La relación entre carácter y destino en la modernidad a través del mito de las sirenas: de Homero a Kafka y Joyce



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La relación entre carácter y destino en la modernidad a través del mito de las sirenas: de Homero a Kafka y Joyce



[Autor/a: lo incluirá el editor de la revista tras la evaluación anónima]

[Institución: la indicará el editor de la revista tras la evaluación anónima]
Vamos, famoso Odiseo, gran honra de los aqueos, ven aquí y haz detener tu nave para que puedas oír nuestra voz. Que nadie ha pasado de largo con su negra nave sin escuchar la dulce voz de nuestras bocas, sino que ha regresado después de gozar con ella y saber más cosas. Pues sabemos todo cuanto los argivos y troyanos trajinaron en la vasta Troya por voluntad de los dioses. Sabemos cuanto sucede sobre la tierra fecunda (Homero, 2013: 226).
Ubicada en el canto XII de la Odisea, así suena la melodía sirénica. A pesar de su corta longitud –apenas ocho versos en el original–, el parlamento de las sirenas ha imprimido una fortísima huella en nuestra tradición cultural; tanto es así que la voz “canto de sirena” es recogida por la R.A.E. como “discurso elaborado con palabras agradables y convincentes, pero que esconden alguna seducción o engaño”.

En el caso de Ulises, las sirenas le sedujeron explotando su punto débil, a saber, “su afán de saber, la curiosidad, que le ha llevado incluso hasta internarse en el Hades” (Privitera, 2005: 183). De hecho, ya en el siglo VI a. C. Ateneo de Náucratis había planteado que “las sirenas, como los mejores aedos, canta[n] a cada uno lo que especialmente le atra[e]” (García Gual, 2014: 39); y, cuatro siglos después, Cicerón defendería la grandeza de Homero por entender que la “tentación apropiada para un hombre como Ulises sería la oferta de nueva conocimiento” (Stanford, 1973: 124.).

Por ello, numerosos investigadores han subrayado la función especular de la melodía sirénica. En Il ritorno del guerriero. Lettura dell’Odissea, Giuseppe Aurelio Privitera compara el mito al de Narciso porque ambos muestran el enfrentamiento del sujeto con su propio reflejo (2005: 183); y, en Esferas I, Peter Sloterdijk subraya que la característica principal del canto de las sirenas es interpretar “sólo y siempre la música del pasante”, por lo que el secreto de su atracción reside en que “interpretan exactamente las canciones en las que anhela precipitarse el oído del pasante” (Sloterdijk, 2003: 433). Lo que las sirenas proyectan a sus oyentes es una imagen propia que les atrae y en la que se reconocen.

Las sirenas externalizan el carácter particular del oyente: dan significado a la vida del pasante al brindarle la imagen de su carácter convertido en destino. Ni siquiera el astuto Ulises, pese a ser consciente de las consecuencias, consigue salvarse del hechizo. Ante la perspectiva de ver sus deseos realizados, se revuelve en el mástil de la embarcación e intenta sucumbir ante la atracción sirénica; sólo se salva porque, previamente, se ha atado al mástil de la embaración y ha taponado los oídos de sus navegantes. Como bien señala Eugenio Trías en La imaginación sonora, “auscultar los signos que enlazan êthos y daîmon, carácter y destino, lleva siempre a descubrir las señales del deseo” (2010: 604).1

Sin embargo, en las adaptaciones modernas del mito por Kafka y Joyce el peligro real ya no se haya en la dificultad de resistirse y enfrentarse a la imagen propia que cantan las sirenas, pues o bien desaparece el canto sirénico o bien simplemente deja de revelar los deseos del pasante.

En este artículo estudio la transformación del mito entre la antigüedad y la modernidad a través de los conceptos de carácter y destino expuestos por Erich Auerbach en “Introducción histórica sobre idea y destino del ser humano en la poesía” como preludio a su estudio sobre la Divina Comedia. Partiendo de la famosa máxima de Heráclito êthos anthrópôi daímôn Auerbach defiende que, en sus principios helénicos, el ser humano siente que es una unidad –“un todo indivisible por la fuerza y la forma del cuerpo, por la razón y la voluntad del espíritu”– que “despliega su destino particular reuniéndose siempre a su alrededor las pasiones y las acciones que le tocaban en suerte” (2008: 9). En otras palabras, defiende que la particularidad de la épica antigua es que a cada personaje “necesariamente sólo puede sucederle aquello que le corresponde” (2008: 9; la cursiva es mía), por lo que, por poner un ejemplo, a Odiseo siempre le ocurren cosas odiseicas. En consecuencia, en la Odisea la representación de la realidad no se lleva a cabo a partir de la imitación de la vida, sino a partir de la idea a priori de los personajes y de su correspondiente destino (2008: 11).

Tendrá que llegar la tragedia para que la unidad entre carácter y destino se rompa y, por primera vez, “el destino propio se le manifiesta al ser humano como un destino ya señalado y opuesto a él” (2008: 12). Sin embargo, el héroe todavía conserva su individualidad porque, en el enfrentamiento con su destino, es capaz de expresar “lo particular, lo concreto, lo sensible y terrenal de su carácter” (2008: 13).2 A modo de ilustración, Pietro Citati nos explica las diferencias entre la épica y la tragedia al comparar la actitud de Ulises con la supuesta actitud que habría tenido Aquiles de pasar por la isla sirénica.
[Ulisse] non cerca ad ogni costo la tragedia […] Egli è devoto agli dèi: ubbidisce al destino e ai consigli di Circi; specialmente quando gli impongono di compiere un atto che sgorga dalla sua natura profonda […] Si fosse Achille, non ascolterebbe il canto delle Sirene, o le ucciderebbe con la spada, o morirebbe anche lui, inebriato, ai piedi dell’isola. (2002: 205; la cursiva es mía).
En el episodio clásico de las sirenas el héroe es capaz de afirmar su carácter; no en vano, como hemos visto, las cantoras lo enfrentan a su propia imagen. A pesar de que Ulises y Aquiles difieran en que el primer obedece y el segundo desobedece a los dioses, la individualidad de ambos se ve expresada en el episodio.

En la modernidad, la categoría del héroe desciende y ya no es capaz de encontrar un nexo (ya sea de unión u oposición) entre el carácter (es decir, lo interior) y el destino (lo exterior), como veremos en el análisis de la canción sirénica en Kafka y Joyce. El arte moderno siente que la vida del hombre ya no está cargada de sentido; se trata de una vida banal, falta de realidad y arbitraria. Por ello, Imre Kertész se pregunta por el futuro del arte en una época en que “ya no existe el tipo humano […] al que nunca ha dejado de describir” y en que ha nacido un nuevo “tipo humano” que denomina “hombre funcional”. A saber: el ser humano que vive en una pseudorrealidad porque “las consecuencias [de sus actos] no se deben a la ley de los caracteres […] sino que vienen impuestas por la necesidad de equilibrio del sistema social –siempre absurdo desde el punto de vista del individuo” (2004: 11-12). La nada, por tanto, se trasluce en los destinos y en las identidades de estos seres funcionales (2004: 11-12) y, con ella, desaparece la antigua relación entre los conceptos heraclitianos para dar lugar al nacimiento de lo absurdo y al héroe tragicómico.

Centro mi estudio en Kafka y Joyce por su brillantez y complementariedad: mientras que el abismo entre carácter y destino se expresa en el primero mediante la ausencia, en el segundo el elemento que nos remite a la absurdidad de la existencia es el ruido indiscriminado.3

En el análisis de Kafka comienzo explicando la relación entre el silencio y El Castillo y El Proceso y, después, ofrezco una posible manera de huir de la falta de sentido según se plantea al final de El Castillo y en El Silencio de las Sirenas.

En cuanto a Joyce, presto atención al capítulo “Sirens” del Ulysses para iluminar cómo, debido al estruendo que caracteriza al episodio y a la impersonalidad del mensaje de la canción sirénica, Bloom no puede expresar su individualidad. Despojado de cualquier grandeza trágica, lo dioses se desentienden de él y de su destino, por lo que una ingente cantidad de nuevas voces se alzan con la pretensión de atraer indiscriminadamente a todos los oyentes.
1. Kafka y la vacuidad en forma de silencio
1.1 El silencio en Das Schloß y Der Prozess
En El Castillo, después de su llegada al pueblo, el agrimensor K. pernocta en una posada y, al día siguiente, se propone acceder al castillo. Sin embargo, le es imposible: no encuentra el camino correcto. Pese a que K. ha acudido para trabajar, todos tratan a K. como a un extranjero sin oficio ni beneficio. K intenta pasar la noche en la posada de uno de los señores del castillo, Klamm. Aunque las reglas no permiten que K. duerma en el mismo lugar que alguien de su importancia, consigue dormir ahí gracias a su aventura con Frieda, la posadera. La atracción de K. hacia ella nace al saber que es amante de Klamm, pues piensa en todas las puertas que le abriría ganarse sus favores. Frieda, por su parte, alienta a K a creer que así es.

Tras echar a los clientes de la posada, “se [hace] súbitamente el silencio” (1984: 61) y Frieda y K. se acuestan apasionadamente. Al día siguiente Frieda acude a la llamada de Klamm y revela que ha permitido que K. pase la noche con ella: “Estoy con el agrimensor! ¡Estoy con el agrimensor!”, exclama (1984: 64). En ese momento, se vuelve a hacer el silencio y K no puede hacer otra cosa más que lamentarse:


¿Qué había sucedido? ¿Dónde estaban sus esperanzas? […] En lugar de avanzar prudentemente como lo exigían la grandeza del fin y la importancia del enemigo, había pasado aquí una noche rodando en los charcos de cerveza cuyo olor producía dolor de cabeza. –¿Qué has hecho? –dijo, hablando solo–. Estamos perdidos. –No –dijo Frieda–, sólo yo estoy perdida; pero te he ganado a ti (1984: 64).
En El Proceso, Josef K se ve sorprendido en su habitación por dos individuos que le informan que ha sido acusado. A medida que su proceso avanza y cada vez está más claro que la sentencia será negativa –sin que por ello se eleve el tono del relato–, K. tiene una aventura con una mujer cercana a un círculo burocrático de poder muy similar al del Castillo. Una vez más, K. cae en las redes de la lujuria atraído por el deseo de solucionar su situación y de comprender el mundo etéreo de la burocracia kafkiana. Como es fácilmente predecible, su aventura sexual le deja en el mismo sitio del que partía, como si no hubiese hecho más que dar vueltas en redondo. 4

En ambas novelas escuchar la canción del deseo empuja a K. hacia la pérdida ontológica que le llevará a acabar ejecutado «como un perro» en El Proceso (1977: 303). Aunque se haya dejado seducir con la esperanza de encontrar una salida, se topa con una vacío que no le permite avanzar en su búsqueda espiritual.

Contrariamente a lo que ocurre en La Odisea, en ambas novelas la búsqueda del sentido de nuestra existencia se convierte en una búsqueda banal que imposibilita la antigua conjunción (u oposición) entre los conceptos heraclitianos a los que hacía mención Auerbach. Según Marthe Robert, El Castillo invierte la quête tradicional que va desde Homero hasta Chrétien de Troyes:
À l’inverse du quêteur traditionnel qui, tout désarmé qu’il est devant les dures épreuves du’on lui impose, connaît au moins le prix de la Toison d’Or, du Graal, ou de tout autre objet symbolique digne de prouesse, K. l’Arpenteur ignore tout du Château, sauf qu’il existe et que, à part de lui, personne ne semble beaucoup s’en soucier. (1967: 196).
En el mundo de Kafka las instituciones que podrían dotar de sentido la existencia se caracterizan por el silencio que las rodea. Por ello, aparte de la falta de conocimiento del Castillo, también se desconocen las leyes que rigen la sociedad. Kafka no ofrece ninguna salvación mediante instancias exteriores al hombre: la religión pierde su sentido en un mundo en el que Dios está ausente; la medicina y la ciencia, que aspiran a ser sus sustitutas en el cuento “Un médico rural, fracasan al no poder curar la verdadera crisis (espiritual y no física) del hombre moderno; y la esperanza y el deseo, simbolizados en las mujeres-sirena, se ven frustrados por la desaparición de la melodía sirénica. Como en un mundo en que los dioses se despreocupan de determinar el destino humano, la autoridad gobernante kafkiana es anónima e impersonal (Lombardo Radice 1977: 19).

Jonathan Ullyot nos recuerda que el mundo de K. concibe la autoridad como un ente constituido por su inaccesibilidad: por mucho que intente preguntar por el sentido de lo que le ocurre, será imposible encontrar una respuesta. Ullyot subraya “[K’s] enemy is always slipping away from the battle, or trying to convince K. that there is no battle. If K’s struggle appears paranoid or even delusional, that is because the strength of his enemy is consituted by how indifferent he seems to him” (2010: 433).

K. se ve perdido en el mundo de lo irreal simbolizado en el abstracto laberinto burocrático con el que se enfrenta. Si las sirenas odiseicas cantaban “sabemos cuanto ocurre en la tierra fecunda”, en el El Castillo y El Proceso ninguna instancia exterior entona una melodía plena de significación, ni las mujeres con las que se encuentra ni las autoridades. Jørgen Egebak defiende que, en el mundo kafkiano, se rompe la comunicación entre el cielo y la tierra a excepción de una débil luz, cuyo sentido, desgraciadamente para K., es imposible encontrar. En consecuencia, su búsqueda se vuelve interminable (1992: 161) y sólo podrá superarse al abandonarla.

Así como resulta imposible descifrar el sentido de la pequeña luz que comunica el cielo con la tierra en el mundo de Kafka y como sus mujeres-sirenas cantan el silencio, las leyes que rigen el mundo kafkiano están ocultas a sus protagonistas; por lo que “el hombre puede violarlas sin saberlo e incurrir así en el castigo” (Benjamin, 2012: 50). Este oscurecimiento del logos, que según Benjamin nos lleva a una etapa anterior a la del mito, crea lo que se ha llamado sentimiento de lo “kafkiano”: su universo no permite al «héroe» enfrentarse a las leyes que lo rigen e, irremediablemente, su voz –y, con ella, su carácter– desaparece (2012: 52).



A modo de ejemplo, al describir su encuentro sexual con Frieda – recordemos que K. cree que puede serle útil para entrar en el castillo–, se puede observar la sensación de vacuidad, falta de hogar y naufragio que inunda los cuentos kafkianos.
transcurrieron horas, horas de un aliento común, de latidos comunes, horas en las que K tuvo la sensación de perderse o de que estaba tan lejos en alguna tierra extraña como ningún otro hombre antes que él, una tierra en la que el aire no tenía nada del aire natal, en la que uno podía asfixiarse de nostalgia y ante cuyas disparatadas tentaciones no se podía hacer otra cosa que continuar, seguir perdiéndose (1984: 30).
Pese a la impersonalidad de las instancias con las que se miden, K. y Joseph K no se convierten en los “seres funcionales” de los que hablaba Kertész, pues se mantienen lúcidos en su comprensión de lo que les ocurre. No obstante, debido a la arbitrariedad con la que el sistema les impone la “realidad” de sus vidas mediante la función que les asigna, ambos son incapaces de expresar su carácter. En el mundo kafkiano, la amenaza constante nos remite a que
la vida individual es únicamente el símbolo de una vida semejante, está determinada de antemano y sólo ha de ocupar el lugar que le ha sido asignado […] nadie vive su propia realidad, sino solamente su función: nadie vive existencialmente su vida, esto es, su propio destino, que podría suponerle un objeto para trabajar, para trabajar en sí mismo (2004: 12).
Únicamente podemos hablar de una posible victoria de K. cuando, al final de El Castillo, consigue abandonar momentáneamente su búsqueda por el sentido acerca de lo que le ocurre al dormirse ante el discurso de Bürgel, un secretario que supuestamente conecta el pueblo y el Castillo:
K. dormía […] Brúgel ya no le retenía, pues si no se hallaba en las profundidades del sueño, sí estaba ya sumergido, y nadie podría arrancarle ya de esta conquista. Le parecvía que acababa de lograr un triunfo y que todo un gentío se encontraba allí para celebrarlo. […] K. sacudió la cabeza sonriendo. Ahora creía entenderlo todo, no porque se esmerase en ello, sino porque esperaba dormirse rápidamente, esta vevz sin sueños ni molestias. Entre los secretarios incompetentes de un lado y los incompetentes de otro, y cara a los interesados más o menos plenamente ocupados, él se perdería en un sueño profundo y escaparía así de todo (1984: 359-363).
Como bien explica Ulyot, K. lo experimenta como una victoria no sólo porque nadie es capaz de privarle de su sueño –lo único propio a sí mismo que le queda–, sino también porque consigue transformar en ruido agradable el discurso vacío del castillo (2010: 441). Al dejar de buscar el significado detrás del aparato social que se intenta imponer sobre su êthos, K. almenos consigue desenmascarar la falsedad de la autoridad al dejar de creer en su validez y, así, resistirse a ser convertido en una pieza más de la maquinaria del Castillo.5
1.2. Una posible respuesta al silencio moderno
¿Puede realmente existir la salvación –es decir, la reconstrucción del puente entre carácter y destino–en el universo kafkiano? Según Benjamin, la salvación sólo es posible para los “extraños personajes de Kafka que […] han salido del seno de la familia” (2012: 51). ¿Y qué significa salir “del seno de la familia”?

Una posible respuesta: los personajes que aún pueden salvarse son los que no dan sentido a sus vidas a partir de instituciones externas, es decir, que no buscan en las figuras paternales el sentido de la existencia. Joseph K y K. se ven constantemente amenazados por una sociedad que elimina el sentido de las vidas de sus miembros al convertirlos en meras piezas de la gran maquinaria estatal. Ambos se enfrentan a la dificultad de aceptar que la búsqueda de sentido a partir de instituciones contingentes y externas a ellos mismos –como la abstracta e inalcanzable burocracia kafkiana– está llamada al fracaso. En el mundo moderno los métodos que llevan a la salvación no cuentan con ninguna ley o institución que los valide; son “insuficientes, casi pueriles” [Kaf12].

En el siglo XX, además de atarse al mástil de su barco, el Ulises kafkiano de Das Schweigen der Sirenen también necesita taponarse los oídos con cera para poder salvarse. Gracias a ello, es capaz de imaginarse la inexistente melodía sin oír el silencio. Ulises encuentra así un modo de enfrentarse a sus miedos y deseos cuando al mundo exterior ya no le importan en lo más mínimo. En otras palabras, como K. al final de El Castillo al convertir en ensoñación el discurso vacío de Brügel, el Ulises kafkiano consigue reivindicar su carácter en un mundo en que los dioses se han desentendido totalmente del destino del hombre.6

Para mostrar el reto planteado en el universo kafkiano, vale la pena leer detenidamente un fragmento del Proceso en el que, en el juzgado, Joseph K. se marea ante el silencio y la tranquilidad de sus compañeros como si se encontrase sobre una embarcación:


Er glaubte auf ainem Schiff zu sein, das sich in schwerem Seegang befand» y, lo que más le extraña: «desto unbegreiflicher war die Ruhe des Mädchens und des Mannes, die ihn führten»(1989: 56; la cursiva es mía).7
Por un lado, su pérdida de equilibrio nos reenvía a que el sujeto moderno ya no encuentra un suelo firme sobre el que fundamentar su existencia. El gran aparato judicial sólo responde a Joseph K con silencio ante sus constantes intentos de comprender el funcionamiento de la Ley por la que se rige y, por ello, imposibilita que Josph K dote de sentido a su destino a partir de su individualidad. Ante tal perspectiva Joseph K se siente mareado: por mucho que intente cambiar la situación, cada vez se hace más aparente que él es un don nadie ante quien nada cambiará. Al escuchar la falta de respuesta de sus compañeros, su miedo aumenta: el silencio, al contrario que el canto, no da respuestas ni posibilidad de reacción. Como hemos visto, K. sólo consigue superar la tentación por seguir el canto del silencio al final de El Castillo al dormirse ante el mensaje de las autoridades. En este pasaje, Joseph K. se desespera porque se da cuenta de que el silencio, al contrario que el canto, no le permite extraer sentido ni auscultar sus deseos más hondos, como ocurría con el canto original de las sirenas.

Por otro lado, la falta de respuesta de los funcionarios nos remite a Das Schweigen der Sirenen: lo que más incomprensible le parece a Joseph K es el silencio y la tranquilidad de los funcionarios. Inmediatamente después, intenta distinguir lo que oye pero sólo puede escuchar un ruido que «retumbaba como una sirena» (1977: 103). Si la sirena que escucha es una sirena moderna y, como bien dice Sloterdijk, estas se oponen a las clásicas por cantar un ruido uniforme e indiscriminado que sólo anuncia la proximidad de la muerte (2003: 451), no es de extrañar que, al salir de la isla que representa el despacho, sienta que le vuelven las fuerzas: «K. pudo darse cuenta de que por fin estaba junto a la puerta de salida que la joven mantenía abierta. Sintió de pronto que volvían todas sus fuerzas» (1977: 103). Lejos del silencio del proceso, K puede volver a sentir su fuerza vital.

Pocos autores aparte de Kafka han sabido captar mejor la desesperación contra la que se enfrenta el hombre cuando no es capaz de dotar de sentido a su destino; la sirena que suena en la cabeza de K es la expresión de su deseo, esto es, de tener algo de lo que huir, algo con lo que enfrentarse que dote de sentido a su ser; una canción de sirena que le cante a él y ante la que poder resistirse o incluso, como haría un héroe trágico, sucumbir.

En cambio, el destino caerá sobre él con tranquilidad (Ruhe), de manera silenciosa e impersonal. Un día dos funcionarios vendrán a su casa, se lo llevarán y, con la más absoluta calma, le degollarán «como a un perro» (1977: 303).

La desaparición del canto, pues, trae consigo una enorme incomunicación. Años después, Samuel Beckett recogerá la bandera kafkiana en En attendant Godot. En la obra de teatro, los personajes Vladimir y Estragón también deben enfrentarse al más envolvente silencio que es la interminable espera a Godot, símbolo de sus esperanzas de salvación (Carriedo, 2007: 159).

Como en Kafka, en Beckett la canción sirénica desaparece para dar lugar al vacío. Si antes existía la posibilidad de fracasar y caer rendido ante el destino mítico, ahora ni siquiera se da esa posibilidad.

El silencio ante el que se topan, la enorme falta de respuestas de un mundo cuyas leyes son inaccesibles, imposibilita la antigua correspondencia entre êthos y daímôn: sobre los personajes ni se cierne ningún destino particular a su individualidad ni éste les permite realzarla; más bien al contrario, pues el destino cae sobre ellos con arbitrariedad. Desaparece el sentimiento de la grandeza trágica porque los «héroes» modernos no tienen nada con lo que medirse. Las consecuencias son nefastas; la obsolescencia de la máxima heraclitiana impedirá al sujeto el enfrentamiento consigo mismo que ocurre en el mito de las sirenas.

Pero volvamos a la pregunta inicial: ¿está perdida toda esperanza? Al recrear el mito de las sirenas K sorprende al comenzar diciendo «Existen métodos insuficientes, casi pueriles, que también pueden servir para la salvación» (2013: 5).

En un mundo en el que el que el canto sirénico a desaparecido, Kafka sugiere que la única manera de salvarse (a fin de cuentas, de vivir satisfactoriamente huyendo de la «pseudorrealidad» del hombre funcional cuya individualidad es cancelada por el sistema), es mediante un método pueril e insignificante. Acorde a los nuevos tiempos, ya no hay métodos heroicos para la salvación. En vez de buscar el sentido del silencio o su lugar en el sistema social, el Ulises kafkiano (como también consigue hacer K. al final de El Castillo) deja de preocuparse por la exteriorización de su carácter y se imagina (o sueña) su propia canción sirénica para no ser convertido en una mera función carente de significado.
2. Joyce y el silencio como estruendo
Si hasta ahora he defendido la victoria del Ulises kafkiano, ¿qué ocurre con Bloom, el Ulises del Dublín de principios del XX? Para responder a esta pregunta, vale la pena adentrarnos un poco más en la representación de los elementos claves del episodio “Sirens” del Ulysses.

Al contrario que en La Odisea, en el Ulysses la fragmentación caracteriza el paso por la isla sirénica: las sirenas y su melodía se dividen en dos focos separados que se dirigen tanto a Ulises-Bloom como a sus compañeros. El canto sirénico que sólo se dirigía al héroe de la narración es reemplazado por un torbellino acústico que se le presenta a Bloom, a los consumidores del bar e incluso al propio lector. Además, la categoría de estos cuatro elementos desciende en picado. Ulises, el gran héroe griego, se convierte en Bloom, un habitante más de la gran capital irlandesa; los marineros, en los brutos consumidores del bar Ormond; las sirenas, en las superficiales «barmaids» Misses Douce y Kennedy; y, finalmente, su voz, tanto en la canción nacionalista popular “The Croppy Boy” como en el caótico texto que el lector se dispone a leer.

Vayamos paso a paso y expliquemos lo que reflejan los dos focos principales en los que el mito se fragmenta. A saber: por un lado las mujeres-sirenas y, por otro, la canción patriótica “The Croppy Boy” que suena durante gran parte del episodio.

En primer lugar, centrémonos en las «barmaids». De nombre Douce y Kennedy, el narrador se refiere constantemente a ellas como «bronze by gold». Para Declan Kiberd, esta denominación en términos monetarios enfatiza su superficialidad materialista, no sólo por sus criterios a la hora de juzgar a los hombres –recordemos la burla a Bloom por su nariz– sino también por dedicarse a vender la imagen que sus cuerpos proyectan:


Bending, she nipped a peak of skirt above her knee. Delayed. Tauted them still, bending, suspending, with wilful eyes.
-Sonnez!
Smack. She let free sudden in rebound her nipped elastic garter smakwarm agains her smackable woma’ns warmhosed thigh.
-La cloche! Cried gleeful lenehan. Trained by owner. No sawdust there.
She smilesmirked supercilious (wept! aren’t men?), but, lightward gliding, mild she smiled on Boylan. (1992: 343)
En oposición a Douce y Kennedy, incluso la prostituta del final se presenta como un personaje más honrado: aunque vende su cuerpo, no engaña. En cambio, las «barmaids» se esfuerzan por tentar a los hombres para que gasten dinero mediante imágenes tan seductoras como engañosas (Kiberd, 1992: 1055).8

Joyce recoge así el elemento seductor de las sirenas homéricas, pues durante todo el episodio van tentando a los diferentes clientes del bar y consiguiendo su dinero:


Shebronze, dealing from her jar thicky syrupy liquor for his lips, looked as it flowed (flower in his coat: who gave him?), and syrupped with her voice:
–Fine godos in small parcels.
That is tos ay she. Neatly she poured slowsyrupy sloe.
–Here’s fortune, Blazes said.
He pitched a broad coin down. Coin rang. (1992: 341; la cursiva es mía).

Sin embargo, al contrario que las sirenas homéricas, Douce y Kennedy ya no se interesan por sus interlocutores: atraen a todos por igual y no cantan para nadie en particular. En otras palabras, no revelan al sujeto la relación entre su carácter y su destino sino que les imponen un destino arbitrario mediante su atracción indiscriminada.


He eyed and saw afar on Essez bridge a gay hat riding on a jauntingcar. It is. Third time. Coincidence.
Jingling on supple rubbers it jaunted from the bridge to Ormond quay. Follow. Risk it. Go quick. At four. Near now. Out.
–Twopence, sir, the shopgirl dared to say.
–Aha… I was forgetting… Excuse…
And four.
At four she. Winsomely she on Bloohimwhom smiled. Bloo smi qui go. Ternoon. Think you’re the only pebble on the beach? Does that to all. For men.
In drowsy silence gold bent on her page (1992: 133; la cursiva es mía).

Caer en sus garras no implica una ampliación del conocimiento y resistirse a ellas tampoco nos permite enfrentarnos a nuestro ser más propio. Misses Douce y Kennedy se presentan como trampantojos a partir de los que Bloom –ni ningún otro personaje– es incapaz de medir y crear su identidad. Quizás por eso, suspirando, Miss Douce le responde a Lenehan: «ask no questions and you’ll hear no lies» (Joyce, 1992: 133)

En segundo lugar, veamos qué ocurre con la canción que suena desde el piano del bar durante buena parte de la escena.

En cuanto a su contenido, “The Croppy Boy” es una canción nacionalista sobre la guerra entre Irlanda e Inglaterra en la que un chico se desvía en su camino hacia la batalla para confesarse en una iglesia. Sin embargo, su interlocutor resulta ser un soldado inglés que ha entrado a descansar. Como toda canción nacionalista, en ella se subraya por encima de todo el amor hacia la tierra. No obstante, Bloom no comparte esos ideales. Quizás por eso no necesita atarse a ningún mástil ni taparse los oídos; “Sirens” despoja a las sirenas del poder de revelar la relación entre carácter y destino del héroe, por lo que su canción no está personalizada.

En un mundo en que Dios ya no fundamenta la existencia, el personaje principal del Ulysses mantiene una distancia prudencial de cualquier institución que aspire a ocupar el lugar del Padre muerto. Ni la lealtad al rey ni el amor a la patria causan en Bloom ninguna simpatía. En cambio, lo que sí le interesa es redirigir este amor por abstracciones hacia los seres vivos. Por lo que el “He bore no hate” que hace referencia al verso de “The Croppy Boy” “I bore no hate against any living thing / but I love my country above my King” es seguido por “Hate. Love. Those are names. Rudy. Soon I am old” que hace referencia a su deseo por dar vida (1992: 368).

En oposición al conceptos abstractos del amor por el país (que tantas guerras ha creado), Bloom defiende el amor por un ser vivo, «Rudy», que es el hijo que sueña tener. No extraña que Bloom acabe yéndose del bar antes del final de la canción, pues se distancia de lo que considera una canción propagandística que apela al miedo y separa a los seres vivos: “A good thought, boy, to come. One hour’s your time to live, your last. / Tap. Tap. / Thrill now. Pity they feel. To wipe away a tear for martyrs. For all things dying, want to, dying to, die. For that all things born” (Joyce, 1992: 369).

Por desgracia para él, Bloom es el único que mantiene tal posición, pues sus compañeros del bar se encuentran hipnotizados por los encantos sirénicos (tanto por las barmaids como por la propaganda nacionalista). Al salir, el narrador no puede más que describir su retirada del bar-isla mediante la siguiente frase con tintes homéricos, pero cuyo contenido está en las antípodas de lo que le ocurre a Ulises: “By rose, by satiny bosom, by the fondling hand […] bronze and faint gold in deepseashadow, went Bloom, soft Bloom, I feel so lonely Bloom” (1992: 370).

El lector entiende por qué el narrador había comparado el piano con un ataúd a principios del episodio: además de atraer con sus encantos sobre canciones pretéritas que hacen a sus oyentes olvidar los problemas del presente, su melodía nacionalista separa la comunión entre los vivos a la que Bloom aspira: “Upholding the lid he (who?) gazed in the coffin (coffin?) at the oblique triple (piano!) wires” (1992: 339).

Joyce destaca los peligros de la música como voz seductora. Para el autor irlandés, el tema de la seducción y el aturdimiento que causa el nacionalismo es de vital importancia; ya en The Portrait of a Young Artist un joven Stephan Dedalus rechaza sacrificar su individualidad por la causa nacionalista. Entiende que el nacionalismo, estrechamente ligado a las imposiciones del cristianismo sobre los individuos, elimina nuestra identidad para suplantarla por una ideología colectiva (Akca, 2008: 55). A modo de ejemplo, Kiberd alude al siguiente párrafo situado casi al final de la interpretación de “The Croppy Boy” como muestra del embotamiento de la facultad de juzgar que causa la canción nacionalista:
Cowley, he stunts himself with it; kind of drunkenness. Better give way only half way the way of a man with a maid. Instance enthusiasm. All ears. Not lose a demisemiquaver. Eyes shut. Head nodding in time. Dotty. You daren’t budge. Thinking strictly prohibited . Always talking shop. Fiddlefaddle about notes (Joyce, 1992: 370).
Según explica Allen Stuart, aquí vemos los peligros de los que nos advierte Adorno acerca de la consumición del arte como objeto de placer (2007: 453). Al contrario de lo que el filósofo alemán supuso que ocurriría, la liberación del yugo de Ulises sobre la tripulación no tiene efectos liberadores. Más bien al contrario, pues quedan a merced de la propaganda del sistema mediante la industria cultural que, al imponerles patrones de comportamiento, los despoja de su individualidad.

En vez de un arte que los confronte con la realidad se nos presenta una canción bajo cuyo lema se encuentra el “thinking strictly prohibited” del párrafo anterior. En palabras de Stuart:


Bloom is actually a witness to the form feeling takes in social life. He regards music as a device that produces a maelstrom of aesthetic affects, and then reads music’s manipulation of emotion and desire as a negative index of free human relationships and feelings. Through song’s naked display of power –the seduction routine that stupefies everyone in its embrace– Bloom recognizes the bullying artifice, the commandment, that passes for natural and feeling relations. In essence, he discovers that society is what Adorno calls a second nature that, through the calculated application of the somatic, masquerades as first nature –the only possible reality (2007: 453).
En el fondo, lo que ha ocurrido es que a la liberación de la tripulación le ha seguido la estandarización de la canción. La sirenas modernas –sea un himno patriótico o la industria cultural– ya no cantan, como explica Sloterdijk, “la expresión de un anhelo” (2003: 440); es decir, la individualidad propia del héroe. Ya no expresan “la conmoción más propia e íntima del sujeto” (2003: 440) porque ya no hay canción propia sobre el sujeto. En el tiempo moderno que describe el Ulysses, la canción es la misma para todos; no responde a ningún anhelo particular de nadie porque debe eliminar nuestro carácter para erigirse como la única manera posible de interpretar la realidad.

Una vez descrita la escena, cabe plantearse qué ocurre con Bloom. Como el Ulises kafkiano, ¿consigue la salvación? O, por el contrario, ¿se hunde en el nihilismo y la vorágine que la propia escritura transmite al lector? Por lo que hemos visto hasta ahora, el paso por el bar-isla de las sirenas acaba completamente frustrado. Bloom no se siente para nada seducido por la canción patriótica y se levanta, antes de tiempo, saliendo del bar y rechazando a la prostituta que le acecha.

Más aún: el capítulo acaba con un “Pprrpffrrppfff. / Done” que degrada toda la música y toda la escena por representar la flatulencia final del protagonista. En vez de devolverle sus propios anhelos para ser capaz de medirse a ellos, la escena se presenta como un espejo roto que devuelve sólo imágenes parciales y cuyo caos no permite que el paso por las sirenas se convierta en una experiencia de aprendizaje. Más bien al contrario, pues subraya la soledad de Bloom, y el lector asiste a su frustración por no poder establecer comunicación con el resto de seres vivos. De igual forma que no existe una conexión entre el destino y el carácter del héroe, éste tampoco puede exteriorizar su individualidad. A modo de ejemplo, pese a que Bloom finalmente perdona a Molly, al llegar de vuelta al hogar éste se tumba sobre la cama y se duerme antes de poder comunicarse con ella.

De la misma manera que la canción distrae a los consumidores aturdiéndolos con patriotismo y sentimentalismo, también conseguirá distraer a Bloom de lo que es el mayor evento del día (la infidelidad de su mujer). Andrew Warren destaca la fuerza de la confusión de la música joyceana como uno de los elementos claves del episodio: “There is so much noise, so much stopping and strating in the episode, that we, like Bloom, can become pleasantly distracted. The narrative consistently threatens to turn into an abstracted puzzle of sound and reference rather than what it actually is: the story of a man in his most painful hour” (2013: 655) No extraña que un gran número de críticos hayan estudiado la relación de “Sirens” con la música. Stuart Allen señala la imposibilidad de diferenciar las veces en las que el lenguaje responde a sí mismo con las que responde al tema del capítulo. (2007: 442). Asimismo, Nadya Zimmerman ha escrito Musical Form as Narrator, en el que señala las similitudes entre la fuga per canonem y el método narrativo del Ulysses: Joyce intenta verter la simultaneidad musical en simultaneidad verbal y a la vez intenta mostrar la disparidad entre la música y la escritura previniendo a sus lectores contra el hábito de leer linealmente (2002: 112).

Por su parte, Allen tampoco entiende esta similitud con la música como un mero juego formal, pues defiende que su papel en el capítulo ejemplifica los peligros de la música. En sus propias palabras: “musicality in Ulysses allows readers to experience one of music’s most striking effects –distraction” (2007: 442). Al ensayar este efecto en el episodio sirénico, Joyce consigue mostrarnos la fragmentación y el vacío semiótico de la canción de las sirenas; frente a la tentación homérica, clara en cuanto a lo que dice y a quién va dirigida, el texto melódico de Joyce se fragmenta y conjuga estilos y mensajes diferentes –las ocho diferentes voces de la fuga per canonem– que, al final, estallan en una vulgar flatulencia por parte de Bloom.

Debido a esta fragmentación y este caos que nos presenta el Ulysses, se ve frustrado cualquier intento por darle un sentido global a lo que leemos. Asimismo, los intentos de Bloom por sacar algo de su paso por el bar de las sirenas fracasan e, irremediablemente, los efectos musicales que Joyce introduce no igualan la fuerza expresiva de la música. El pedo final del protagonista simboliza un triple fracaso: por parte de Bloom, por dotar de sentido al encuentro con las sirenas; por parte del lector, por dotar de sentido completo al texto; y, por parte del narrador, por conseguir que la palabra escrita se vuelva música.

La confusión del episodio no permite la expresión de la individualidad de los personajes. Las sirenas dejan de devolver su reflejo particular al héroe que las escucha para cantar una canción que, de tan poco particular, consigue apelar a todos los miembros de la sociedad. Se convierten, por tanto, en el símbolo del embotamiento del pueblo ante la propaganda publicitaria del estado; es decir, en el método utilizado para imponer sobre el individuo “la necesidad de equilibrio del sistema social” (Kertész, 2004: 12). En “Sirens”, la ingente cantidad de ruido consigue privar a sus oyentes de su individualidad, ocultando, así, la antigua conjunción entre carácter y destino que las sirenas homéricas revelaban.
3. Conclusión
En este artículo he expuesta el cambio sustancial entre el paso por la isla de las sirenas en la modernidad con respecto a la del Ulises griego. Antiguamente, Ulises era capaz de manifestar su carácter a través de su destino, es decir, de ver reflejada en el canto de las sirenas su propia imagen. Sin embargo, en Kafka y en Joyce la modalidad de héroe cambia. Las sirenas ya no devuelven ninguna imagen propia a su interlocutor, por lo que a los “héroes” modernos ya no les ocurre nada propio a su personalidad, sino que su destino se cierne irremediablemente sobre ellos de manera arbitraria.

Kafka nos plantea así la pesadilla de enfrentarnos al silencio, a la nada, a la desaparición del canto. Al no existir ningún fundamento externo a nuestro ser, el sujeto (pos)moderno busca en vano alguna institución que le devuelva una imagen propia que le confirme quién es. Pero esta búsqueda está llamada a la perdición; Joseph K. acabará ejecutado “como un perro” en un acto privado de cualquier sentimiento de grandeza trágica. En contra de lo que se podría esperar de un autor tan nihilista como Kafka, en Das Schweigen der Sirenen y al final de El Castillo encontramos una posible respuesta ante el problema ontológico que concernirá a la posmodernidad. Para protegerse del silencio, el Ulises kafkiano debe taparse los oídos e imaginarse su propia melodía, pues, una vez Dios ha muerto, nuestro destino no puede venir dado por instancias externas. Asimismo, K. triunfa momentáneamente sobre la autoridad ausente del Castillo al dormirse y dejar de perseguir el sentido tras la etérea burocracia del mundo en que vive.

Pese a seguir un método totalmente diferente, Joyce también plantea una crisis del ser al advertir que los pilares que fundamentaban el mundo se han desmoronado. Por ello, su prosa se hace incomprensible y la canción sirénica se fragmenta en las camareras y la música que sale del piano del bar. Además, se invierten los términos clásicos y la atracción personalizada del héroe se convierte en una atracción peligrosamente (pos)moderna, esto es, en una atracción indiscriminada; democrática en el peor sentido de la palabra. Lo que antes era una melodía que permitía al sujeto realzar su carácter se convierte ahora en una canción popular que atonta a sus oyentes y los estandariza al hacerles creer en unos valores externos a ellos mismos.

En definitiva, una vez las sirenas dejan de cantar para alguien en particular, el ser humano no encuentra ninguna imagen externa a partir de la cual dar sentido al mundo que le rodea. Como ya hemos dicho, la única respuesta satisfactoria posible se encuentra en la imaginación (o ensoñación) del canto sirénico; por muy contingente que sea, es la única manera que nos queda para mantener nuestra individualidad, pues de otra forma se nos impondrá un destino arbitrario que nos convertirá en una pieza más del engranaje social.


Bibliografía


Kaf12: , (Kafka, 2013),






1 Debido a que el canto de las sirenas presenta a su oyente sus deseos más hondos, vale la pena señalar la relación entre el episodio homérico y el estadio del espejo de Lacan. A partir de su característica especular, la melodía sirénica obliga al sujeto a enfrentarse a la paradoja de que, pese a que su imagen posibilita su subjetividad, él es mucho más que su imagen propia. Para un análisis completo sobre las relaciones entre el psicoanálisis y el paso por las sirenas, me remito a Salecl, R. (2000): “The Silence of Feminine Jouissance”, (Per)versions of Love and Hate, Londres y Nueva York, Verso, pp.59-79.

2 En cuanto a la comedia, me remito a Benjamin, W. (2012), "Carácter y destino", Angelus Novus (ed. J. L. Monereo Pérez), Granada, Comares, pp.133-139; en donde se destaca la predominancia del carácter por encima del destino en dicho género Para un desarrollo de la predominancia del carácter frente al destino o argumento en el drama de los siglos XVII, XVIII y XIX con respecto al antiguo, ver Cave, T. (1990): “From Drama to Narrative: Goethe and Kleits” y “Narrating Recognition: Balzac and Dickens” en Recognitions, A Study in Poetics. Nueva York: Clarendon Press, pp. 369-386; 397-409.

3 Parar ampliar la tesis del silencio en la modernidad como metáfora de la vacuidad que se expresa tanto mediante la ausencia como a través del estruendo me remito a Hassan, I. (1967) The Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett. Nueva York: Alfred A. Knopf.

4 Según Marthe Robert, Kafka se acerca especialmente a las mujeres de El Castillo porque son ellas quienes ostentan el verdadero poder en la novela (1967: 280). Sin embargo, como defiendo en este apartado, este acercamiento resulta en vano en tanto en cuanto K. nunca accederá al Castillo ni se verá exculpado de su proceso judicial.

5 A pesar de todo, no olvidemos que la característica principal de K, esto es, ser el agrimensor, no podrá expresarse en el mundo del Castillo: como argumenta el Alcalde, esa función ya no es necesaria y sólo fue llamado por un error burocrático que determinará su destino.

6 Asimismo, un estudio reciente de Luis Martínez-Falero señala, a través del análisis de Paul Celan y José Ángel Valente, que en el mundo moderno “la palabra humana que busca la trascendencia se humaniza [y] deja de mirar fuera de sí […] su escucha ya no espera la voz que viene de lejos, desde un ser ausente y cuyo nombre es una incógnita, sino que forja su mundo a partir de la introspección” (2014: 83).

77 Me he remitido al original porque la traducción castellana traduce Ruhe por calma; si bien no está equivocada, “calma” no recoge las mismas implicaciones que la palabra alemana, cuya forma verbal imperativa es comúnmente usada para pedir silencio por figuras de autoridad. Copio aquí la traducción: “Se sentía como si estuviese mareado y se imaginaba estar en un barco que afrontaba una tempestad, golpeado con violencia por las olas. […] Le era imposible comprender la calma que ostentaban sus dos acompañantes" (1977: 103).


88 Al repetir la palabra “espejo” en más de una occasion, el texto parece querernos mostrar la confusión del ser con el parecer que tiene lugar en el episodio de las sirenas: “He spellbound eyes went after her gliding head as it went down the bar by mirrors, gilded arch for ginger ale, hock and claret glasses shimmering, a spiky shell, where it concerted, mirrored, bronze with sunnier bronze” (Joyce, 1992: 133; la cursiva es mía).



Castilla. Estudios de Literatura ISSN 1989-7383

Vol. 7 (2016): xxx-xxx www.uva.es/castilla




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