La perdida evidencia del arte



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Adorno - Teoría estética (1969)

La perdida evidencia del arte.- Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. El arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la reflexión tiene que enfrentarse con ello. Pero esta infinitud abierta no ha podido compensar todo lo que se ha perdido en concebir el arte como tarea irreflexiva o aproblemática. La ampliación de su horizonte ha sido en muchos aspectos una autentica disminución. Los movimientos artísticos de 1910 se adentraron audazmente por el mar de lo que nunca se había sospechado, pero este mar no les proporcionó la prometida felicidad a su aventura. El proceso desencadenado entonces acabó por devorar las mismas categorías en cuyo nombre comenzara (…) Y es que la libertad del arte se había conseguido para el individuo pero entraba en contradicción con la perenne falta de libertad de la totalidad. En esta el lugar del arte se ha vuelto incierto (…) Pero ahora el arte venda sus ojos con una ingenuidad al cuadrado al haberse vuelto incierto el para-qué estético. Ya no se sabe si el arte sin más es posible; si ha socavado y aun perdido sus propios presupuestos tras la plena emancipación. La pregunta sobre lo que el arte fue en otro tiempo se vuelve punzante. Las obras de arte se salen del mundo empírico y crean otro mundo con esencia propia y contrapuesto al primero, como si este nuevo mundo tuviera consistencia ontológica. Por esto se orientan a priori hacia la afirmación, por más que se presenten en la forma más trágica posible. Los clichés del resplandor de reconciliación que el arte hace irradiar sobre la realidad son repulsivos.

La ‘des-artistización’ del arte.- (…) Hoy los engañados por las industrias de la cultura, los sedientos clientes de sus mercancías, se encuentran al otro lado de la frontera del arte … Empujan en la dirección de privar al arte de su esencia artística. Síntoma inequívoco de esta tendencia es la pasión de palpar, de no dejar a ninguna obra de arte lo que realmente es, de producir cualquier cosa, de disminuir la distancia entre obra de arte y observador. Tiene que desaparecer la vergonzosa diferencia entre el arte y la vida (se entiende la vida que ellos viven y en la que no quieren ser molestados, porque no soportarían la repugnancia que les produciría lo contrario): he aquí la base subjetiva de la inclusión del arte entre los bienes de consumo. Y si a pesar de todo el arte no se hace consumible, la actitud para con él tiene que apoyarse en la actitud respecto a los bienes de consumo. Esta aproximación de actitudes se ha hecho fácil porque, en nuestra época de superproducción, el mismo valor de uso de los bienes es cuestionable y cede ante el goce secundario del prestigio, del goce de estar al día, en definitiva del goce de la mercancía: mera parodia del resplandor estético. Los clientes de la cultura se rebelan contra la autonomía de la obra de arte porque la convierte en algo mejor de lo que ellos creen que es. De esta autonomía no queda otra cosa que la mercancía como nuevo fetiche … La vieja afinidad entre el que contempla y lo contemplado se vuelve patas arriba. Esa actitud actual, tan típica, ah convertido la obra de arte en un mero factum. La consecuencia es que también ese carácter mimético del arte, el que le hace distanciarse de la cosa material, se ha convertido en mercancía, en medio de ganar dinero … Hasta llegar esta época de total manipulación de la mercancía artística, el sujeto que miraba, oía o leía algo artístico debía olvidarse de sí mismo, serenarse y perderse en ello. La identificación a la que tendía como ideal no consistía en igualar la obra de arte con él, sino en igualarse él a la obra de arte … lo contrario de lo que le pasa a la exigencia burguesa de que la obra de arte le dé alguna cosa. Pero al considerar la obra de arte como una tabla rasa de proyecciones subjetivas, se la está descalificando. Los polos entre los que se da la pérdida de la esencia artística son el que se convierta en una cosa más entre las cosas y el que sirva como vehículo de la psicología de quien la contempla. Todo aquello que las obras de arte cosificadas ya no pueden decir, lo sustituye el sujeto por el eco estereotipado de sí mismo que cree percibir en ellas. La industria de la cultura es la que pone en marcha este mecanismo a la vez que lo explota. Hace aparecer el arte como algo que es cercano al hombre, como algo que le obedece, ese arte que antes le era extraño y que, al devolvérselo, lo puede ya manejar … En medio de un mundo sin imágenes crece la necesidad del arte … La necesidad del arte tiene además, como carácter complementario, el ser algo así como un encantamiento para consuelo de desencantados, y esto lo rebaja hasta convertirlo en ejemplo del mundus vult decipi, y también lo deforma

El lenguaje del sufrimiento.- (…) en la realidad, más allá de esa cortina que han tejido de consuno las instituciones y las falsas necesidades, hay algo que objetivamente tiende hacia el arte, hacia una clase de arte que sigue hablando a favor de aquello que oculta la cortina. El conocimiento discursivo puede llegar hasta la realidad, hasta en los aspectos irracionales. Pero hay algo en la realidad que es reacio al conocimiento racional. Y es que a esta forma de conocer le es extraño el sufrimiento porque cree poderlo subsumir y determinar, cree tener medios para suavizarlo. Lo que apenas puede es expresarlo por propia experiencia; eso sería irracional. El sufrimiento, cuando se convierte en concepto, permanece mudo y estéril: esto puede observarse en Alemania después de Hitler. En una época de horrores incomprensibles, quizás sólo el arte pueda cumplir con la frase de Hegel que Brecht eligió como divisa: la verdad es concreta. El motivo hegeliano del arte como conciencia de necesidad ha quedado confirmado mucho más allá de cuanto podía él sospechar. Por eso podemos usarlo como contraargumento a su veredicto sobre el arte, a su pesimismo cultural … El oscurecimiento del mundo hace racional la irracionalidad el arte: es una irracionalidad oscurecida radicalmente.

El ideal de lo negro.- Para poder subsistir en medio de una realidad extremadamente tenebrosa, las obras de arte que no quieran venderse a sí mismas como fáciles consuelos, tienen que igualarse a esa realidad. Arte radical es hoy lo mismo que arte tenebroso, arte cuyo color fundamental es el negro. Mucho de la producción contemporánea se descalifica por no querer darse cuenta de ello, por querer alegrarse infantilmente con colores. El ideal de lo negro es por su contenido uno de los más poderoso impulsos de la abstracción. Quizá reaccionen los juegos tonales y coloristas ante el empobrecimiento que este ideal lleva consigo, quizá pueda llegar el arte sin traicionarse, a dejar sin efecto esta prohibición, tal como Brecht pudo haberlo sentido cuando escribió estos versos: “¡Qué tiempos son éstos, donde / hablar de los árboles es casi un delito / porque ello es callar muchos horrores!”. El arte denuncia la sobreabundancia de la pobreza haciéndose voluntariamente pobre, pero también denuncia el ascetismo y no puede aceptarlo sin más como norma propia. El empobrecimiento de medios propio del ideal de lo negro, aunque no le priva de exactitud, empobrece sin embargo la poesía, la pintura, la composición; las artes más progresistas lo realizan ya en el borde del silencio total. Sólo los ingenuos creerían posible que el mundo, según el verso de Baudelaire ha perdido su aroma y sus colores, los pudiera recuperar desde el arte … Schönberg se preguntaba si existía en definitiva una música alegre. La injusticia que comete todo arte placentero va contra los muertos, contra el dolor acumulado y sin palabras. Sin embargo, el arte atroz tiene unos rasgos que, si fueran su resultado final, serían la confirmación de la desesperación histórica … El postulado de la oscuridad, tal como los surrealistas lo convirtieron en programa en el humor negro, se ve difamado por el hedonismo estético que ha sobrevivido a las catástrofes: la afirmación de que aun los momentos más tenebrosos del arte deben proporcionar placer coincide con la afirmación de que el arte y una recta conciencia de su dicha es lo único que tiene capacidad de resistencia y perduración. Esta dicha brilla dentro de la manifestación sensible … lo tenebroso como antítesis del engaño sacude desde Baudelaire la fachada de la cultura. Hay más placer en la disonancia que en la consonancia: se devuelve su medida al hedonismo … Se puede cambiar la negación en placer, pero no en positividad.

Mímesis y racionalidad.- La conducta imitativa tiene su refugio en el arte. El sujeto, cuya autonomía es variable, se enfrenta por medio de la imitación con lo que es distinto de él, aunque no esté separado de ello plenamente. La renuncia de la conducta mimética a las prácticas mágicas, sus predecesoras, implica su participación en la racionalidad. Al ser posible dentro de un ámbito de racionalidad y servirse de los medios de ésta, reacciona contra esa mala irracionalidad dentro de un mundo racionalista y administrado

En la aparición de algo no existente, como si existiera, es donde encuentra su piedra de escándalo la cuestión sobre la verdad del arte. Por su misma forma está prometiendo lo que no existe y formulando objetivamente la exigencia, por precaria que sea, de que eso, por el hecho de aparecer, tiene que ser posible. El insaciable deseo de la belleza, descrito por Platón, es el deseo del cumplimiento de lo prometido … Aunque en las obras de arte lo no existente ha de aparecer bruscamente, sin embargo no cabe apoderarse de ello como con un golpe de varita mágica. Los trozos dispersos de lo existente, que en la obra de arte se aparecen congregados, son los que le sirven como mediación de lo no existente. No puede decidirse, partiendo de la existencia del arte, si esa no-existencia que se manifiesta en él existe por lo menos como manifestación o se queda en mera apariencia. La autoridad de las obras de arte consiste en que fuerzan a reflexionar sobre por qué siendo éstas figuras de lo existente, e incapaces de dar existencia a lo que no la tiene, pueden llegar a ser su imagen fascinante, aun no siendo nada lo no existente en sí mismo (…)

El momento espiritual del arte no es lo que el idealismo llama espíritu, sino más bien el proscrito impulso mimético considerado como totalidad. El sacrificio que tiene que hacer el arte para alcanzar esta mayoría de edad podría reconocerse ciertamente en la modernidad. Al ser eliminado el principio de imitación en pintura y escultura, y la retórica en música, se hizo casi inevitable que los elementos liberados: colores, sonidos, configuración absoluta de las palabras, aparecieran e interviniesen como si ya por sí mismos expresasen algo. Pero esto es ilusorio: su elocuencia procede solamente del contexto en que aparecen …

La estética no ha de entender las obras de arte como objetos hermenéuticos; tendría que entender más bien, en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas. La palabra, que se dejó vender absurdamente y sin resistencia como cliché, debería ser recuperada por medio de una teoría que pensara su verdad … Aunque el espíritu de las obras de arte es la negación del espíritu dominador de la naturaleza, no suele mostrarse como tal. Donde se enciende es en su contrario, en la materialidad. No es en la obras más espirituales donde está más presente. La salvación del arte está en ese acto con el que el espíritu se arroja fuera de él … Así participa el arte en ese carácter realmente histórico … La mímesis en arte es lo anterior, lo contrario al espíritu y, a la vez, el lugar en que éste se inflama. El espíritu es el principio de construcción de las obras de arte, pero sólo satisface a su propia finalidad cuando brota de lo que hay que construir, de los impulsos miméticos y se funde con ellos en lugar de serles dictado de forma soberana … Sólo ésta es la methexis de la obra de arte en la reconciliación. Su racionalidad sólo se convierte en espíritu cuando se somete a lo que le está polarmente opuesto … Aunque toda obra de arte, al ser una cosa que niega el mundo de las cosas, está a priori indefensa si no puede legitimarse ante él, tampoco puede negársele tal legitimación a causa de este su a priori. La admiración ante el carácter enigmático del arte le es difícil a quien no goza del arte, al que está fuera de su mundo; para el que lo entiende no es un estado excepcional, sino la sustancia misma de su propia experiencia … El carácter enigmático del arte ha crecido con la historia … La racionalidad de las obras es la condición de su carácter enigmático mucho más que su irracionalidad … Todas las obras de arte, y el arte mismo, son enigmas … El carácter enigmático, bajo su aspecto lingüístico, consiste en que las obras dicen algo y a la vez lo ocultan … Cuanto mejor se conoce una obra, tanto más se la puede descifrar en sus dimensiones y tanto más oscura permanece en su constitutivo carácter enigmático … Lo constitutivo del carácter enigmático puede reconocerse precisamente allí donde falta: las obras que se manifiesten sin residuo ante la contemplación y el pensamiento no son tales … La música es prototipo de esto, toda ella enigma y evidencia a la vez. No hay que disolver el enigma, sino sólo descifrar su configuración y ésta es tarea de la filosofía del arte … La comprensión no hace desaparecer el carácter enigmático … Aunque ninguna obra se disuelve en sus notas racionalizadoras, en lo que de ella se juzga, toda ella está vuelta, por esa carencia propia del carácter enigmático, hacia una razón que la interprete … Las obras están esperando su interpretación. Si en ellas no hubiera nada que interpretar, si estuvieran sencillamente ahí, se borraría la línea de demarcación del arte (…)

Pues como la utopía del arte, lo que todavía no existe está cubierto de negro, éste sigue siendo siempre, a través de todas sus mediaciones, recuerdo, recuerdo de lo posible frente a lo real que lo oprimía, algo así como la reparación de las catástrofes de la historia universal, como la libertad, que nunca ha llegado a ser por las presiones de la necesidad y de la que es inseguro afirmar si llegará a ser. En su tensión hacia una permanente catástrofe está complicada la negatividad del arte, su methexis en lo tenebroso. Ninguna obra de arte existente manifiesta positivamente ser dueña de lo no existente. Esto separa a las obras de arte de los símbolos de las religiones cuya exigencia es trascender la inmediata presencia de la manifestación. Lo no existente de las obras de arte es una constelación de lo existente. Son promesas a través de su negatividad hasta llegar a la total negación … La experiencia estética lo es de algo que el espíritu no podría extraer ni del mundo ni de sí mismo, es la posibilidad prometida por la imposibilidad. El arte es promesa de felicidad, pero promesa quebrada (…)

Forma es lo que hace que las obras de arte se presenten como críticas en sí mismas … En la forma se resume cuanto hay en las obras de semejante al lenguaje y por su medio desembocan en la antítesis de la forma, en el impulso mimético (…)

Todas las obras de arte, incluso las afirmativas, son polémicas a priori. La idea de una obra de arte conservadora es un contrasentido en sí mismo. Al distanciarse de forma enfática del mundo empírico, que es lo otro respecto de ellas, anuncian que este mundo tiene que ser de otra manera (…)

Dice algo lo que, al decirse, trasciende su aquí y ahora; el arte sólo alcanza semejante trascendencia por su tendencia a la singularización radical; por el hecho de que no diga nada más que cuanto puede decir por su propia conformación, por su proceso inmanente. El momento lingüístico del arte es su momento mimético; sólo es elocuente en su movimiento específico, lejos de lo universal. La paradoja de que el arte lo diga y no lo diga tiene como fundamento que ese momento mimético por el que lo dice se opone a la vez al decir en cuanto opaco y singular …

Si el arte olvida su autonomía entra en el ámbito de la sociedad existente; pero si permanece estrictamente para sí, entonces queda también integrado como uno de los fenómenos que no tienen importancia. En esta aporía aparece el totalismo de la sociedad que se traga todo lo que suceda. Que las obras de arte renuncien a la comunicación es una condición necesaria, pero no suficiente, de su esencia no ideológica. El criterio central es la fuerza de su expresión, gracias a cuya tensión las obras de arte con un gesto sin palabras se hacen elocuentes. Por su expresión las obras de arte aparecen como heridas sociales, la expresión es el fermento social de la autonomía. El principal testigo de lo que decimos es el Guernica de Picasso, que por ser irreconciliable con el obligado realismo, consigue en su inhumana construcción esa expresión que lo convierte en una aguda protesta social más allá de cualquier malentendido contemplativo. Las zonas socialmente críticas de las obras de arte son aquellas que causan dolor, allí donde su expresión, históricamente determinada, hace que salga a la luz la falsedad de un estado social.

Late en el fondo el cliché pequeño-burgués de que el arte moderno es tan feo como el mundo en que ha nacido. El mundo se lo ha merecido y no puede ser de otra manera aunque no pueda seguir siendo siempre así … Es incuestionable que una situación de antagonismos, que en el joven Marx se llamó alienación, fue una de las causas, y no de las menores, de la formación del arte nuevo. Pero ese arte no fue una copia ni una reproducción de aquella situación. Al denunciarla, al trasladarla a imagen, el arte se ha convertido en su otro y se ha vuelta tan libre como esa situación está prohibiendo a los que viven en ella. Es posible que a una sociedad pacificada le agrade de nuevo el arte del pasado, ese arte que hoy es un complemento ideológico de los que no viven en la paz. Pero si el arte que entonces naciese volviera a la tranquilidad y al orden, a la representación afirmativa y a la armonía, sería víctima de su propia libertad. Tampoco es conveniente figurarse la forma del arte en una sociedad ya modificada. Posiblemente será una tercera opción frente al pasado y al presente, pero sería preferible que un buen día el arte en cuanto tal desapareciera, a que olvidase el sufrimiento, del cual es expresión y en el que tiene su sustancia la forma … Si el arte del futuro fuese, como es de desear, positivo, se volvería muy aguda la sospecha ante la pervivencia real de la negatividad … Pero ¿qué sería el arte en cuanto escritura de la historia, si borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado?



Paralipomena.- [La estética no es filosofía aplicada, sino que es filosófica en sí misma] (…) cualquier obra de arte, para ser plenamente experimentada, necesita del pensamiento y por tanto de la filosofía, que no es otra cosa que el pensamiento al que no pueden ponérsele frenos … el arte es conocimiento, pero un conocimiento de objetos. Sólo comprende la obra de arte quien la comprende como complexión de la verdad … Es una exigencia de la estética el ser reflexión sobre la experiencia artística, pero sin que ésta ablande el decidido carácter teórico de la reflexión … el paso entre el concepto general y lo concreto de la experiencia, de tal modo que lo concreto no sirva sólo como ejemplo, sino que sea la cosa misma en la que está encerrado el razonamiento abstracto … Hoy, el arte, para no enfeudarse a la mentira, tiene que reflexionar hasta el final partiendo de sí mismo sobre sus propias obras y las tiene que reincorporar a su propia figura. Y así es como se vuelve cada vez más escéptico contra esa vanidosa suposición que cree poder darle desde fuera conciencia de sí mismo. La estética tiene el defecto de ir trotando con sus conceptos tras una situación del arte en la que éste se revuelve inquieto dentro de unos conceptos que no pueden ser arrojados fuera … La estética filosófica es propensa a creer en esas reglas abstractas en las que realmente no hay nada invariable … De esta propensión procede la manía, propia de las ciencias del espíritu, de reducir lo nuevo a lo que siempre ha sido igual, de reducir p. e. el surrealismo al manierismo. Como procede también su falta de sentido del valor histórico de los fenómenos artísticos, al olvidar que ése es el índice de su verdad … La teoría estética, desengañada de la construcción apriorística y precavida del peligro de una creciente abstracción tiene como escenario la experiencia del objeto estético. Desde fuera no se le puede conocer … exigir una comprensión de las obras de arte que sea un conocimiento estrictamente determinado por la objetividad de las mismas … La estética no puede quedarse retrasada respecto del arte, pero tampoco respecto de la filosofía … La estética tampoco coincide con el concepto usual de análisis inmanente de las obras … La estética filosófica, aunque en íntimo contacto con el análisis inmanente, tiene su lugar allí donde él no llega. Aplica a los contenidos de las obras, en los que el análisis se detiene, una segunda reflexión con la que los empuja más allá de ellos mismos y los hace aparecer críticamente en el dominio de la verdad … el hecho evidente de que el arte se contraponga a la sociedad y de que además sea un hecho social marca la ley de toda experiencia artística … Una reflexión que se limita al arte no acierta con él. Su composición interna requiere, con todas las mediaciones necesarias, de lo que no es el arte … Los análisis de las obras concretas, por muy ingeniosos que puedan ser, no son todavía estética; es éste su fallo a la vez que su superioridad sobre la llamada ciencia del arte. Se puede legitimar el recurrir a las categorías tradicionales a partir de la misma experiencia artística actual porque en las obras contemporáneas aquellas categorías no han desaparecido, sino que existen en su misma negación. La experiencia culmina en la estética: ésta eleva a consecuencia y autoconciencia lo que en las obras singulares está mezclado, sin consecuencia, de forma insuficiente Los constitutivos del arte, irreductibles al sujeto, inaprehensibles en su limpia inmediatez, necesitan de la conciencia y, por ello, de la filosofía. Ésta, si no se desentiende del arte y cae en la barbarie, penetra cualquier experiencia estética. El arte está esperando ser explicado y la explicación se realiza metódicamente mediante la confrontación de las categorías y rasgos históricos de la teoría estética con la expresión artística, ya que ambas se justifican recíprocamente … La estética no puede juzgar el arte desde arriba ni desde fuera, sino que ha de ayudar a convertir en conciencia teórica sus tendencias inmanentes

Mínima Moralia .- La creencia propagada por los estéticos de que la obra de arte hay que entenderla puramente desde sí misma como objeto de intuición inmediata … Obra de arte exige algo más que el abandonarse a ella … La misión del arte hoy es introducir caos en el orden

Filosofía de la nueva música .- La inhumanidad del arte debe sobrepasar la del mundo por amor del hombre … (la nueva música de Berg y Schönberg) ha tomado sobre sí todas las tinieblas y las culpas del mundo. Toda su felicidad estriba en reconocer la infelicidad; toda su belleza en sustraerse a la apariencia de lo bello


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