La representación de la figura humana en el diseño de indumentaria Susana Arrachea



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La representación de la figura humana en el diseño de indumentaria

Susana Arrachea

Muchas son las formas de representar el cuerpo en esta especialidad.

Todas las épocas aportan datos históricos, sociales y culturales que quedan registrados en el tiempo gracias a las representaciones gráficas y visuales que de ellas se conservan y son estas expresiones las que permiten analizar y contemplar también la evolución en la identificación de la figura humana, formas, técnicas y estilos utilizados para su representación.

Una de las formas de estudiar este tema sería entonces desde una perspectiva histórica, una visión semántica, una visión psicológica, una visión sociológica, y tal vez muchas otras que completarían y se complementarían en este campo de estudio.

Sin desmerecer el grado de importancia y relación que tienen para el análisis y desarrollo de este tema cada una de ellas, el campo en el que queremos profundizar es el que nos brinda la perspectiva de la acción: la representación de la figura humana como instrumento conceptual operativo en el proceso proyectual. Medio para diseñar.

Es esta perspectiva la que compromete de manera singular el análisis del qué y el cómo que atrapa nuestro interés.

El tema en cuestión es: que conozco, que entiendo, que interpreto....Que...para decidir cómo lo hago, como lo expreso, con que herramientas, con que operaciones que me permitan representar gráficamente lo que quiero con un estilo propio. .

El cuerpo constituye la prueba más contundente de nuestra existencia (realidad objetiva), y es receptáculo de una realidad subjetiva que nunca se exterioriza totalmente.

Para representar nuestro cuerpo tenemos que conocerlo.

El estudio de la figura humana implica abordar un campo complejo y contradictorio, ya que es quien nos define como individuos, dentro de un contexto y un espacio temporal.



Previo al estilo


La observación de representaciones gráficas, en nuestro caso las utilizadas en el diseño de indumentaria, nos lleva muchas veces a interpretar una forma de trabajo como una cuestión de estilo. Sin embargo no es el estilo el que permite resolver la primera definición de una imagen.

El primer boceto, si bien con el tiempo y la práctica también adquirirá un estilo propio, necesita de operaciones previas que a través del aprendizaje y la ejercitación se irán consolidando. Es un dibujo rápido que se hace a mano alzada y que se utiliza como primer expresión grafica para representar una idea, en cualquier área del diseño y, fundamentalmente, en una primer etapa de un proceso proyectual, que en algunas disciplinas (arquitectura) se denomina croquis preliminar, en otras prefiguración (diseño industrial).

Por esta relación que tiene con el hacer de un diseñador, cualquiera sea su especialidad es que me interesa referirme a la representación gráfica como dibujo por lo menos en la etapa previa a encontrar una forma mas personal de expresar una idea.

Por lo tanto es tan importante aprender a dibujar como a adquirir un estilo propio.

Tal vez nunca se abandone esta relación estrecha entre dibujo y estilo porque como mencioné anteriormente el dibujo también a la larga habrá de encontrar un estilo que le permitirá no solo identificarse sino operar con mayor velocidad en cualquier proceso de diseño.

Cualquier operación de diseño llevará implícita, en algún momento, una cuestión de estilo.

En la etapa de prefiguración, el boceto es una herramienta indispensable.

El dibujo de la figura humana en indumentaria no escapa a esta necesidad de bocetar previamente a la definición final de la imagen.

Este dibujo no tiene la intención de llegar a una identificación ajustada con el tipo de imagen final .Genera una lectura rápida y totalizadora de la idea primaria y de la relación entre el cuerpo y la indumentaria.

No interesa tanto el tipo de cuerpo a representar sino el reconocimiento de una idea general y de conjunto que se ajuste a una intención de trabajo.

Muchas veces esta indefinición de cuerpo se adopta como forma expresiva a lo largo de todo un proceso de diseño y hasta en una representación final, no por ser la mejor alternativa sino por no poder resolver una cuestión operativa que va más allá de trabajar con una técnica o con un estilo.

La experiencia de taller permite identificar ciertas conductas y problemas comunes en todas las personas que se acercan para aprender a dibujar la figura humana, alumnos de diseño, profesionales e idóneos de la indumentaria, profesores de dibujo, etc.

La tendencia general marca que a pesar de tener en algunos casos conocimientos previos en el tema, todos tratan de resolver el problema buscando métodos que solucionen fundamentalmente la instancia del dibujo.

Conocer la figura humana nos permite sintetizar su estructura .La proporción expresada a través de un boceto tiende a identificarse en primera instancia con una imagen corporal culturalmente adquirida que no siempre coincide con una imagen real. La estilización y modelización del cuerpo surge como segundo problema .No preocupa tanto el estilo como el poder concretar en el dibujo una forma proporcionada

Esto excede la problemática de la herramienta de trabajo a utilizar (manual o digital).

En la representación gráfica se produce una abstracción que incluye el conocimiento de una gran cantidad de datos que permiten expresar mejor el espíritu y las características esenciales de la forma, idealizarla y rectificarla.

Saber dibujar, entonces, ¿implica haber alcanzado un modo o estilo propio?

Este es uno de los conflictos con los que se enfrenta el diseñador en el momento de expresar una idea.

Sin olvidar que el dibujo es un invento del hombre, es tal vez una de las abstracciones más interesantes para analizar.

Por qué cuesta tanto encontrar grados de síntesis o de abstracción. ¿Que lo limita?

¿El estilo es una forma de trabajar el grado de abstracción?

O, ¿la elección de un grado de abstracción es parte del estilo?

Como reflexión, tal vez, podemos decir que el estilo no debe limitar o condicionar la representación gráfica.

La limitación surge muchas veces de encontrar una modalidad de acción que resuelve aparentemente el problema de representar con cierta velocidad pero que condiciona el nivel de observación, convirtiéndose en un recurso o estructura tan cerrada (prototipo) que no admite otras opciones o variables que surjan como emergentes del conocimiento de la forma que se quiere representar.

La reiteración de un modo de operar o de hacer arrastra por lo común a una especie de rutina. El conocer y adherir a modalidades existentes no deben anular nuestro propio concepto de representar las cosas .La individualidad está en uno mismo, en nuestra mente, no en la de los otros.

La seguridad que se gana al encontrar un estilo de representación no debe bloquear la curiosidad de experimentar y saber.

Saber, ¿para encontrar mayor grado de abstracción? ¿O para captar mejor la esencia de lo que vamos a dibujar?
Dice Arheim (El pensamiento visual. pág. 150-151)

Una representación puede encontrarse en los más variados niveles de abstracción.....de manera tal que se centre en algún aspecto de su esencia.

Abstracción no equivale a incompletud.

Es tal vez esta libertad que la abstracción le otorga al estilo y que el estilo toma como estrategia la que permite establecer una relación tan íntima entre los dos términos y que enriquecen tanto las formas de operar, de decidir y de concretar. Ese “algo más” que muchas veces representa a un artista o a un diseñador cuando hablamos de su estilo y que tinta las imágenes de una impronta personal que será su sello.

Lo cierto es que en cualquier grado de abstracción y bajo cualquier modo de operar (estilo), la representación gráfica es un instrumento conceptual operativo para todo diseñador y en cualquier instancia de un proceso de trabajo proyectual.

Este marco ideológico es el que sustenta la idea de que el dibujo, mensaje potente, permite como cualquier otra forma de representar interpretar una realidad concreta en forma subjetiva, ya que no es solo un enunciado sobre las cualidades visuales que lo expresan, sino el referente más cercano de su autor.

Si el sentido que le otorgamos a las imágenes tiene directa relación con la fuerza y la forma de percibir, el dibujo, como toda representación de una realidad solo puede evocarla .Entonces, ¿cómo hacer visible lo no visual?

Tal vez sería acertado pensar en el dibujo como una proposición que permite a través de un estilo propio de identificación sintetizar muchas cosas que no podría resumirse en pocas palabras. La representación de la figura humana en el diseño de indumentaria no es una expresión ingenua, conlleva una intención concreta intrapersonal primero e interpersonal después (relación pragmática) en la emisión de un mensaje.

Cada sujeto accionará e intervendrá el espacio bidimensional según sus características y conocimientos personales, con metodologías que le sean propias o adquiridas, con modos o formas de operar que representen lo mejor posible su visión subjetiva de la realidad y el mensaje que este lleve implícito.

Cuan amplio será entonces el espectro incidental para la representación de la figura humana, seguramente tanto como actores y actantes existan interesados en ello.

Para limitar, de alguna manera nuestro campo de análisis, será oportuno enfocar el mismo al estudio específico de metodologías de aprendizaje y de acción que faciliten el desarrollo de una buena performance en este tema.

La tarea docente estará centrada en proporcionar metodologías operacionales que promuevan un proceso de aprendizaje que se centre no solo en la destreza para operar con un método sino en desarrollar una observación lo más objetiva posible que permita accionar sobre una realidad concreta modificándola estratégicamente según se requiera.

Como lo define Nicolás Jiménez “saber hacer”..........

Para operar en el espacio bidimensional debemos dominar el espacio tridimensional.

Desarrollar la capacidad de percibir, conceptualizar y concretizar a través de prácticas donde se domine progresivamente la morfología del cuerpo, su análisis y síntesis,

Para incursionar en cuestiones metodológicas es importante detallar los objetivos pedagógicos que motivan trabajar de una determinada manera.




  • Desarrollar prácticas que aseguren la motivación cognitiva del alumno hacia un aprendizaje significativo. ..

  • Incorporar el conocimiento por un camino progresivo de construcciones parciales. Estrategia operacional que permita el recorrido de manera semionarrativa

  • incentivar en el alumno la profundización y ampliación de los significados que construye en cada practica relacionando y complementando conocimientos progresivamente.

  • Concientizar al alumno en la importancia del lenguaje como mediador de una idea

La teoría en si misma no logra constituirse en conocimiento, necesita una metodología que oriente el camino del aprendizaje

La mediación del docente en la transferencia de conocimientos es tan importante como los recursos educativos que implemente.

La estructura mental y psicológica del docente se expresa en la lógica y construcción de los trabajos prácticos y es un vínculo estratégico y determinante entre docente y alumno que compromete los tiempos de comprensión y los resultados de la práctica.

La forma de estructurar y diagramar un trabajo práctico tiene tanta importancia como su contenido.

La forma en este caso pasa a ser una unidad de sentido.
Los medios o esquemas de acción que usamos para producir un resultado en función de un objetivo en el momento de su constitución, movilizan todo un trabajo de regulación. En esta fase los medios son los propios fines. Estos instrumentos se coordinan entre si por un complejo proceso de asimilación y acomodación asumiendo entonces su eterna e infinita función de ser medios para otros fines.

O sea que todo esquema tiene una función instrumental.”

Piaget

Métodos

No existe una sola forma de trabajo ni estrategia de acción, estas siempre estarán sujetas a las características del grupo conformado para establecer un piso mínimo de nivelación.

Para ello siempre se recurre a programar prácticas iniciales que permitan desarrollar la capacidad psicomotriz sin tener que ser específicamente relacionadas con el cuerpo humano. Trabajar sobre lo heurístico ,sin referentes concretos compromete la acción de manera menos estructurada y libera la mente .Descubrir el espacio bidimensional , intervenirlo con expresiones gráficas que familiaricen al sujeto con soportes ,herramientas y entidades visuales (la línea por excelencia) apropiadas para dibujar contornos ,siluetas, rasgos ,movimientos y recorridos continuos y/o discontinuos

El maestro argentino Luis Iglesias ha trabajado la imagen escrita y oral en conjunción con la imagen gráfica de niños y dice:”el dibujo está antes que el lenguaje escrito y aún antes que el hablado, en cuanto la rapidez de captación y retención del pensamiento “la línea”, síntesis de la forma” sentida y aprehendida” a través de experiencias sensoriales, evoluciona y es reflejo de su desarrollo”.

Una forma particular del dibujo expresivo y a su vez del dibujo abstracto es la escritura. Podríamos decir que es una de las primeras expresiones lógicas que marcan culturalmente nuestra tendencia a lo racional y por otro lado la que nos permite expresarnos con un elemento fundamental del arte: la línea.

Por esta razón es la escritura incluida en estas prácticas como un dibujo más que expresa y significa desde movimientos casi automatizados que descomprometen la expectativa sobre el resultado final y que facilitan cuestiones de velocidad y firmeza en el trazo para ser analizadas y comparadas posteriormente con otras representaciones.

Para comenzar luego en desarrollar (a través de la observación) la capacidad de síntesis que permitan detectar estructuras básicas que identifiquen formas básicas para aprender a esquematizar diferentes tipologías corporales femeninas, masculinas, de cualquier edad. Siempre estableciendo una relación intima con la línea como entidad efectiva de representación.

Captar posición y proporción en esquemas sintéticos ,

Trabajar sobre lo gestual con la menor cantidad de datos

Incorporar envolventes que generen superficies aproximadas a la masa corporal reconociendo paulatinamente cada parte ( descomponiendo el cuerpo en partes)

Criterios de articulación de las partes del cuerpo

Representar esta articulación libremente seleccionando y buscando la forma de hacerlo con los datos aportados por el material teórico dado y el registro propio para no coartar formas de expresión y no caer en recetas y o esquemas preconcebidos ,o estilos que se ajustan al modo de trabajo del docente

La experimentación menos inducida es la que asegura la no mecanización en la adquisición de un estilo o manera de representar. Cada alumno debe explorar y encontrar su esquema personal que finalizará representando la figura estilizada que se identifica con el nombre de figurín a través de operaciones morfológicas que generen alternativas de cambio por similitud o alteración (homotopías) de un referente inicial, pero que en el proceso de trabajo proyectual se trasformara solamente en una estrategia comunicativa más.

Sobre esta base inicial se desarrollan los temas que a mi criterio deben ser abordados para representar la figura humana y que figuran en el programa de acción que presento para la materia y desarrollo durante todo el año, el primer cuatrimestre en forma intensiva y el segundo como soporte de otro temas de la currícula que complementan la temática del curso y son sustanciales para manejar el lenguaje visual de cualquier representación que se quiera realizar.


El dibujo supone una síntesis una tarea intelectual.

Diseñadores de la indumentaria prefiguran sobre sus modelos, reales o artificiales componiendo sus diseños sin necesidad de recurrir a una primer instancia gráfica, esto es determinante en la expectativa y valoración de aprender a dibujar y de cómo y cuándo utilizarlo .La mayor inquietud esta en lograr una buena performance sobre el trabajo final. .

Aprender a dibujar tiene sentido si se entiende como un acto comunicativo en todas las etapas de un proceso de diseño interactuando con otros códigos o mecánicas de trabajo, con herramientas lógicas o analógicas.

Deficiencias comunes que se registran en el aprendizaje:

Falta de capacidad en captar la esencia de las cosas.

Falta de síntesis en el reconocimiento global de las cosas.

Esto sucede cuando se dibuja lo que se ve, mucho más problemático cuando se dibuja lo que no se ve (busca referente por analogía).

Se contraponen tres imágenes 1-la real (subjetiva e infinita según espectadores halla) analógica, 2-la que registra el cerebro (registra grados de incompletud según grados de síntesis y connotación) lógica, 3-la que se representa en la virtualidad ( que resulta de la destreza en el manejo de códigos de representación) estratégica.

El croquis como cualquier representación gráfica simula el espacio y la forma, no trata de ser realista, capta la estructura básica y fundamental de las cosas.

Pienso de adentro hacia afuera, percibo de afuera hacia adentro, verifico de adentro y de afuera.



El tiempo

Tiempo de la expresión

La expresión se desarrolla en el tiempo.

La velocidad con que se realizan los primeros bocetos de un diseño involucran casi una pérdida de decisión en la selección de formatos sobre los cuales graficar la idea, ya que la intención esta puesta en enfocar el problema, el nivel de abstracción actúa sobre un trabajo descontextualización del objeto que no involucra la organización espacial de la hoja. Los tiempos se centran en un problema de operatividad y destreza en el proceso de diseño.

No siendo así cuando el dibujo se involucra con una connotación estratégica buscada en un trabajo de síntesis que necesita de un observador específico.

La expresión requiere de un tiempo de recorrido por parte del observador.

La expresión requiere de tiempo para la recomposición.

La temporalidad se refiere ante todo al modo en que la expresión se desarrolla ante nuestros ojos.

Hay diversas dinámicas de la percepción:

Tiempo de la sintaxis-tiempo de la semántica, de la ejecución –tiempo del uso, del recorrido –tiempo de la reflexión, de la recomposición.

Tiempo del contenido

A veces el tiempo del contenido se transforma en el tiempo de la expresión y adopta los tiempos que el autor le imprime a la obra incluyendo el tiempo de relectura que el autor requiere explícitamente del lector.

Hay dos tipos de lectura: ingenua y crítica.

Independientemente del tiempo de lectura que el autor le imprime a la obra, existe un tiempo sensible particular del espectador, tiempo psicológico, histórico, cultural que se relaciona también con la identificación de modelos abstractos, esquemas narrativos constantes en el tiempo que condicionan los tiempos de observación y reflexión.

En todos estos tiempos interviene, se involucra la actividad pedagógica ya que establece y propone tiempos en el aprendizaje, tiempos de proceso y tiempos de síntesis que forman parte de de las expectativas de logro.

La actividad constante en estas tareas me demuestra que los tiempos más eficaces son los que se generan a partir de ejemplificar de manera práctica, construyendo gráficamente lo que se explica teóricamente. El contenido se transforma en expresión.

Con esto se promueve un seguimiento visual y racional del alumno.

Manejar tiempos reales de construcción es mejorar e injerir en el ritmo del pensamiento generativo de quien está aprendiendo. Entender el dibujo como una simulación que toma los tiempos de ejecución desde el docente del que no piensa por si mismo.


-y esto es precisamente lo que hace el dibujo: encauzar el poder y la capacidad del enfoque de la mente, a fin de coordinarlos con el impulso del cuerpo a moverse y a dejar su huella, consiguiendo así un esfuerzo creador conjunto. La mente ve, el cuerpo siente y responde, y ambos se convierten en uno desde el instante en que nace la verdadera visión-

Jeanne Carbonetti
Si el arte de diseñar lleva implícito el arte de persuadir, de seducir, de sugerir. La representación gráfica será uno de los medios indispensables para concretar estas acciones.
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