autor nos advierte que la diferenciación del subsistema que comienza con el art pour l’art y culmina con el esteticismo debe verse en relación con la característica tendencia de la sociedad burguesa hacia la división del trabajo y la conversión de los artistas en especialistas. Este argumento de la división del trabajo es retomado por Bürger posteriormente, destacando sus potencialidades para interpretar el aspecto objetivo del proceso. Así, la autocrítica de los subsistemas sociales artísticos (alcanzada por las vanguardias) debe contemplarse en relación con las tendencias de la sociedad burguesa. A su vez, para abordar el interrogante de cómo se refleja en el sujeto ese proceso, sugiere guiarse por el concepto disminución de la experiencia. La experiencia se define como un conjunto de percepciones y reflexiones asimiladas que pueden volverse a aplicar a la praxis vital. De este modo, la pérdida de tal bagaje implica que las experiencias que el especialista obtiene en su ámbito parcial ya no vuelven a aplicarse a la praxis vital. Mientras el arte interpreta la realidad (o satisface sus necesidades residuales), aunque esté separado de la praxis vital, remite a ésta. Sólo con el esteticismo se acaba la relación con la sociedad vigente hasta entonces; en oposición a esto, los vanguardistas intentan devolver a la práctica la experiencia estética.




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