La Representación y El Becerro de Oro



Descargar 127,43 Kb.
Página3/3
Fecha de conversión08.06.2017
Tamaño127,43 Kb.
1   2   3

Observaciones acerca de dos argumentos recurrentes

Finalmente, abordaré dos consideraciones acerca de la representación con las cuales estoy endeudado y a las cuales también he intentado resistir. Argumentaré que son consideraciones que no tratan acerca del arte de la pintura sino de las precondiciones de dicho arte para convertirse en tal.

Cuando Richard Wollheim, en un ensayo suplementario de la segunda edición de Art and its Objects19, distinguió lo que denominaba "ver-como" de "ver-en", diferenciaba entre la percepción de las propiedades reales de un objeto y la percepción de lo que ese objeto representaba. Describió esta distinción involucrando dos diferentes proyecciones en las que nuestra percepción puede comprometerse: examinar lo que está presente ("ver-como"), y mirar lo que está presente para percibir lo que está representado o sugerido ("ver-en").

En ese artículo, Wollheim trató la percepción de cosas representadas en pintura como una especie del género "visión representacional". En el género "visión representacional" estarían incluidos hechos tales como ver un paisaje en las manchas de humedad de una pared de piedra. Y, además, distinguió las dos proyecciones (el examen objetivo y la "visión representacional" o "visión-en") de manera que una excluía a la otra, excepto en casos marginales. Debe enfatizarse aquí que distinguió las dos proyecciones haciendo que una excluyese a la otra: no asumió, como lo había hecho anteriormente Gombrich, que había una incompatibilidad psicológica entre ver la superficie real y ver la escena representada sobre ella. Para Wollheim, la incompatibilidad entre ver-en y ver-como estaba entre dos propósitos. Discutiendo acerca del "ver-en", o la "visión representacional", Wolheim escribe:


En la comprensión de tales experiencias, el espectador experimenta una indiferencia o indeterminación más bien especial. Por un lado es libre, si lo desea, para ignorar todo excepto las características más generales que presentan las cosas. Por el otro lado, no hay nada que lo prevenga de prestar atención a cualquiera de sus características que él selecciona: puede no atenderlas por completo, pero ciertamente puede prestarles atención periférica. La fuente de esta indiferencia... radica en el hecho de que su relación esencial es con otra experiencia visual, con ver las escenas de batalla en el paisaje, diferente de la conciencia visual de la pared o de las piedras20.
Ahora bien: Wollheim no piensa que esa "relación esencial" con ver las escenas de batalla en el paisaje, y la "indiferencia" respecto de la pared como tal, describan adecuadamente nuestra percepción de la pintura. Porque, al considerarse una pintura, en nuestra percepción de ella prestamos atención tanto al asunto representado como al material que lo sustenta:
Apropiarse de las representaciones se convierte doblemente en un requerimiento del ver, pero sólo deviene una demanda en la medida en que adquiere un fundamento. Porque si el espectador acepta la demanda, el artista puede entonces ser recíproco emprendiendo correspondencias y analogías cada vez más complejas entre características de la cosa presente y características de lo que es visto en la cosa presente. He allí las delicias de la representación21.
Wollheim, al distinguir la representación pictórica de nuestra "visión" de paisajes y batallas en las manchas de humedad de una pared, señala dos cuestiones. Primero, hay un criterio de corrección: intentamos ver algo representado, intentamos ver qué se quiso mostrar. Segundo, cuando abandonamos con indiferencia la naturaleza real de la superficie u objeto como si se tratase de un valor agregado, seguimos entonces al artista en su regreso de una experiencia a otra. "En efecto, (el artista) busca constantemente un siempre más íntimo rapport entre las dos experiencias..."22.

Pero esto implica que la indiferencia a las propiedades reales del objeto es parte del seguir la ficción, del buscar qué está representado. Esto contradice lo que podríamos llamar la tesis del disegno, la tesis de que seguimos la formulación como una manera de percibir lo que está representado. La consideración de Wollheim acerca de la habilidad de representación del pintor, habilidad que halla respuesta en la visión representacional del espectador, da un lugar lógicamente secundario a la observación del procedimiento material de la pintura y a la relación del procedimiento con el asunto representado, como si fuese una proyección secundaria posterior a la proyección de la visión representacional.

Es posible que podamos mirar alguna superficie para aprehender o leer o registrar el aspecto de algo no realmente presente. En tales casos, nos mantendríamos, en el sentido de Wollheim, indiferentes al medio. Pero esta no es una postura que adoptemos respecto de las representaciones. Por ejemplo, ¿reconocer movimientos corporales en la figura de la Virgen nos requiere o incluso nos posibilita ser indiferentes al movimiento de la línea de Rafael? Para insistir, esto parecería inteligible sólo si la línea fuese pensada como una mera marca material en lugar de ser percibida como el material utilizado en el procedimiento representacional. Miramos la pintura como una representación a resolver, no como una superficie sobre la que aprehender la semejanza.

Si comenzamos nuestra consideración acerca de las pinturas desde la cuestión "¿cómo produce la representación el irracional mundo material?", podríamos responder: porque en esa materia irracional aprehendemos semejanzas de cosas no presentes. Y esto podría llevarnos a postular el estado de indiferencia por el sustrato material de la imagen sostenido por Wollheim. (Es como si respondiésemos a la pregunta "¿cuál es el origen de las pinturas?" más que a la pregunta "¿cómo miramos las pinturas?"). Pero una vez que hemos admitido la noción de pintura o representaciones en nuestra ontología y en nuestra historia, el reconocimiento no implicaría un momento o propósito mental indiferente al medio. Porque, al mirar una pintura, no la miraríamos como un pedazo de material irracional, sino que la miraríamos como al producto del procedimiento utilizado para mostrar el aspecto de las cosas. No tendríamos que desatender al material para ver al asunto representado en él, porque estaríamos viendo al material como un medio representacional, o sea, bajo el concepto de representación.

Podría argumentarse que percibir un paisaje en una representación es diferente a ver un paisaje en las manchas de una pared húmeda. Incluso cuando examinamos una representación, el asunto puede aún ser visto y concebido como diferente del medio en el que está representado, a menos que suframos una alucinación. Pero ¿a qué se debe esto? Mientras percibir una representación de manera apta involucra reconocimiento -el ver similitud en la diferencia-, la diferencia no es una pantalla que tengamos que penetrar para alcanzar la semejanza. No tenemos que extraer el factor común, por ejemplo, cuando vemos el aspecto del padre en el rostro del hijo. Aunque el fundamento epistemológico del reconocimiento es la semejanza, y esto debe excluir lo que no es similar, de esto no se sigue que el reconocimiento mismo implique una abstracción o indiferencia tales a lo que queda fuera de los límites de la semejanza.

Podríamos más bien concebir el reconocimiento, con Merleau-Ponty, como la sensación inicial de familiaridad que nos lleva a prestar atención al objeto ante nosotros de una cierta manera, para completar la sensación de los objetos sobre la que está basada la familiaridad. La semejanza sirve como la base causal, pero miramos al nuevo objeto no desde esa base.

En la representación, las características del nuevo objeto no se corresponderán de una manera simple y única con las características del objeto primigenio. Pero, como el trazo del lápiz en el dibujo de Rafael, o el movimiento del pincel sobre la pintura en el retrato de Auerbach, esas características poseen aspectos que evocan el original de varias maneras: el toque del lápiz delinea el contorno de la figura pero también la sensación de movimiento del cuerpo, mientras el contorno del cuerpo mismo no porta la sensación del movimiento del cuerpo. Discriminamos la marca del lápiz para utilizarla de dos formas diferentes: realiza dos conexiones con el asunto o evoca dos aspectos distintos del asunto por lo que podríamos llamar dos caminos diferentes. Nuestra capacidad para hacer esto, para permitir que emerjan del procedimiento de la pintura o del dibujo aspectos del asunto en esas diversas maneras, parecería mostrar cómo una sensación del procedimiento es pivotante e integral para nuestro reconocimiento. No estoy dando esto como una prueba de que la indiferencia al medio es imposible, sino como una evidencia de que es ajena a la fenomenología de la representación.

El artículo de Kendall Walton "Images and Make Believe"23 formula el problema de una manera más bien diferente. Walton se basó en el artículo de Gombrich de 1951, "Meditations on a Hobby Horse"24, cuyo tema es el uso de objetos sustitutivos como la base de la representación. El artículo de Walton insiste sobre aquello para lo que sirve la representación: proveer un objeto en relación al cual podemos llevar a cabo juegos del fingir. Estos se distinguen de meras proyecciones imaginativas porque tanto dependen de propiedades objetivas como de reglas acerca qué cosas se pueden tomar como sustituto de otras. El argumento de Walton se aproxima al problema distinguiendo entre representación literaria y pictórica:


Una explicación demasiado fácil es que las pinturas o partes de ellas tienen la apariencia de aquello a lo que dan imagen -La Siega del Heno tiene la apariencia de campos, campesinos trabajando, pajares, etc... (Pero) el parecido entre La Siega del Heno y cualesquiera campesinos, campos y pajares comunes se vuelve luego excesivamente remoto: la pintura es un mero pedazo de lienzo cubierto de pintura, y así es como luce... Propondré una teoría de la representación que en sí misma no postula ningún parecido entre imágenes y lo que ellas representan, y así, escapa a las objeciones hechas a teorías que sostienen esto25.
La teoría de Walton no se dirige al largo sostenimiento de que el parecido no juega rol alguno en los juegos del fingir que constituyen el arte de la pintura. Por ejemplo, escribe: "Aquello de lo que carecen los caracteres de la novela, si no están ilustrados, es la posibilidad de ser objetos del fingir acciones visuales"26. Debemos asumir, por lo tanto, que el reconocer campesinos en lienzos, sonrisas sobre rostros en imágenes, etc., para Walton, está conducido por una regla de un juego del fingir. Para revertir el ejemplo que Walton utilizó en ese artículo, semejante reconocimiento debe ir más allá de estipulaciones iniciales como que guijarros enlodados representen grosellas en un juego infantil de pasteles de barro. Sobre lo que Walton ha insistido es que nuestra percepción del asunto en la pintura está gobernado por una "convención" acerca de lo que somos; además, esa convención descansa sobre la noción de parecido, la que permite a las cosas servir como sustitutos para actividades del fingir. Pero lo que esto deja fuera es cualquier rol para el procedimiento de la pintura y la percepción de dicho procedimiento.

Uno siente la dificultad en el temprano artículo de Kendall Walton "Categories of Art"27, donde presenta el interesante concepto de "propiedades estandarizadas" como opuesto al de "propiedades variables" de una categoría o género del arte dados. La planitud de un retrato de Rembrandt es algo que damos por admitido y, además, no perturba nuestra visión de la semejanza de la cabeza tridimensional en la pintura. Y Walton sigue adelante para considerar cualidades estandarizadas en estilos dados: "Una obra cubista podría parecer una persona con una cabeza cúbica para alguien no familiarizado con el estilo cubista. Pero la estandarización de tales formas cúbicas para la gente que la ve como una obra cubista los previene de hacer esta comparación"28. Pero seguramente la sensación de los definidos planos de una cabeza cubista, mientras no nos parezcan la representación de alguien con una cabeza extrañamente formada, no son sólo tomados como admisibles sino que entran en nuestra sensación de la cabeza representada y transformada, así como los toques de pintura sobre el lienzo de Rembrandt entran allí en nuestra sensación de la cabeza. Walton busca que las propiedades estandarizadas puedan ser estéticamente relevantes pero, con respecto a la representación visual, aparece buscándolas sólo como transparentes o instrumentales.

Mientras Wollheim distingue el interés por el procedimiento de la pintura pero considera la necesidad de relacionarlo con lo que es representado, Walton deja fuera de consideración la manera en que el uso del medio forma parte de nuestra comprensión del asunto representado, y la manera en que el interés por la representación entra en la proyección del fingir, el imaginativo juego que hace foco sobre una imagen.

Walton, en su artículo "Looking at Pictures and Looking at Things", dice "Vemos más claramente ahora cuán serio error es considerar el Cubismo, por ejemplo, sólo como un sistema diferente de otros, un sistema con diferentes convenciones que debemos utilizar. Este es un sistema que afecta sustancialmente la naturaleza de los juegos visuales en los que las obras funcionan como hitos, completamente aparte de nuestra familiaridad con dicha naturaleza. La diferencia que he descripto corrobora la caracterización familiar del Cubismo como un estilo pictórico más intelectual y menos visual, en comparación con otros anteriores". Quiero decir que todos los estilos pictóricos involucran sus propios juegos visuales distintivos y éstos a su vez involucran el tipo de relación en la cual nos imaginamos a nosotros mismos como aprehendiendo del asunto de la representación para responder a las posibilidades del medio. Lo que puede ser distintivo del Cubismo es, primero, que nuestra visión sinóptica de la representación puede no ser una visión sinóptica ficticia del asunto y, segundo, que ella hace de nuestro ajuste perceptual un tema comprehensivo en la pintura.



www.de artesypasiones.com.ar ©DNDA Exp. N° 340514


1 PODRO, Michael. "Depiction and the Golden Calf", en BRYSON, Norman, HOLLY, Michael y MOXEY, Keith (comp.). Visual Theory. Painting and Interpretation. Cambridge: Pility Press, 1991. Traducción: Marcelo Giménez. Rev.: Graciela Schuster y Marcelo Giménez. Este artículo fue originalmente una conferencia dada en un simposio del Royal Institue of Philosophy acontecido en la universidad de Bristol y publicado en sus actas: HARRISON, Andrew (ed.). Philosophy and the Visual Arts. D. Reidel Publishing Co, 1987. Para no producir variantes a un artículo sustancialmente similar, éste corresponde al de las actas, preocupado por enlazar problemas de interpretación crítica en general con el arte contemporáneo y con conceptos de abstracción (nota de los compiladores).

2 Acerca de Aristóteles, véase particularmente Poética, 1451 l; sobre Alberti, Acerca de la pintura y la escultura, y Michael Baxandall, Giotto and the Orators, Oxford, Oxford Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, pp. 121-39; sobre Vasari, véase particularmente Vidas, prefacio al Pt. 3, y, en los prefacios técnicos, su capítulo Acerca de la pintura (Cap. XV).

3 Hemos traducido la palabra inglesa subject por asunto, pues otros términos utilizados corrientemente, como tema o motivo, tienen un particular significado dentro de las disciplinas iconográfica e iconológica desarrolladas por la Escuela de Warburg en su interés por interpretar lo que representan y significan las imágenes. Dada la enorme influencia que esta escuela ha ejercido en el posterior abordaje del arte, parece necesario considerar aquí que, para ella, el asunto o significado de las obras de arte comporta varios estratos diferentes. A un nivel primario puede ser interpretado fáctica y/o expresivamente: en una pintura podríamos ver, v. g., una mujer con un niño en su regazo (un hecho) que se sonríen y abrazan afectuosamente (una expresión). La mujer con el niño conforman lo que se conoce como motivo; otro motivo podría ser una mujer de ojos vendados sosteniendo una balanza; una composición (o combinación de motivos) podría ser un grupo formado por aquella mujer con el niño, tres hombres coronados que, acompañados por camellos, portan paquetes y algunos motivos más. Hasta aquí nos estaríamos moviendo dentro del plano de la descripción preiconográfica. Pero ese asunto puede tener otros significados en un nivel secundario o convencional: son imágenes que representan un tema (Adoración de los Magos) o un concepto (Justicia). De la misma manera en que una combinación de motivos da por resultado una composición, la combinación de estas imágenes conforma lo que se denomina historias y alegorías, y la correcta identificación de imágenes, historias y alegorías corresponde a lo que se conoce como análisis iconográfico. Finalmente, interpretar los cambios iconográficos como síntomas de una personalidad, de una actitud religiosa, de una mentalidad, etc., conforma un último paso dentro de este tipo de abordaje: la síntesis iconológica. Para este tema, véase el artículo en el que Erwin Panofsky sistematiza el método de abordaje de la obra instaurado por la Escuela de Warburg: "El significado en las artes visuales". El mismo aparece en diferentes recopilaciones que no traducen de igual manera la terminología específica: cf., con especial cuidado, las de El Significado en las Artes Visuales, Bs. As., Infinito, 1970; Estudios de Iconología ("Alianza Universidad", 12), Madrid, Alianza, 1972; y El Significado en las Artes Visuales, ("Alianza Forma", 4), Madrid, Alianza,1980. Para una historia de la escuela y un análisis del método, véase el artículo de Carlo Ginzburg "De A. Warburg a E. H. Gombrich. Notas sobre un problema de método" en Ginzburg, Carlo, Mitos, emblemas y señales,, Barcelona, Gedisa, 1989 (N. de los T.).

4 Il. 56: Rafael, La Virgen y el Niño con un libro, dibujo.

5 Andrew Harrison, Making and Thinking: A Study of Intelligent Activities, Sussex, Harvester Press, 1978, pp. 148f.

6 E.H. Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 2º ed., Londres, Phaidon Press, 1962 (Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Barcelona, Gustavo Gilli, 1979).

7 Véase Alberti, Acerca de la pintura.

8 Acerca de La Adoración del Becerro de Oro, véase Blunt, A., The Paintings of Nicolas Poussin, a Critical Catalogue, Londres, 1969, Nº 26. Acerca de las relaciones de Poussin con Cassiano del Pozzo, véase A. Blunt, Nicolas Poussin, Londres y Nueva York, Phaidon Press, 1967, p. 100ff, y Francis Haskell, Patrons and Painters, Londres, Chatto and Windus, 1963, pp. 99-114. Acerca del dibujo de Poussin de Baco y Ariadna de Tiziano, véase Blunt, A., Nicolas Poussin, p. 59, y Blunt, A., The Drawings of Poussin, New Haven y Londres, Yale University Press, 1979, lámina 115, para una adaptación del movimiento de la pintura de Tiziano. Acerca de la utilización de los mitos egipcios por Poussin, véase Charles Dempsey, "Poussin and Egypt", Art Bulletin, 45 (1963).

9 Il. 59: Nicolas Poussin. El Bautismo de Cristo. Dibujo. Chantilly, Musée Conde.

10 Il. 60: Nicolas Poussin, Sacramento de la Eucaristía.

11 Alberti, Acerca de la pintura. Estoy en deuda aquí con un análisis sobre el pensamiento de Poussin acerca el color y de sus dibujos por Oskar Bätschmann en su Dialektik der Malerei von Nicolas Poussin, Schweitzerisches Institut für Kunstwissenschaft, Zürich y Münich, 1982.

12 Il. 61: Rembrandt. La Sagrada Familia de Noche.

13 Para una más clara consideración de la propia visión de Auerbach acerca de esto, véase C. Lampert, Frank Auerbach, Arts Council Exhibition, Londres, Hayward Gallery, y Edinburgo, Fruitmarket Gallery, 1978, p. 10-23, y M. Podro, "Auerbach as Printmaker", Print Quarterly, 2(4), (Diciembre 1985), p. 283-98.

14 Il. 62: Frank Auerbach. Cabeza de J.Y.M. Óleo sobre tabla, 71,1 cms. X 61 cms.

15 Il. 63: Frank Auerbach. Baco y Ariadna, 1971 (sic). Colección privada.

16 Il. 64, 65, 66 y 67.

17 Edmund Husserl, Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy, trad. de F. Kersten, vol. 1, The Hague, Martinus Nijhoff Publishers, 1982, parágrafos 44-5.

18 Esto es lo que considero la verdadera salida a la distinción señalada por el título del artículo de Kendall Walton "Looking at Pictures and Looking at Things", en Philosophy and the Visual Arts, ed. Andrew Harrison, Boston, Reidel, 1987.

19 Richard Wolheim, Art and Its Objects, 2º ed., Cambridge, Cambridge University Press, 1980, pp. 205/26. He discutido esto más, Burlington Magazine, 124 (947) (Febrero 1982), pp. 100-2, y "Fiction and Reality in Painting", Functionen des Fiktiven, Poetik und Hermeneutik, vol. X, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1983, pp. 225-37. Una respuesta a este artículo por Max Imdahl, "Kriede und Seide zur Vorlage Fiction and Reality in Painting", aparece en el mismo volumen, pp. 359-63. Apunta al argumento de la segunda sección de este artículo. La noción de una relación simétrica entre medio y asunto es la recogida en la crítica de Imdahl.

20 Wollheim, Art and Its Objects, p. 208.

21 Ib., p. 219.

22 Ib., p. 224.

23 Kendal Walton, "Pictures and Make Believe", Philosophical Review, 82 (1973), pp. 283-319.

24 Reimpreso en E.H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory of Art, Londres, Phaidon Press, 1963 (hay edición en castellano).

25 Walton, "Pictures and Make Believe", p. 303.

26 Ib.

27 Kendall Walton, "Categories of Art", Philosophical Review, 79 (1971), pp. 334-76.

28 Ib., p. 345.



1   2   3


La base de datos está protegida por derechos de autor ©absta.info 2016
enviar mensaje

    Página principal