La Representación y El Becerro de Oro



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Abstracción moderna y vieja representación

Alguien podría querer decir aquí que hay una brecha entre esta pintura del siglo XX y la pintura tradicional de la cual supuse es la continuación. Podría entenderse que he querido dar una sensación de continuidad entre la temprana pintura representacional y, en este caso, la de Auerbach, al apuntar específicamente a la interpretación del procedimiento de representación y el asunto representado. Y aunque esta crítica pudiese ser válida, aún dando esa sensación de continuidad, sin embargo, he admitido cambios fundamentales en la atracción e interés de la pintura por pasar inadvertida. Y, razonablemente, podría preguntarse: ¿es posible analizar, aún existiendo esa sensación de continuidad, qué cosas ha alterado la "mayor" abstracción de la pintura moderna en contraste con la tradicional?

Este artículo sólo ha llegado a detectar que los esfuerzos que demanda la pintura más importante del siglo XX no son muy diferentes de la atención que requiere la gran pintura del siglo XVII, o del XVI, u otras. Sin embargo, la brecha puede parecer muy grande para aquellos interesados en ver cómo la transformación de la pintura nos relaciona de una manera nueva con el asunto al ser espectadores. La brecha puede parecer enorme para aquellos cuyo interés en las pinturas es ver a través de ellas para confirmar, e incluso celebrar, aquello que ya conocen y valoran, incluyendo lo que conocen y valoran en la pintura del pasado. La brecha incluso puede parecer subrayada. por los comentarios críticos acerca de la pintura del siglo XX que hacen de la planitud una virtud opuesta a la ilusión, como si Poussin no hubiese convertido a la planitud en una virtud al hacer de la superficie pintada como superficie un potente factor psicológico que permite establecer la distancia imaginativa. La sensación de una gran brecha entre la pintura del siglo XX y la anterior podría parecer reforzada por la sensación de que la pintura del siglo XX, al demandarnos un nuevo tipo de acercamiento, ya no involucra nuestra vida científica, o social o religiosa, y ha devenido, sino sólo mero pigmento, mera pintura. No propongo comprometernos con este problema de la cambiante relación de la pintura con otras implicancias de este siglo, pero me siento comprometido a continuar reflexionando sobre el carácter fenomenológico de la pintura de una manera en la que pueda ayudar a cartografiar sus diversidades -incluyendo sus diversidades en este siglo- y reflexionar de una manera que mantendrá esa sensación de continuidad entre los procedimientos tradicionales y los modernos.

El contenido de nuestra percepción de, por ejemplo, un árbol, involucra no sólo una visión o proyección de éste desde una posición dada; incluye en el carácter que tiene para nosotros (su Sinn en la terminología de Husserl) una sensación de otra visión, la sensación que produciría desde otras posiciones. Esto también incluye una sensación de otros posibles aspectos que podríamos fijar, otras características que podríamos focalizar. Estas son partes de lo que Husserl denominó un horizonte de posibilidades que un objeto de la experiencia podría proveer. La sensación indeterminada de aquellas posibilidades está gobernada para cada uno de nosotros por nuestra propia sensación general de cómo es el mundo; por ejemplo, nuestra sensación de cómo los objetos son agrupados y percibidos en el causalmente ordenado mundo espacio-temporal, o nuestra sensación de las modificaciones que puede esperarse que experimenten la cara o el cuerpo de una persona como circunstancias de cambio17.

Ahora, para contrastar, volvamos a la percepción del dibujo o pintura de un objeto. Lo que percibimos no es el objeto dibujado sino el dibujo. Y lo que percibimos en el dibujo es una caracterización o aspecto del objeto dibujado, así como el horizonte de posibilidades incluidas en la creencia o conciencia de que el dibujo podría ser usado para mostrar otros objetos, otras visiones del mismo objeto u otras características destacables dentro de esa misma visión.

La sensación del aspecto del objeto representado no satura el "aspecto" que tiene el dibujo para nosotros: nosotros siempre lo vemos como un dibujo. Del mismo modo que una particular perspectiva del objeto no satura nuestra sensación del objeto. En este sentido, la percepción del dibujo tiene un horizonte de posibilidad que el objeto mismo no tiene, y viceversa. Así, para decirlo brevemente, el objeto (considerado independientemente del dibujo) tiene como parte de su carácter para nosotros -o Sinn- un horizonte de posibilidades, y el dibujo tiene otro.

No sólo el dibujo y el objeto tienen diferentes horizontes, sino que se siente claramente que ninguno puede absorber totalmente el horizonte del otro. Incluso en ese caso, parece una sensación el hecho de que el aspecto del objeto en un dibujo debe implicar un parecido con el objeto, ya que es el aspecto de ese objeto. Una cabeza representada no nos dice menos que una cabeza real. Si vemos la representación como una cabeza, la consideraremos provista de lados ocultos para nosotros, texturas que no podemos discriminar, movimientos que podría hacer si cambiasen las circunstancias. Eso es simplemente una creencia acerca de qué es la cabeza de alguien viviente, sea ésta real o representada.

En nuestra percepción cotidiana de los objetos, sin embargo, somos libres de alterar el foco, para destacar ora un aspecto, ora otro, e incluso para cambiar la posición y atrapar otra faceta del objeto. Por otro lado, cuando miramos un objeto en un dibujo, aunque podemos alterar nuestras fijaciones sobre el dibujo, no podemos alterar nuestras fijaciones sobre el objeto, porque éste no está realmente allí. Sólo el dibujo está allí. Entonces, en el caso de percibir el objeto real no hay, en principio, restricciones acerca de cómo podemos alterar nuestra atención, cómo podemos realizar otras posibilidades dentro del "horizonte" del objeto, mientras que en el caso del objeto en el dibujo sí las hay. Y esto es un aspecto central del control que ejerce el pintor en la dilucidación de aspectos.

La percepción de una cabeza en un dibujo o en una pintura es diferente de nuestra percepción no pictórica de la misma, no sólo porque dependemos más de la necesidad de determinar aspectos del asunto, sino porque estamos comprometidos en mirar algo que requiere ser resuelto de una manera particular, mientras no hay una manera especial en la que las cosas mismas requieran ser miradas18.

Estas son condiciones de la empresa del pintor. Y una parte de su respuesta a ellas puede ser ejercitar potencialidades de su procedimiento representativo de una manera tal que la imagen del asunto puede resolverse de múltiples formas. Estas pueden estar más o menos separadas, ser más o menos fundidas en una apariencia cohesiva; la cohesión puede ser más o menos consistente en un sentido literal, e incluso puede provocar un reconocimiento más o menos rápido. En un extremo, generalmente aburrido, está el trabalenguas visual, pero en un lugar más serio y central, el delineamiento puede sostener un grado de aspectos interpenetrados, recíprocamente iluminados o perturbadores. Una pintura o un dibujo son, para nuestra percepción, un objeto por derecho propio. Exploramos sus muchas facetas de manera que sean reveladoras de su asunto y de su propia organización interna, la que combina esas facetas.



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