La Representación y El Becerro de Oro



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La Representación y El Becerro de Oro

Michael Podro1


El tema recurrente de los comentarios críticos acerca de la pintura, desde Alberti y Vasari2 hasta el presente, ha sido el propio impulso que ésta posee para representar su asunto3, su control sobre los aspectos del mundo que abstrae y combina, y a los que transforma a través de sus propios procedimientos. Lo que ha variado es la manera en que se han considerado los comentarios acerca de ese impulso y esa transformación. Entre las varias maneras concebidas por Alberti, esta transformación era analógica en relación con la co-ordinación de partes dentro de la estructura de una frase. Lo que es similar al sentido vasariano de disegno: la captación de cosas que la mente realiza en el fluido delineamiento de las mismas. Esa captación de cosas, esa continuidad y seguridad de pensamiento, es lo que hallamos, por ejemplo, en un dibujo de Rafael. En él, el ritmo espiralado registra y conecta las complejas formas del virante cuerpo de la Virgen, su escorzado brazo, la articulación de su muñeca y la torsión del niño estirándose. El dibujo hace todo esto sin pérdida de su propio impulso gráfico4. Ese impulso sostenido en el dibujo implica que todos esos detalles han estado contenidos in mente, y el dibujo los ha subsumido en su propio movimiento continuo. El pensamiento "en el dibujo" y "en la pintura" no siempre puede manifestarse por la fluidez: puede involucrar una acumulación de ajustes, monitoreo propio, autorevisión. En ambos casos, el asunto es absorbido por el pensamiento dentro del dibujo -no el pensamiento acerca del dibujo, sino del pensamiento interno del dibujo. Este punto ha sido expresado contundentemente por Andrew Harrison:
El modo en que quien hace una pintura la convierte en una forma de ver igual a como él vió... la manera en que los materiales fueron puestos juntos (...) vuelve a poner parcialmente en acto el modelo al que esa persona prestó atención, así como la atención puesta a un objeto posible, imaginado, visto, atención que él provoca en nosotros. La pintura está, al mismo tiempo, representando un objeto y la atención puesta a cómo esas unidades desorganizadas que llamaron la atención podrían ser vistas en correlato... Cuanto más admiramos la construcción de un modelo u organización de material como un testimonio del ejercicio del pensamiento de un realizador, o sea la expresión de su pensamiento en el hacer, más somos llevados a ver los objetos representados en los términos de una expresión de pensamiento práctico por medio de materiales5.
Este artículo se refiere a un sentido de abstracción, tanto en la pintura contemporánea como en la anterior a ella: el sentido en el que la pintura realiza selecciones del asunto, lo conecta y lo reconstruye en el medio expresivo propio de la pintura y con sus procedimientos. Y, dado que esas cosas están indisolublemente conectadas, ese sentido de abstracción está relacionado con la manera en que el dibujo o la pintura se dirigen a la mente del perceptor. Éste ve el asunto rehecho en el dibujo o la pintura, ve un nuevo mundo que existe sólo en ellos y sólo puede ser visto por el espectador que presta atención a sus procedimientos.

Este sentido de abstracción se ha mantenido en circunstancias en constante cambio -filosóficas o de otro tipo-, así como la pintura ha tenido que reconstituírse constantemente a sí misma bajo cambiantes presiones y posibilidades de realización pictórica de imágenes.

En los escritos teóricos acerca de la representación publicados en los últimos veinticinco años -desde la aparición de Arte e Ilusión de Gombrich6- ha habido dos cuestiones que fueron centrales. La primera es cómo podemos mostrar de modo convincente el aspecto del mundo tridimensional en movimiento sobre lo que concientemente sabemos que es una superficie bidimensional inmóvil. En segundo lugar, cómo la presencia de la superficie y de la factura de la pintura afecta nuestra visión del asunto representado sobre ella. Sostendré que los argumentos acerca de la primera cuestión han sido equivocados y fueron confusos para intentar contestar la segunda.

Lo que ha caracterizado estos argumentos es que las dos cuestiones han sido tratadas por separado. Iré más lejos por ese camino y sugeriré cómo podemos contestar las dos preguntas por separado. Pero contestar las dos preguntas por separado no significa contestar a la pregunta ¿qué está haciendo el pintor? Las primeras dos preguntas se refieren a las condiciones que hacen posible la representación; la cuestión crítica -crítica en el sentido de interpretativa y en el sentido de crucial- es cómo esas condiciones son utilizadas por el pintor. La cuestión interpretativa deviene inmediatamente crucial cuando nos referimos al arte de la pintura. Y no sólo bajo el aspecto de algunas cuestiones epistemológicas o fenomenológicas que la pintura puede hacer aparecer. Me referiré a la cuestión crítica sólo en las secciones tercera, cuarta y quinta de este artículo.


Cómo los colores tierra representan oro

y las inmóviles imágenes planas objetos tridimensionales
Permítanme comenzar con la cuestión acerca de cómo podemos ver el mundo tridimensional en movimiento representado convincentemente sobre una superficie bidimensional inmóvil. Se podría decir que una tela plana no se ve de igual modo que gente danzando alrededor de un becerro de oro, con lo que esa representación de la escena no puede presentar el problema de pintura y escena mostrándose una como la otra. Y, de todos modos, incluso si dos cosas se muestran una igual a la otra, de esto no se sigue, sólo a causa de ello, que una representa a la otra: las sillas en las que estamos sentados son muy parecidas, pero una no representa a la otra. Para que una cosa represente a otra debe tener la intención de representarla y, además, debe ser vista como tal, o sea como una representación. Y ésto involucra cierta convención social.

Entonces, ¿cómo entran en una relación de representación pictórica la semejanza o el parecido y qué es convencional en esa relación? La respuesta simple a esto es que se trata de un problema de convención el hecho de que miramos la superficie de una pintura para ver qué está representado sobre ella. Es un problema de convención el hecho de que usamos superficies planas para representar cosas que tienen la apariencia de esas cosas. El caso límite podría ser una superficie que mostrase la apariencia de otra con bordes coincidentes y similarmente figurados, coloreados y texturados. Hay otras maneras de representar las cosas mostrando su apariencia, pero es una de las maneras de hacerlo, y es un problema de convención el que así sea. Lo que no es un problema de convención es el hecho de que somos capaces de hacerlo. Somos capaces de hacerlo porque podemos ejercitar nuestras capacidades comunes de reconocimiento a través de la diferencia, y esto no es una convención sino el sustrato mismo de nuestra vida mental. Así, nuestra pregunta se transforma en ¿cómo podemos explicar la manera en que ejercitamos la capacidad de reconocimiento en las pinturas sin ser engañados por ellas?

Permitámonos mirar la Adoración del Becerro de Oro de Poussin. Para comenzar con ella, consideren el becerro de oro mismo. El plano y opaco sector de lienzo pintado en el que se ha representado al becerro no es similar a una reluciente pieza escultórica tridimensional realizada en oro. Por lo tanto, ¿qué tipo de ajuste hacemos para ver el becerro de oro en la pintura? Primeramente, observemos, como lo habría hecho Alberti, que Poussin no ha representado el oro con oro7. No ha utilizado hoja de oro para representar al becerro de oro, sino toques de pintura ocre y ocre oscuro.

Este hecho, más bien simple, es un ejemplo de la manera en que funciona la representación por dos vías íntimamente conectadas. Primero, al no representar el becerro de oro con oro, Poussin ha restringido el aspecto de la representación que nos posibilitaría experiencias que el objeto mismo habría proporcionado. Por ejemplo, no podemos experimentar el cambio de los toques de luz si cambiamos nuestra posición respecto de la pintura. Esto es algo que una superficie brillante real hubiese proporcionado. Mirando la pintura hacemos un ajuste negativo, restringiendo el tipo de expectativa que tenemos de lo que aparecerá ante nuestros ojos.

Al no representar el oro con oro, no ha aislado una propiedad del ídolo o de la escena a expensas de las otras propiedades, como el modelado del becerro, o su posición en el espacio circundante, o su brillo relativo respecto de otras figuras dentro de ese espacio. Tenemos así, por un lado, una pérdida de acabado con respecto a una propiedad -la "doradez"- y por el otro una ganancia en la extensividad y cohesión con que pueden mostrarse otras propiedades. En la representación, el grado de acabado con el que cada factor o figura pueden ser representados está forzado por la elección de qué otros factores o figuras se quieren representar. Apenas se construye un simulacro del asunto habrá que hacer un conjunto entrelazado de sacrificios.

El ajuste que hacemos al mirar el becerro de oro en la representación puede servir como excelente paralelo del ajuste que hacemos cuando consideramos las relaciones espaciales dentro de la representación.

Ha sido una observación recurrente dentro de parte de la crítica de los últimos cien años el hecho de que muchas pinturas que aparecen como planas no sólo dan el aspecto de objetos ocupando un espacio tridimensional, sino que incluso clarifican nuestro sentido del volumen y de las relaciones espaciales. No hay nada paradójico al respecto. Así como no buscamos una experiencia completa de la superficie dorada del becerro a expensas de otras propiedades del ídolo, de la misma manera, cuando miramos una pintura, no buscamos aisladamente la espacialidad que deja una cosa que está más atrás que otra.

Cuando se representa un conjunto de objetos, y una característica del conjunto es que algunos objetos están más atrás que otros en relación al punto de vista -como Moisés está más atrás que las figuras danzantes-, esas relaciones espaciales de adelante y atrás no están dadas o procuradas aisladamente respecto de otras propiedades. Se dan conjuntamente con propiedades -de forma y color, de claridad y tamaño relativos- del aspecto general de lo que está aconteciendo. Observar relaciones espaciales en una pintura de manera tal que las reconozcamos y lo hagamos convincentemente no requiere la presentación de espacios reales, así como no se necesita la aplicación de oro para dar el efecto de "doradez" al ídolo. Lo que da su convicción a las relaciones espaciales en una pintura son los cambios de escala, la interrupción de una forma por otra, los grados de claridad, la sensación de que una figura parece moverse hacia otra.

Todo esto da determinación al aspecto espacial del conjunto. No es la causa, por supuesto, de que una superficie bidimensional parezca tridimensional, ya que la observación de estas figuras en este sentido ya presupone que están siendo examinadas como mostrándonos el aspecto de -dando determinación al aspecto de- un conjunto tridimensional.

Lo que hace posible la representación espacial, entonces, es que recorremos con la mirada la superficie de la pintura para mostrarnos qué apariencia tiene algo. Así, seguimos la convención de convertir la superficie señalada en el objeto privilegiado de nuestra atención, y ajustamos nuestra atención a reconocer el aspecto de las cosas que la superficie señalada puede proporcionar, aceptando los límites de la similitud entre las experiencias dadas por la superficie y las dadas por el objeto mismo.

Los ajustes que hacemos se relacionan con evitar cierta clase de cuestionamientos a los cuales la pintura no podría responder: limitan nuestra búsqueda de experiencias acerca del asunto, dejando fuera aquellas que no correspondan al espectro de la representación pictórica dada. Pero nuestros ajustes no son sólo negativos, sino también positivos. Buscamos utilizar figuras de la superficie señalada para resolver el asunto.

Así, las figuras en la distancia, a la izquierda de la pintura, forman una serie en la que cada una hace de eco y variación de las otras, haciendo de eco y eslabón de cambio del grupo danzante del primer plano junto a Moisés. Tanto nuestro sentido del espacio como las relaciones dramáticas dentro de la pintura son reforzados y clarificados por el hecho de evitar cuestionamientos inapropiados así como por las relaciones de posición que ocupan dichas figuras.

Tomemos las figuras danzantes: verlas en movimiento no sólo requiere que evitemos tratar de ver la superficie como en movimiento o intentar ver a las figuras cambiando de posición unas respecto de las otras. También requiere que captemos una sensación de movimiento al prestar atención a la manera en que una figura hace eco de otra, a la postura de una imitando lo que será la postura de otra; así mismo, requiere permitir a la confusión visual de piernas que sugieran la incertidumbre perceptual que provoca ver figuras en movimiento. Incluso nuestra percepción del becerro de oro mismo no sólo requiere adaptación negativa: tenemos que mirar arduamente para tener la sensación de oro. Pues, obviamente, el becerro no brilla en absoluto.

Pero nuestro mecanismo de adaptación en sentido positivo puede permitir una más amplia aplicación. Hemos observado cómo una secuencia espacial puede ser vista como una secuencia temporal. Podemos extendernos sobre este mecanismo de adaptación considerando la estructura de la composición de Poussin como una totalidad. Hay un movimiento implícito que puede verse recorriendo la superficie desde arriba a la derecha hacia el primer plano, y de allí hacia atrás, a donde se encuentra Moisés. La propensión a ver este movimiento aumenta cuando conectamos la composición con Baco y Ariadna de Tiziano.

Por entonces, esta pintura estaba en la Villa Ludovisi, donde seguramente Poussin la vio, ya que utilizó sus figuras en otras pinturas y dibujos. El círculo de Cassiano del Pozzo, donde Poussin trabajó, estaba tan profundamente involucrado con la arqueología y la religión comparativa como con la pintura. Para sus integrantes, no sólo debió ser clara la relación visual con la pintura de Tiziano, sino también seguramente debió percibirse la conexión entre Baco y Apis, el dios-toro de los egipcios. El relato total del episodio del becerro de oro relacionado con Apis estaba en Acerca de la embriaguez de Filón el Judío, que era seguramente un texto disponible. Por lo tanto, no somos caprichosos al leer el Becerro de Oro a la luz de Baco y Ariadna8.

En la pintura de Tiziano, el movimiento se extiende hacia abajo, desde el cortejo de Baco a nuestra derecha, y avanza hacia el mismo Baco brincante, y luego hacia Ariadna, cuya figura girada se debe a que mira hacia el mar, donde el barco de Teseo ha zarpado. Seguramente tenemos, y queremos reconocer, el eco de Ariadna en la bailarina vestida de azul de Poussin, y el de otra figura con serpientes en el hombre danzante. Pero, primero, me interesa sugerir que estamos dispuestos a percibir, en ambas pinturas, una sensación de movimiento en la disposición estática de las formas, y al hacerlo en el Becerro de Oro, recurrimos no solamente a la experiencia general del mundo visible sino también a nuestra familiaridad con los procedimientos de la pintura y con otra pinturas.


Cómo vemos el procedimiento de la pintura en el asunto

así como el asunto en el procedimiento de la pintura
No miramos la pintura sólo para ver el aspecto de lo que está representado en ella, sino para observar la habilidad de la pintura, la forma en que, por ejemplo, el vestido de la joven danzante del centro tiene una compleja articulación de curvas y planos rectilíneos, o la total sensación de austeridad en la utilización de materia pictórica que produce la poca diferenciación de la superficie pictórica o distinción entre las texturas de los objetos. ¿Cómo describimos la interpenetración entre nuestro sentido de la superficie señalada y el asunto?

Hablar aquí de la superficie puede parecer problemático. ¿No se toma a la superficie como garantía de que no estamos buscando la apariencia representada? Hablar de nuestro sentido de la superficie puede parecer un regreso a la noción de que la atención a la superficie y la atención al asunto representado compiten o son recíprocamente independientes, mientras que nosotros consideramos lo contrario. Así, ¿cómo comprendemos la relación de nuestra percepción de la superficie de la pintura con el reconocimiento de lo que está representado en ella?

Necesitamos concebir la superficie pintada de dos maneras más bien diferentes. Primero, necesitamos pensar en ella como una precondición material a la representación, examinando la superficie para reconocer el aspecto de árboles, figuras o cualquier otro conjunto de cosas que conforme el asunto. Pero, en segunda instancia, necesitamos concebir la superficie en sí misma teniendo una apariencia, una apariencia que interpenetra o interactúa con el aspecto del asunto representado. Pero podemos preguntarnos ¿cómo es esto posible? ¿Cómo la apariencia de la superficie podría conectarse con el aspecto del asunto?

Primero que nada, tomemos un dibujo de Poussin9: el aspecto de las figuras es incompleto en el sentido en que hemos utilizado éste término: tenemos que realizar una adaptación, de sentido negativo, para reconocer las figuras en el dibujo. Reconocemos las figuras en los sectores alternados de luz y sombra. Estos, a su vez, también tienen una presencia y un ritmo en sí mismos. Pero la presencia y el ritmo tanto del papel que ha quedado en blanco como de las sombras de tinta no coexisten simplemente sin conexión con el aspecto de las figuras. Aquí la situación es exactamente la misma que en el dibujo de Rafael de la Madonna con un libro (fig. 56), donde los ritmos del dibujo interpenetraban las figuras. En tales casos queremos decir que no sólo vemos las figuras en los trazos de lápiz o en las pinceladas, sino que vemos los trazos de lápiz o las pinceladas, o los intervalos de luz y sombra, en las figuras. O sea que hay una relación simétrica entre medio expresivo y asunto.

Pero si decimos que ver el aspecto de las figuras en las áreas sombreadas y libres es simétrico a ver las áreas sombreadas y libres en las figuras ¿no es esto perverso? Para comenzar, esas áreas sombreadas y esas áreas libres están allí realmente, mientras que las figuras no lo están. Pero de aquí no se desprende la relevante asimetría. No queda evidenciada porque no estamos hablando acerca de figuras o de sectores de luz y sombra, sino del aspecto de figuras vistas en la imagen y del aspecto del conjunto de sectores de luz y sombra.

Pero podría decirse que esto no es aún suficiente para establecer una simetría relevante, porque reconociendo las figuras en la imagen reconocemos a través de la diferencia, y lo que reconocemos son figuras sólo en ciertas consideraciones limitadas. Son reconocidas tout court. A esto respondemos que nada es reconocido excepto a través de una descripción; nada es reconocido a menos que lo sea como algo de un cierto tipo. Ahora, la descripción o el tipo bajo el cual los sectores de luz y sombra del dibujo de Poussin son reconocidos es el de ser un procedimiento de dibujo o un procedimiento de representación. Vemos el dibujo presentándonos una superficie marcada del tipo de las que recorremos visualmente para las representaciones, de una manera particular. El aspecto total del procedimiento del dibujo es un aspecto que no se agota o satura con el reconocimiento de las figuras que vemos en él.

Queremos decir que percibimos el dibujo como poseedor de un procedimiento que podría modificarse a sí mismo para mostrar diferentes figuras en diferentes posiciones: reconocemos cierta consistencia en la relación del procedimiento del dibujo con el mundo visible, por lo que podemos concebirlo como apto para discernir diferentes situaciones en ese mundo.

En nuestras percepciones del mundo visible tenemos conciencia de una penumbra de figuras que no podemos focalizar, y a través de diferentes perspectivas se ve cierto sentido de alteración que un objeto puede revelar. De igual manera, al mirar un dibujo tenemos conciencia del procedimiento, el que podría ser realizado de otra manera. Esto no quiere decir que podría tener otras realizaciones porque cambiamos nuestra relación con él, sino que éste podría haber tenido otras realizaciones si hubiese estado en relación con un mundo modificado, o si hubiese estado relacionado con el mundo de manera diferente.

Esta percepción del procedimiento del dibujo es algo a lo que podemos dirigir nuestra atención cuando miramos la figura que nos representa. Podemos mirar el procedimiento del dibujo en la figura delineada. Por esta razón, parece apropiado decir que hay una simetría entre ver las figuras en los sectores, espacios y líneas del procedimiento del dibujo y ver el procedimiento del dibujo en las figuras por él representadas.
Cómo son usadas por el pintor

las condiciones de representación: Poussin y Alberti
Si tenemos delineadas, al menos de una manera esquemática, respuestas para las preguntas acerca de cómo podemos tener convincentes representaciones bidimensionales de objetos tridimensionales, y acerca de cómo la superficie puede presentarse ella misma en la representación, tenemos que enfrentar ahora la tercera pregunta: ¿cómo nosotros, los espectadores, usamos, o cómo usa el pintor, la interpenetración de la presencia real de la pintura y el mundo proyectado o imaginado?

No podemos considerar esos dos factores como proporcionando dos tipos distintos de interés, unidos sólo por el hecho de ser causalmente interdependientes. Ellos forman parte, en cualquier pintura que pudiésemos considerar, de un simple interés al que podríamos llamar el modo en que la pintura mantiene el asunto in mente. Podríamos exagerar levemente diciendo que el asunto se dirige a nosotros y nosotros a él cuando participamos en una nueva clase de mundo, en el que la relación entre el espectador y el asunto está mediatizado por el arte de la pintura y sus procedimientos. Esta clase de mundo requiere un particular tipo de atención de nuestra parte y revela el asunto como sólo puede ser visto en pintura.

Esto puede ocurrir de diversas maneras: podemos verlo en la modo en que Poussin, por ejemplo, en el Sacramento de la Eucaristía10, nos lleva a ver el magro procedimiento de la pintura para distanciarnos del asunto, disminuyendo nuestra sensación de su presencia corpórea, y, apareciendo en sombras, intima su alejamiento histórico al evadir una sensación de tangibilidad material.

En el Becerro de Oro mismo (figura 57) tenemos una acción remarcable acerca de la habilidad de la pintura dentro del contenido de la pintura misma. Al comienzo de este artículo he comentado la manera en que Poussin no sólo no ha representado el oro con oro sino que ha disminuido la sensación de lustre. Una característica fundamental de las prescripciones de Alberti para el pintor del siglo XV (de las cuales podemos asumir, Poussin ha sido consciente) es el hecho de que no debía permitir que el detalle alterase la coherencia de la totalidad. El pintor no debe ser indulgente respecto de aquellos efectos que podrían trastornar la coherencia dramática de conjunto, o desplegar colores que, aunque correspondiesen a sus objetos, no conducirían a la armonía del todo: "Incluso al representar prendas de un blanco níveo deberías detenerte junto al blanco más brillante. Para el pintor no hay otro medio que el blanco para expresar los más brillantes destellos de las más pulidas superficies..."11. En el Becerro de Oro, la túnica de Aarón es seguramente de un blanco níveo, pero no está representada con el blanco más brillante, y este hecho está realmente demostrado en la pintura. La armonía total de la pintura señalada por Alberti puede verse, por ejemplo, en el hecho de que la falda de la mujer en primer plano está iluminada por el blanco más brillante, mientras la túnica de Aarón armoniza con el resto de la escena, como no lo hace la falda. La mujer es una especie de figura de coro que mira hacia atrás, al becerro de oro, y posiblemente más alla de él. En un sentido, ella está fuera de la pintura como un totalidad, y refuerza el sentido de los sucesos al ser trasladada un plano respecto nuestro, sensación que requiere nuestro reconocimiento del procedimiento de la pintura.

Pero el modo de convicción imaginativa producido por la interacción del asunto por un lado y el procedimiento de la pintura por el otro puede ser muy diferente. Sólo tenemos que pensar en la manera en que Rembrandt y sus seguidores han representado algo envuelto en sombras, con lo que el procedimiento de ver el objeto en la imagen (haciendo la transición de objetos del mundo real, incluído el lienzo, a objetos representados sobre el lienzo) es el mismo que el procedimiento de discernir objetos reales en sombras. Nuestro sentido mismo del procedimiento pictórico deviene análogo a los esfuerzos del percibir en la oscuridad: se intenta buscar el asunto en la imagen como se busca el asunto en las sombras que lo rodean. En ocasiones, Rembrandt incluso pone esto de relieve: en un aguafuerte, Júpiter contempla la sombra que cae a través del cuerpo de Antíope; en La Sagrada Familia que ahora está en Amsterdam, nos deja pensando en quién está representado en la gran sombra proyectada12. Rembrandt y Caravaggio llevan a cabo el mismo procedimiento de ajuste: buscar el asunto en los sectores de luz y sombra de la superficie. Con ello, corroboran una fuerza representacional; podemos utilizarla imaginativamente para representarnos el desconcierto de comprometerse con el oscuro mundo material. En contraste con esto, el modo de convicción imaginativa ejecutado por Poussin en el Sacramento de la Eucaristía, o incluso en el Becerro de Oro, fue el de apartarnos, distanciarnos del tangible presente material.
La variación de Auerbach sobre Baco y Ariadna de Tiziano
Finalmente, dirijámosnos a una vía contemporánea en la que tiene lugar la interpenetración del asunto y del procedimiento pictórico, y con ella otro tipo de convicción pictórica, como sucede en la pintura de Frank Auerbach.

Ha sido una característica fuertemente consistente de su pintura, a través de los últimos treinta años, el hecho de que ha trabajado de manera continuada sobre su asunto, no para producir una visión sino una sumatoria de muchas percepciones. En la década del sesenta, el mismo procedimiento fue el que estableció la costumbre de trabajar el lienzo cien veces o más, así como hacer innumerables dibujos, raspar el lienzo casi por completo cada vez, y recomenzar hasta que, en una etapa final, el pintor podría mantener la cosa entera in mente en un argumento continuo e ininterrumpido13. Tomemos un ejemplo en el que la complejidad del asunto y la continuidad ininterrumpida de la pintura final son claras. Se trata de un retrato de una modelo corriente, J.Y.M14, de 1972. La amplia curva que surge de su cuello, entre -o más bien bajo- la línea de la mandíbula, reaparece junto a la nariz. Bifurca y define, entonces, las profundas cuencas oculares, y el borde de la pintura atrapa el borde de la cavidad craneana. Nuestra sensación del movimiento del pincel está conformada por los volúmenes y movimientos de la cabeza -la que lleva consigo una sensación del movimiento de todo el cuerpo- y la cabeza está llevada a seguir las continuidades de la pintura.

En parte de sus primeras obras, Auerbach ha permitido la aparición de la imagen para un crecimiento orgánico: los primeros pasos fueron incorporados en los posteriores. Y en un grupo de serigrafías de la década del sesenta buscó preservar esa primera etapa del proceso creador, así como refundir el asunto en un oscuro dibujo que la atraviesa. Estos son diversos modos a los que pareció apuntar Auerbach en la sumatoria de percepciones. El proceso de revisión constante y luego una formulación comprehensiva final adquiere una notable forma en su variación sobre Baco y Ariadna de Tiziano15, pintado en 1972 (sic) a pedido de David Wilke.

En este caso, se ha conservado una serie de dibujos16, a la que Auerbach puede haber recorrido de modo frecuente -aunque no de manera simple- para el desarrollo de la pintura final. La sensación de sumatoria, de gradual desmontaje, de cambio de factores que devienen focales y su reconstrucción en una obra con sus propios movimientos conducentes puede seguirse a través de los dibujos. Podría pensarse, entonces, que la pintura misma ha insistido en su propio procedimiento para quitarnos su asunto, en contraste, por ejemplo, con la cabeza de J.Y.M. Pero ésto sería tergiversar la pintura. Más bien, podríamos decir que las estructuras de la pintura de Tiziano han sido excavadas, arrancadas y palpabilizadas. Porque el asunto de la nueva pintura no es el asunto de la pintura de Tiziano, sino la pintura de Tiziano misma; Auerbach se refirió a ella una vez como un retrato de la pintura de Tiziano. Con la pintura de Tiziano en nuestra mente atrapamos la torsión del cuerpo de Ariadna y el empuje que va desde el hombre de las serpientes hacia el erótico cortejo de Baco que se disuelve en un inasible destello de movimiento.

Hay un sentido en el que la relación de Auerbach con la pintura de Tiziano no es diferente del de Poussin en relación con ella: las obras previas son en sí mismas constitutivas de obras posteriores, así como las percepciones previas y las representaciones previas están aprehendidas en la inmediatez de la nueva interpretación.

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