¿La novedad? La novedad es vieja como el mundo



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Una nueva mirada para nuevas manifestaciones artísticas1

Álvaro de los Ángeles

“¿La novedad?... La novedad es vieja como el mundo”

En Les enfants du Paradis (1945), Marcel Carné.

(Citado en Godard polémico por Román Gubern)
“Los hombres se parecen más a su tiempo que a su padre”

Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Guy Debord.



A propósito del título
La novedad en arte contemporáneo lleva implícita una paradoja: mientras que su suceso novedoso sustituye o reemplaza otro anterior, al que convierte en algo asimilado, también debe saber que, en algún momento más o menos próximo, éste será a su vez reemplazado o sustituido por otro. Así ocurre de manera sucesiva e inevitable, instalándose en una cronología de la novedad de perdurabilidad escasa o nula. Ante la ausencia concreta de tiempo y su constancia en el discurrir, se impone la presencia sistemática de hechos acuñados por lo novedoso competitivo, registros empeñados en trascender siquiera su momento aislado, no en vano se utiliza el anglicanismo récord para cada nueva marca conseguida en competición. Paradojas y aporías entre cuyas rendijas se instalan las manifestaciones culturales como modos de cuestionar lo circundante o aquello que entendemos por lo real, a base de dejar el rastro de su paso.

Antes que nada una advertencia: nada novedoso, en sentido estricto, saldrá de este análisis. A no ser que ampliemos el margen interpretativo del concepto hasta incluir en él la visión personal de un recorrido, más o menos transitado, a través del cual encontrarnos con elementos en apariencia diversos que, aquí y ahora, son puestos en común con la intención de que su contacto resulte enriquecedor. La nueva mirada, así pues, es una mirada; las nuevas manifestaciones artísticas, del mismo modo, devienen más bien relecturas sobre los modos de pensar y analizar las prácticas artísticas contemporáneas, cada vez más tendentes a la hibridación técnica y a la transversalidad entre materias de estudio o conocimiento. Del mismo modo, podría afirmarse que el oficio del artista visual contemporáneo se sitúa cada vez más en un terreno voluntariamente contaminado por la indeterminación categórica entre la teoría y la práctica. Y, aunque en un sentido algo diferente, esto también ocurre [debe ocurrir] con la labor crítica, tal y como podemos deducir de estas palabras de Jean-François Chevrier: “Sigo pensando que la función intelectual se desprende de la propia práctica. El crítico tendría pues que preguntarse sobre su práctica, al igual que el artista sobre la suya. En este sentido, todo crítico puede y debe ser un intelectual” […] “es absolutamente necesario evitar la división del trabajo entre artistas e intelectuales.”2

Antes de iniciar el recorrido resulta inevitable preguntarse por la dirección que tomar y el modo de acercarse al objetivo marcado del trayecto, así como las herramientas que se emplearán para recorrerlo. La simple decisión de elegir un modo u otro de presentar los contenidos se entiende aquí como un posicionamiento. Aquí es, asimismo, una instrucción de uso: Para la presentación de este recorrido se elige una versión híbrida entre la caligrafía personal y su registro tecnológico. Sobre una ficha blanca de formato A5 se manuscribe el esquema del curso. A su vez, esta ficha se ha digitalizado con la ayuda de un escáner y es proyectada en el aula como introducción de la presentación realizada con el programa PowerPoint. La mano entendida como herramienta natural, que ejecuta lo pensado con la “naturalidad” adquirida tras el aprendizaje, cartografía el trayecto. En él encontraremos líneas principales y secundarias; conceptos en los que detenernos y avisos que nos mantendrán alerta, pues no siempre resolverán las dudas que generan ni colmarán las expectativas en ellos depositadas. Si se consigue alcanzar la fase final, localizada en la parte inferior derecha, deberíamos ser capaces de girar la tarjeta para comenzar de nuevo desde el ahí de ese entonces, desde el margen superior izquierdo. Llevando a la práctica la máxima de que todo final es origen, y viceversa.

Cuando el esquema se digitaliza, se consigue la proyección y su distanciamiento: la exposición de aquello generado como un texto y devenido ya imagen. Incluso cuando se escriben con el estándar mecanografiado las partes del trayecto, desglosadas a modo de enunciados enumerados, el texto se ha convertido en imagen. Su aspecto, siendo físicamente incomparable, no se diferencia en absoluto de una fotografía. La cuestión que se plantea, por lo tanto, tiene que ver con el modo en que leemos un texto como una imagen, al tiempo que la imagen es vista por nuestros ojos con la densidad de un texto que se va descifrando poco a poco. ¿Sería excesivo analizar esta imagen con la subjetiva delicadeza de Barthes a propósito del studium fotográfico? ¿Dónde encontrar, si lo hubiera, el punctum de ese mapa devenido foto? La indecisión de un trazo, su repetición correctora, el gesto seguro de una flecha o un recuadro... ¿pueden ser puntos de partida para el análisis, sin duda neurótico, de esta imagen peculiar y su arribada a ese punto de interpretación mayor?

Se podrá cuestionar la necesidad de este primer paso, es decir, la conversión en imagen de un conjunto de palabras manuscritas encadenadas como un esquema. Si después se incluye como registro mecanografiado, ¿qué sentido puede tener incluirlo dos veces, de ambas formas? La respuesta puede encontrarse en lo indicado al principio: esta nueva mirada sólo puede responder a una mirada personal, no necesariamente nueva; con lo que la inclusión de la caligrafía asume el riesgo de convertirse en tautología informativa pero plantea, al mismo tiempo, la concreción de una postura personal. No anhela la grandilocuencia de una firma, al menos así quiere evitar mostrarse, como persigue la importancia de una decisión que excluye otras posibles. Más allá de esta cuestión sobre la autoría, se plantea el dilema de la elección entre distintas posibilidades, sobre los modos de exposición de la información y sobre la didáctica derivada de ella. Siendo este texto el registro de un curso impartido meses atrás, debiera preguntarse por el impasse transcurrido desde entonces, subsanar los errores o los caminos intransitados que quedaron sin contestar o clarificar e intentar ajustarse al mismo presente del que surge.

En contraste con cierta actitud performativa intrínseca a la exposición de determinadas ideas dentro de un curso, el texto escrito debe ser realizado para soportar un análisis más detallado. Las palabras dichas ofrecen la posibilidad de ir ajustando el tono, el caudal del discurso, la presión de su exteriorización. Lo escrito, sin embargo, más que un ajuste de sus posibilidades de ser, debe empezar desde el principio siendo. De ahí que los preparativos tengan la imperante necesidad de anunciar lo que vendrá.



Registros contra el tiempo
El primer apartado que inicia este recorrido toma una doble dirección que surge de la explicación de su título. Registros contra el tiempo es el nombre de un proyecto expositivo realizado para la Fundación Marcelino Botín, de Santander, además del título del texto contenido en la publicación resultante3. La doble dirección viene dada por el concepto registro y su adecuación a la expresión contra el tiempo. Sobre el concepto en sí, tal vez resulte necesario realizar un acotamiento. No existe intención de repetir aspectos que quedan expuestos en el texto citado, por más que resulta importante concretar qué lado del poliedro “registro” vamos a tomar como principal. Es la segunda acepción de la palabra la que mejor se adapta al punto de partida de nuestra búsqueda: “Dejar impresa o grabada una cosa en un disco, cinta magnetofónica u objeto semejante”4. Aunque pudiera parecer lo contrario, no hay intención de obviar las demás acepciones, que en cierta forma quedan incluidas al ser algunas de ellas más usadas o conocidas, sino que se intenta delimitar ésta en un contexto preciso. El registro debe ser [aquí] entendido como el resultado concreto que necesitará de algún elemento externo u objetivo, al menos en una primera instancia, para ser registrado.

En el origen de la fotografía quedan adosados los conocimientos que derivaron en la cámara oscura que ya perfeccionó Aristóteles; el descubrimiento de la perspectiva lineal en el Renacimiento; el mecanismo de la cámara lúcida de Kepler patentada por Wollaston dos siglos después, en el XIX; la linterna mágica de Kircher desarrollada en el siglo XVII –anunciación de las imágenes proyectadas y, por lo tanto, del cine–, y así hasta la escena primigenia verdaderamente fijada sobre un soporte en esencia precario. Esta primera imagen registrada en el sentido moderno del término, la Vista desde la ventana en Gras de Nicéphore Niepce (1826), inaugura un modo de hacer que ha sido integrado y ha evolucionado en la sociedad contemporánea de manera tan progresiva, que resulta arriesgado analizarla de manera exenta así como, al mismo tiempo, resulta complicado no otorgarle ese añadido vintage, en el sentido de autenticidad, que sólo poseen las cosas que llegan primero y que se ubican de manera visionaria y coherente dentro de su momento histórico. Esta imagen es consecuencia lógica de la madurez moderna adonde se ubica y de las necesidades sociales derivadas demandantes, como en tantos otros casos, de modos de hacer que se ajustaran a los incipientes y todavía novedosos patrones sociales de ser y comportarse.

Por todo ello, los elementos registrados a los que se hace referencia en esta primera estancia serán los consecuentes de estos procesos consecutivos, donde la tecnología ha pasado de ser herramienta demandada por el colectivo social a convertirse en instigador líquido e inaprehensible para los usuarios y sus vidas, sometidos ya a la necesidad de su uso. Este cambio de paradigma es resultante de los modos cada vez más acelerados e inmediatos de asumir la existencia, contradictorio encuentro entre la necesidad biológica y la persuasión científica; entre el natural discurrir de los sucesos y el forzoso imperativo de vivirlos hasta la extenuación. Un dilema irresoluble entre lo propio y lo adherido que no puede sino ofrecer respuestas híbridas para una sociedad y unos habitantes cada vez más intermediados entre la naturaleza y la tecnología. Es importante clarificar que el término naturaleza no puede entenderse nunca más desde una perspectiva clásica. Este concepto, cada vez más abstracto, se adhiere inseparablemente a los fenómenos de transformación territorial, que convierte cada kilómetro cuadrado de terreno en un continuo debate entre la protección medioambiental o su conversión a espacio urbanizado. Entre medio de ambas opciones, llevadas a la práctica de forma más o menos equitativa, prácticamente no queda nada: un espacio latente que espera nuevas ampliaciones, nuevas recalificaciones, nuevos inquilinos. La migración de habitantes al espacio multifuncional de las ciudades como fenómeno imparable desde hace medio siglo, ha generado una descompensación entre territorios urbanos y rurales que, de nuevo, sólo parece compensable desde la promoción de los espacios en cuanto que lugares de atracción turística.

Los registros a los que se refiere esta interpretación del término, por seguir matizando, se realizan con medios técnicos y herramientas tecnológicas con una finalidad artística. Sin embargo, y tal vez no sería necesario explicitarlo, la concepción artística aquí tratada sólo puede entenderse como espacio de confluencia entre materias ajenas e independientes entre sí. Alejado de visiones esencialistas o miradas asentadas en la comodidad de lo ya conocido y de su derivada connotación romántica, el arte contemporáneo que remueven y potencian estos registros debe situarse en una posición de crisis permanente. La crisis es ausencia de estabilidad, pero no caos necesariamente; es cuestionamiento del medio, pero no es ataque frontal contra el medio, necesariamente; es radical en el sentido etimológico del término, pero no por ello debe romper con todo lo establecido, necesariamente. Es decir, es esto y sus derivaciones, encaminado todo ello al replanteamiento permanente como modus vivendi.

Atendiendo a esta definición, cualquier registro es un intento de detención de un momento preciso del tiempo, dentro de su discurrir cronológico. Todos ellos irían, por lo tanto, contra el tiempo en un sentido estricto. Cualquier obra artística se realiza con la pretensión de perdurar en el tiempo, por más que el carácter efímero de algunas intervenciones específicas o acciones hayan roto este patrón en las últimas décadas y, sin embargo, hayan llegado igualmente a los anales artísticos desde vías y pretensiones ajenas a sus primeras intenciones. Entonces, ¿qué sentido darle a esta particular lucha contra el tiempo? La única particularidad estriba en que los medios empleados por los artistas interesados en esta concepción consciente o inconsciente de trabajar, son todos medios, lenguajes o modos de expresión, que cuestionan el tiempo. Un cuestionamiento que no sólo se refiere al propio ritmo temporal de los acontecimientos históricos, sino también al modo en que sus obras se relacionan con el tiempo, podríamos decir que con cualquier tipo de tiempo o cualquier interpretación que hagamos de él. O, en otras palabras, al modo en que esas obras representan o simulan o interpretan los acontecimientos que muestran y que, por lo general, derivan de lo real, entendiéndolo como aquello que transcurre en el espacio externo, público, de lo circundante.

La fotografía es un lenguaje que lleva adosado la detención de una acción, de una situación, en un lugar preciso. Esto es así desde las prácticas documentales clásicas que promulgaban la adoración a un instante decisivo, o sobre todo por estas prácticas, asentadas ya para siempre en la(s) historia(s) de la fotografía en cuanto que arte5. Pero lo ha sido como esencia desde sus orígenes, en miles de ejemplos que hoy son las pruebas testimoniales insustituibles de modos de vivir, trabajar o comportarse en un punto concreto y a través de la historia. Una importante línea de actuación fotográfica contemporánea se ha desembarazado de esta percepción del fotógrafo que parecía rastrear el espacio público con el ansia y la necesidad de encontrar situaciones inesperadas e irrepetibles. Este momento de la fotografía ha ido dejando paso a modos de catalogación, de registro o de detención descontextualizadora que busca otros motivos que analizar y encuentra nuevas implicaciones por las que seguir investigando técnicamente. Ante la infravaloración de la fotografía como arte por quienes apuntaban todo el mérito de la imagen a la presencia y utilización de la máquina, pareciera que el fotógrafo tenía la obligación de demostrar una pericia por el instante, una antelación de los hechos por venir, sin lo cual su trabajo carecía de interés o incluso de sentido, so pena de acabar igualándose a la práctica mayoritaria de millones de aficionados anónimos que, a su vez, portaban cámaras cada vez más sencillas y mejor dotadas para la captación de lo instantáneo. En este sentido, la primera fase de democratización de la imagen acaecida con la exposición pública del invento en 1839 ha ido actualizándose técnicamente cientos, tal vez miles de veces, hasta el momento actual donde los medios digitales unifican inmediatez, accesibilidad y facilidad de uso para todos y cada uno de los usuarios/clientes. La tecnología informática aplicada por y para la técnica fotográfica parece haberla restituido de un lugar que ocupaba como tradición moderna para ubicarla en otro que persiste en la renovación constante de los modelos registradores y archivísticos, ampliables hasta el infinito por su ubicuidad virtual y que la ha condenado seguramente para siempre a una revisión actualizadora constante.

No podemos, sin embargo, igualar cualquier práctica fotográfica por el simple hecho de emplear un mismo instrumental técnico o tecnológico, por mucho que éste haya reducido las distancias y los tiempos hasta los milímetros y las milésimas. No es permisible la comparación o la igualación de determinados resultados estéticos y técnicos por la coincidente elección en el uso de la misma herramienta o por hablar con un mismo lenguaje. Cada vez más, parece inevitable acometer los análisis deslindando un espacio de estudio más pequeño y cuyas referencias a propósito de este espacio resulten, sin embargo, más amplias, sino inabarcables. Una derivación del concepto foucaultiano de archivo que se describirá un poco más delante de manera más amplia a partir de la interpretación que desarrolla Miguel Morey en su texto El lugar de todos los lugares: consideraciones sobre el archivo. Lo que sí parece ya una constante en esta etapa de crecimientos insostenibles, incluso en el ámbito cultural, es la desproporción existente entre la desaparición de la autoría y la valoración conceptual y económica cada vez más exagerada de determinados autores. Es decir, la democratización de los fotologs y los portales estilo flickr, myspace o youtube, donde cada usuario es autor, productor y cliente oculto tras un mismo avatar virtual no impide, o tal vez incluso potencia, la pervivencia y crecimiento de los autores en cuanto personajes cada vez más públicos y conocidos en ámbitos sociales extraídos de su contexto profesional. Lo cual refuerza la idea de que los millones de fotologgers emplean las cualidades visuales del medio fotográfico y la inmediatez del canal de distribución Internet para relacionarse, fusionando ambos como lenguaje apto para la promoción profesional, la exhibición personal o incluso íntima y/o la comunicación con los otros. Esto genera canales no sólo alternativos sino también paralelos al que podríamos denominar clásico, en el sentido elitista, o principal, que lejos de anularlo con su multipresencia, parecen remarcar su importancia.

Aun a riesgo de llevar la comparación demasiado lejos, esa exigencia antigua a los fotógrafos vintage de que el mérito debía residir en la rapidez de movimientos y el instante captado, una idea mayoritariamente promovida por los propios fotógrafos, es equiparable a la otra exigencia clásica dirigida a los pintores por demostrar que su práctica está estrechamente ligada a, o deriva de, una cierta genialidad innata. La mirada del artista, esa misma nueva mirada que cuestionábamos al principio de este análisis, no puede sustentarse en la irracionalidad de una necesidad creativa imperiosa, como tampoco en la salvaguarda de una técnica de gran precisión que pueda acabar enmascarando el contenido del mensaje. Y aunque resulta evidente que esto sigue siendo así en muchos casos, no es el acercamiento estético que se pretende reflejar aquí y ahora.



Por lo tanto, no es intención de este análisis certificar lo válido, diferenciándolo de lo que no lo es, como si pudiera hacerse esta labor arriesgada y a todas luces injusta –por lo que supone de juzgadora– sin caer inmediatamente después en el absurdo de verse defendiendo ciertas ideas generales que no atienden casi nunca a los detalles ni a las particularidades más obvias. Sí es intención, sin embargo, definir o delimitar dos conceptos derivados que pueden parecer en una primera instancia un simple juego de palabras. Llegados a este punto de exposición del concepto de registro en el ámbito del arte contemporáneo, creemos conveniente reparar en las similitudes y diferencias entre lo que querríamos definir arte como registro y registros devenidos arte.
Arte como registro hace referencia a los productos artísticos cuya finalidad artística no está separada o escindida del intento por certificar su paso por la época histórica adonde se ubican y de donde surgen. De hecho, pareciera que esa es, precisamente, su principal intención y finalidad: ser testimonio de lo circundante a través de la elaboración de una obra artística o con finalidades artísticas, que debiera verse antes que otra cosa, como el vehículo o la herramienta que lo hacen posible. Al mismo tiempo, puesto que esto pudiera parecer que ocurre con cualquier producto artístico, existe una pretensión de trascender lo netamente ilustrativo de ese momento histórico, su presente, para ponerlo en relación con el pasado y con cierta proyección de aquello que está por venir. En cierta forma, habla de la importancia de hablar sobre su presente; reivindica la pertenencia a un momento preciso y no otro, pero atendiendo al porqué o al cómo se ha llegado a la situación actual, la suya. Aunque en cierta forma la/s técnica/s empleada/s o los modos de producción pueden ser múltiples y de carácter muy variado, como se ha indicado con anterioridad el arte entendido como registro emplea instrumentos técnicos o tecnológicos para desarrollar sus propósitos estéticos. Si bien, y esto resulta determinante, tanto la técnica como sus modos de producción quedan supeditados al contenido que quieren comunicar, por encima de disquisiciones que atienden casi exclusivamente al modo en que el mensaje es emitido6.
Registros devenidos arte, por otro lado, haría referencia a aquellas pruebas, testimonios visuales, imágenes anónimas o de autor que, realizadas en un primer momento con una finalidad utilitaria o funcional, posteriormente fueron o han sido subsumidas por la maquinaria embaucadora de lo artístico. Esto no debe entenderse como un síntoma despreciativo o peyorativo a propósito del poder de atracción de lo artístico, cuanto que pretende hacernos partícipes despiertos de los modos en que opera el arte y la continua redefinición de sus presupuestos e intenciones. El arte contemporáneo, por encima de visiones alarmistas sobre su fin o su innecesidad, es una materia con una gran capacidad de absorción tanto en lo tocante a los límites de sus propias fronteras como a las importantes y numerosas materias que ejercen influencia sobre él. La aceptación de estos registros en cuanto que arte, o su derivación posterior en el medio, en no pocas ocasiones ha sido potenciado por el propio mercado artístico, ávido de nuevos elementos que convertir en mercancía o en fetiche, indistinta e intercambiablemente.

Estos dos apartados no deben ser tomados o interpretados como categorías netamente definidas en sus márgenes, fuera de los cuales apareciera el otro como mero contrincante que lucha a su vez por mantener su territorio o adquirir parte del opuesto. Más bien intentan pespuntar o indicar la contingencia de un concepto como registro en el ámbito específico del arte contemporáneo, teniendo en cuenta que cualquier definición de éste [del arte contemporáneo] en el momento presente sólo puede intentarse partiendo de la consciencia de la inexistencia del centro como referencia global. Por encima de las inevitables tendencias, por emplear un ejemplo somero, tendría que atenderse al porqué de la necesidad de éstas o al porqué de su influencia real en las prácticas artísticas.

En cierto modo, aunque sin intención de caer en reduccionismos, la fotografía podría tomarse como elemento medio en un hipotético estudio estadístico que persiguiese la concreción del concepto registro dentro del arte contemporáneo. Sería por supuesto necesario, llegado el momento, entender que la fotografía no es un ente en sí misma, ni siquiera un lenguaje independiente que posee una historia propia ajena a la influencia más heterogénea, que hace referencia a las múltiples facetas que han empleado y emplean el medio para diversos fines. Debiera leerse en cuanto que inserción y separata dentro de un proceso mucho más global y complejo que tanto atendiera a la derivación estética de su invención como a su lógica aparición en el contexto social en el que surgió. Es decir, tanto como consecuencia lógica de una voluntad de aprehensión de lo circundante como una derivación incesante que atienda por igual o se sitúe, por emplear la expresión de Jean-François Chevrier, “entre las bellas artes y los medios de comunicación”.

Queda claro, por otro lado, que la media resultante entre cualquier conjunto de elementos más o menos heterogéneos, no suele definir a ninguno de ellos. En este caso, esta comparación es sólo parcialmente cierta. La fotografía en este contexto es un elemento que propicia la relación de otros lenguajes, como el dibujo y la pintura entendidos como índices de lo real, o los restos encontrados en el espacio público, por desprender los ejemplos del contexto historicista del arte. Si atendemos a la subjetividad plena de cualquier práctica, incluyendo desde luego la fotografía, el videoarte y el cine, por más que éstos objetivicen de manera más explícita el referente, podemos encontrar numerosos elementos coincidentes entre materias técnicamente dispares. No es que la fotografía adquiera una omnipresencia física, en absoluto. No la adquiere ni tan siquiera como el lenguaje influyente y visible que es, sólo porque sí. En cierta forma, su campo de influencia afecta tanto por presencia como por ausencia, dos antagonismos muy acordes con el propio lenguaje fotográfico, que quedan sintetizados en su resultado estético.



Registros imposibles: el mal de archivo”
Como segunda parada necesaria en este recorrido a través de una mirada personal en cuanto que nueva mirada, cabe detenerse en la publicación resultante de las XII Jornadas de Estudio de la imagen de la Comunidad de Madrid. Con el título Registros imposibles: el mal de archivo, esta publicación incluye diversas ponencias transcritas y un conjunto de intervenciones u obras artísticas de diferentes teóricos y artistas, respectivamente. Nos centramos exclusivamente en dos de los textos aquí recogidos: El lugar de todos los lugares: consideraciones sobre el archivo, de Miguel Morey y Cultura del registro, de Jorge Luis Marzo, publicado con anterioridad en el primer volumen del proyecto en curso Culturas de archivo7. Por diferentes razones, que intentarán exponerse seguidamente, estos dos textos reflejan desde perspectivas diferentes la importancia del archivo en nuestra sociedad contemporánea y su influencia o interdependencia en el ámbito artístico.
El lugar de todos los lugares: consideraciones sobre el archivo es un texto del filósofo Miguel Morey donde plantea algunos aspectos fundamentales al respecto del concepto archivo, de su puesta en práctica actual y del futuro que le puede deparar su uso o aplicación en el conjunto de la sociedad y, hacia el final del mismo concretiza, en los modos pedagógicos de las universidades. La importancia dada al archivo queda patente desde el principio del texto: “Sin duda, sería excesivo decir que nuestro problema hoy es el archivo, y sin embargo, una buena parte de nuestros problemas de hoy pasan a través del archivo. Seguramente sería una exageración decir que las cuestiones que tienen que ver con el archivo son el problema de nuestro tiempo, sería una concesión desmedida a la elocuencia hueca, un mero viva a la retórica. Pero lo que sí puede decirse con seguridad es que si alguna vez se descubriera cuál es el problema de nuestro tiempo, lo primero que haríamos a continuación es acudir al archivo a ver qué es lo que sabemos al respecto, qué dibujo nos da el archivo del contenido del problema”8. Este largo parafraseo no podía ser más preciso, ni más esclarecedor. Pone a nuestra disposición el entendimiento no ya del concepto de archivo, que Morey explica más adelante a partir del significado que le otorga Michel Foucault desde La arqueología del saber, sino la comprensión de todo un modo de entender y, en cierta forma, aceptar la sociedad contemporánea en cuanto que tal. La importancia del archivo ya no residiría tanto en la construcción ideal de un espacio [¿qué espacio concreto, en cuanto que espacio físico, respirable, puede haber cuando cada vez más lo virtual sustituye lo físico?], cuanto en la certificación de su informidad y amoldamiento a cada uno de los aspectos debatidos y debatibles de la sociedad actual. Problemas y cuestiones planteados en nuestro presente que surgen de la imposibilidad de un único archivo y, así pues, del modo en que todo puede/debe ser archivado. Una interesante paradoja que se interroga sobre la metodología archivística al tiempo que no puede más que hacerlo en cuanto que archivo en constante mutación y redefinición.

Propone, por lo tanto, la posibilidad de tantos archivos como sujetos que los elaboren, es decir de tantos como “interroguen la tradición”9 y compara su trayectoria rizomática a un recorrido personal que, en cierta forma, se crea al ir transitándolo, muy diferente al recorrido vertical, jerárquico, de la biblioteca en cuanto que espacio de tradición y saber, de “historia de presente final”10 que se hereda y que no acepta su cuestionamiento. Al profundizar en este cambio de paradigma, que sustituye la biblioteca en cuanto que tradición incuestionable por el archivo en formación y transformación constantes y de carácter netamente subjetivo, evoluciona hacia otro cambio más importante e, incluso, más radical: el uso de los “enunciados”, en sustitución de las “proposiciones” o las “frases”, sustituye el “pienso” heredero de la tradición racional cartesiana, por el “hablo”11. Para más adelante, y gracias a la aportación de Gilles Deleuze sobre la obra foucaultiana12, añadir al hablo “otro gesto mayor, que le es simétrico y sin embargo inconmensurable: el veo13 demostrando que el archivo de Foucault es, realmente, un “archivo audiovisual”14.

Llegados a este punto hacemos propio el concepto de archivo [audiovisual], cumpliendo a rajatabla la máxima de la subjetividad del mismo, del recorrido personal que es posible hacer y construir a partir de la informidad de sus datos y la imposibilidad real de su complitud. Somos conscientes que el archivo aquí planteado no es, necesariamente, una derivación natural del concepto de registro que se ha expuesto con anterioridad. Que del registro explicado al archivo propuesto pueden encontrarse tantos elementos de similitud como de diferencia y que, desde luego, se puede ver un exceso de laxitud interpretativa o sintética en el recorrido interesado a través del texto de Miguel Morey. La intención, sin embargo, es ahondar en esta línea incluyendo un nuevo agente que, tal vez, consiga suturar ambos conceptos. Éste no es otro que el texto de Jorge Luis Marzo15.
Cultura del registro, de Jorge Luis Marzo, es un texto sustentado en dos “cuestiones” interrelacionadas e igualmente decisivas que ahondan en la importancia de la escritura en cuanto que registro, su necesidad [podríamos decir vital] y la relación intrínseca “entre archivo y desaparición”16. Estas dos cuestiones las expone Marzo de la siguiente manera: (1) “En la gestación original de la escritura, estaba ya implícita la condición de registro y clasificación, y sobre todo, la condición de secreto y autoridad a la hora de gestionar informaciones y datos”17. y (2) “Las tecnologías contemporáneas no han dado luz a los actuales paradigmas de registro y archivo, sino que han sido ciertas características sociales, políticas y culturales, presentes desde hace tiempo en el tejido del capitalismo, las que han llevado a la aparición de las actuales tecnologías”18.

Sobre esta segunda cuestión, de gran interés por lo que respecta a la necesidad o la adecuación de las tecnologías, es decir, a su valor como herramienta de funcionalidad y no como fin en sí mismo, Marzo añade: “El carácter de estas tecnologías promueve nuevas formas de registro, pero ello se produce en la medida en que el propio lenguaje busca resolver nuevos modelos de interacción institucional y control social. […] La tecnología es el resultado de fuerzas y necesidades pre-existentes y no la causante de las mismas”19. Esta característica funciona como “marco ideológico” del texto y, en definitiva, de comprensión y tratamiento de los conceptos de registro y archivo en la actualidad. Simplemente querrían destacarse dos aspectos más, de entre los muchos de interés que pueblan este texto, para deslindar más si cabe estos conceptos y relacionarlos con el principio de este análisis y, en especial, con la exposición de los elementos claves de lo que se ha definido como registros contra el tiempo.

En primer lugar, la lógica referencia a la amenaza de la desaparición. El acto mismo de registrar lucha ante la adversidad de la muerte, intentando que aquello registrado sobreviva al registrador y a la época en la cual se archiva: “Esa relación intrínseca entre el registro y la exhaustividad o globalidad de su contenido puede ser fácilmente percibida bajo la luz de la condición efímera del hombre”; o también: “La carrera contrarreloj que supone el hecho de registrar no puede disociarse de la profunda desazón que produce la volatilidad de la vida humana y de sus experiencias tanto individuales como colectivas”20.

En segundo lugar, e igualmente determinante, la importancia de la escritura homologada por la tecnología de la máquina de escribir o el procesador de textos. El modo en que la herramienta determina la forma de pensar el contenido de lo que se produce. Marzo lo expresa así: “El cambio que supuso pasar de escribir a mano a escribir a máquina ha sido quizás una de las transformaciones mentales más severas que nuestra sociedad haya conocido. La escritura pasaba a ser una mediación, se creaba una distancia” […] “Escribir a máquina era registrar la escritura, que a su vez, registraba el lenguaje”21. Este aspecto está en la base de la duda que se presentaba al inicio de este análisis, cuando se planteaba la cuestión de la elección entre el mapa o recorrido del trayecto manuscrito o el realizado con la ayuda del procesador de textos. La solución híbrida de convertir el manuscrito en imagen codificada pretendía cuestionar no sólo esa visión, tal vez nostálgica, de la caligrafía personal –de ahí su digitalización– sino también la tecnología en cuanto que herramienta de emancipación. Característica ésta gestada desde la sociedad de consumo que no puede desvincularse, en ningún momento, de su principal intención: el control de la información de los usuarios y la voluntad de gestionarla para unos intereses precisos.



Fotografía y cine como registros visuales
Existe un elemento coincidente entre la primera imagen considerada fotográfica, la de Nicéphore Niépce de 1827, y las primeras películas de Auguste y Louis Lumière de 1895. En ambos casos, sus resultados se definieron como vistas. Las vistas, a diferencia de los cuadros, tenían una relación directa con lo real22. Lo registraban, lo detenían o lo aislaban con los medios disponibles en esos momentos, cosificándolo, siquiera como soporte bidimensional en el caso de los daguerreotipos o calotipos o como celuloide susceptible de ser proyectado, deviniendo elemento ilusorio y virtual de situaciones reales sobre una pantalla. La generación de estos objetos, bidimensionales pero con ínfulas de contener todo lo circundante, genera también un cambio de rumbo importante, decisivo, en los mecanismos de archivo y compilación y en los modos de relación personal y por lo tanto social, con ellos.

Este registro de lo real, especialmente con el nacimiento del cine, tiene su correlato ficcional –en cuanto que provocado– y mágico –en cuanto que inesperado– en las películas de George Méliès [del mismo modo que D. W. Griffith estipuló desde sus inicios la narración lineal]. No entraremos a debatir si el nacimiento del cine moderno lo provocan las ficciones de Méliès o los documentales de los Lumière. Pues, como diferentes historiadores del medio han expuesto, el nacimiento del cine es mucho más la puesta en común de las diferentes piezas de un puzzle que la genealogía de un momento preciso, realizado por un solo individuo, en un único punto geográfico. Lo que inauguran los Lumiére es el concepto de cine proyectado, tal como lo conocemos hoy y que desde entonces aún perdura23. Decantarse por uno u otro sería perderse demasiada visión del espectáculo de los orígenes de la imagen en movimiento. Sin embargo, lo que aquí se propone es la relación, sin duda interesada, entre los modos de registro visual, bien fijos o bien en movimiento, con lo circundante en cuanto que espacio exterior y lugar público y, por lo tanto, como agente dinamizador de lo político.

En su libro Introduction to Documentary, Bill Nichols inicia su historiografía sobre el medio cinematográfico denominado de “no ficción” o documental zanjando la cuestión: “Todo filme es un documental. Incluso la más caprichosa de las ficciones evidencia la cultura que la ha realizado y reproduce el aspecto de la gente que colabora en ella. De hecho, podríamos afirmar que hay dos tipos de películas: (1) documentales de deseo satisfecho y (2) documentales de representación social. Cada uno de ellos cuenta una historia, sólo que las historias, o las narraciones, son de clase diferente.”24 Los “documentales de deseo satisfecho” serían las películas de ficción y los de “representación social”, aquellas obras que conocemos como documental o cine de no ficción. Sin ánimo de proveer este análisis de datos innecesarios, sí creemos adecuado traer a colación alguna de las matizaciones que Nichols aporta para deslindar este tipo de práctica audiovisual: “Estos filmes ofrecen representación tangible de aspectos del mundo que habitamos y compartimos. […] Nos dan la sensación de que entendemos lo que la realidad misma ha sido, lo que es ahora o lo que ésta puede llegar a ser. […] Los documentales de representación social nos ofrecen nuevas visiones para explorar y entender nuestro mundo común.”25

Si bien las prácticas de no ficción contemporáneas no pueden ya tratarse como acciones o situaciones con personajes que existen frente a la cámara, sin más, sí parece claro que, salvo los casos específicos de falso documental, existe una intención principal por mostrar las cosas que ocurren en relación con lo real, vistas desde una posición que queda subjetivizada desde la decisión de qué grabar o no, pero sobre todo en la edición posterior y el montaje definitivo. Aquí el registro de lo real querría interpretarse, aunque no en sentido estricto, como aquello que posibilita que un conjunto de situaciones, al ser vistas y oídas, generen en quien las ve u oye una sensación de empatía definida. Esto igualmente ocurre con la contemplación de una película de ficción, desde luego, pero lo que aquí interesa es la ausencia de celebración, de añadidos, una suerte de puesta en precario que se quede únicamente con lo esencial, con la estructura indispensable. Si esta característica aún no es suficiente como elemento diferenciador entre ambas prácticas o resultados audiovisuales, nos queda referirnos al ritmo del proceso, al modo en que el tiempo es tratado en las formas documentales. La peculiaridad de su dilatación contrasta con la cronometrada y febril actividad de las películas de ficción, necesitadas de una infraestructura de mayores proporciones y, por ello, urgidas de un ajuste temporal milimétrico. Pero no sólo es una cuestión económica, por más que resulte la más visible. Una importante diferencia estriba en el modo en que los resultados son obtenidos. Mientras que la ficción orquesta todo para un fin previsto con anterioridad, por más que pueda dejar un espacio más o menos controlado para la improvisación, las prácticas de no ficción se alimentan de las constantes vitales de una rutina que tanto genera su representación sintetizada a base de su repetición, como espera ese momento desprendido de lo netamente rutinario como un acicate de lo representado.



Dos ejemplos concretos querrían aportar más datos a propósito de los límites del registro de la realidad y su relación con la representación. Una película de no ficción, Daguerreotypes [Daguerrotipos, Agnès Varda, 1975] y otra de ficción, aunque con referencias al documental: Amator [El aficionado, Krzysztof Kieslowski, 1979].
Daguerreotypes es una película documental que presenta a los comerciantes de la calle Daguerre, en París, como si fueran actores que interpretan la rutina de sus trabajos y oficios diarios. Se combinan los planos sin preparación en su ámbito de trabajo junto con los testimonios directos a cámara sobre aspectos relacionados con sus vivencias personales. En especial, se les pregunta cuándo se establecieron en esta calle y cuál es su situación personal, pues gran parte de los/as entrevistados/as son matrimonios que regentan el negocio conjuntamente. La narración de sus vicisitudes diarias se intercala con un espectáculo de magia que ha sido convocado para que actúe como catalizador entre los protagonistas. Por primera y única vez, vemos a los diferentes personajes compartiendo un mismo espacio, el del bar donde se realiza la velada mágica. A raíz de esto, también se les pregunta, de manera igualmente alternativa, qué tipos de sueños tienen cada uno/a, o si sueñan sobre alguna cosa concreta. Aquí se crea una interesante [e interesada] confusión entre el sueño físico, reponedor, la acción necesaria que se realiza principalmente por la noche, y los sueños en cuanto que anhelos o deseos, las aspiraciones de los protagonistas individual o emparejadamente. Agnès Varda enlaza con precisión la rutina diaria, lo que podríamos denominar ambiguamente los componentes reales, palpables, de la vida de los protagonistas, con aquello que adquiere la informidad de una ilusión: sólo real en cuanto que sensación pasajera. En varios momentos, el montaje intercala acciones figuradas del mago, creadas e interpretadas como espectáculo, con otras realizadas por los personajes en sus lugares de trabajo, acciones rutinarias que marcan su día a día, mostradas por la cineasta con la intención de que los espectadores las veamos como pequeños acontecimientos. Aquí se pone en evidencia la relación entre ficción y no ficción, una posición clave en esta obra y, en general, en los nuevos modos documentales, al tiempo que representa un documento que certifica el modo de vida en un barrio medio de París a mediados de los años setenta. Es importante este matiz. La lectura que se realiza ahora, más de treinta años después, sigue actuando a un nivel narrativo, es decir, nos cuenta la relación de varias personas interconectadas por Varda, y al mismo tiempo lee e interpreta lo que ha cambiado socialmente. Esta nueva lectura quiere entender su actualización como un hecho incontestable exento de nostalgia donde, sin embargo, puede sentirse el “peso de la representación” [por emplear el título del libro de John Tagg26 donde cuestiona la importancia del referente real en lo fotográfico], sabiéndose la pérdida de una forma de vida.

Varios aspectos más nos llevan a presentar esta obra audiovisual como nexo entre lenguajes expresivos (fotografía, cine, documental) y como localizadora de espacios liminares entre ellos, decantándose por una definición que aún pueda estar haciéndose. A lo largo de los ochenta minutos del largometraje, la voz de la narradora Varda cuenta en primera persona su relación con la propia calle, con el barrio 14º de París y con los personajes que vamos conociendo. Es decir, Varda habla de lo que está próximo a ella. La calle Daguerre es donde ella vive en ese momento y sigue siendo, décadas después, su lugar de vida y de trabajo. Este filme define a la perfección el concepto de “ecosistema” de la autora. Habla en primera persona de las circunstancias que atañen a un espacio delimitado geográficamente [que deja fuera incluso, como así se indica, una parte de la calle] que es de paso diario para quien lo cuenta, llevando al límite la máxima de Godard: “Sólo se puede contar aquello que se ha vivido”. La proximidad física deviene una emocional y de nuevo los límites del documental se sobrepasan. Las frases con que termina su narración son preguntas lanzadas a los espectadores, pero también a ella misma y una auténtica declaración de intenciones: “Estos daguerrotipos en color, estas viejas imágenes, ese retrato colectivo y estereotipado de algunos hombres y mujeres de la calle Daguerre; estas imágenes y sonidos deseosos de mantenerse discretos […] ¿conforman un reportaje? ¿un homenaje? ¿un ensayo? ¿un lamento? ¿un reproche? ¿un acercamiento?” Para concluir de la mejor forma posible: “Igual da, es un filme que firmo como la vecina que soy: Agnès, la daguerrotipista”.

Hacia el final del filme, los personajes que se nos han ido presentando alternativamente en sus hábitos diarios, posan ante la cámara de Varda. No hay movimiento, salvo el normal tintineo de los modelos que mantienen una misma posición varios segundos seguidos, o sus parpadeos, pero sí pasa el tiempo. Aquí el cine se muestra como metafotografía. Incluye el tiempo en su imagen, pero detiene la acción como un daguerrotipo. El homenaje a sus vecinos es uno más extenso a Daguerre y, aún más, al propio medio fotográfico. Un bucle que se cierra con la referencia al origen, otra importante característica del ecosistema.
Amator [El aficionado, Krzysztof Kieslowski, 1979], por su parte, es una película de ficción que debate sobre los límites de la representación de los lenguajes visuales a partir de una historia tipificada. De manera similar al ejemplo anterior, permite diferentes lecturas, pero amplía su margen de acción al poder incluírsele dentro del género melodramático. Desde una lectura clásica, podríamos interpretarla como una historia de amor fracasada, o la evolución de una relación de pareja que se ve alterada por la inclusión de un tercer elemento desestabilizador que potencia a su vez otros: la aparición del cine en la vida del protagonista masculino. Todo se inicia con la adquisición de una cámara de cine de 8 milímetros que en principio sólo tiene la finalidad de filmar el nacimiento y crecimiento de la hija de los protagonistas. Confluyen por lo tanto dos alumbramientos cuya convivencia, se aprecia desde el principio, no será fácil. La fascinación de todo aquello que puede ser filmado, registrado, gana rápidamente terreno al paisaje conocido del hogar, por más que el nacimiento de la hija trastoque su geografía. Todo es susceptible de servir a la fascinación y el entusiasmo27 de una pasión in crescendo.

No sobran referencias al origen del cine cuando el protagonista Filip Mosz filma los obreros de su fábrica; ni debates a propósito de la ética del cineasta, sobre qué filmar o no y su derivación en la censura impuesta y la auto-censura; ni referencias directas al Kieslowski previo, asimismo documentalista. Sin embargo, y aun a riesgo de sólo mostrar una cara de esta película poliédrica, la relación directa con este contexto se quiere entrever en la asunción por parte del protagonista del rol de cineasta en cuanto que artista que trastoca el arte por la vida, la ficción por la realidad. La resolución del filme nos muestra a Mosz solo, obsesionado con la fijación cinéfila, desorientado. En el último plano gira la cámara contra sí, aprieta el disparador y comienza a relatar su historia, la misma narración que hemos visto desde el principio de la película. Este final-origen, a modo de suicidio figurado, plantea cuestiones serias a propósito de la representación. La narración que cuenta el protagonista, que nos parece claramente un relato de lo que ha pasado desde el inicio del filme, no es sino una tautología en la narración, pues toda la película es una ficción. Estos dos niveles diferentes de ficción, la principal y su narración posterior afectan a la mirada del espectador, situándole en un espacio de pseudo-realidad frente a lo ya visto, lo que relaciona Amator con la máxima de Nichols de que “todo filme es un documental”.



A modo de conclusión
Sirvan estos dos ejemplos, de entre los muchos posibles que podían haberse tomado, para dilucidar o dejar entrever el elemento último que, de forma conclusiva, quiere cerrar este recorrido. Tanto Varda como Kieslowski, en lo que se refiere a estos ejemplos aislados, abordan la importancia del compromiso ante lo que se tiene delante y ante el modo de relatarlo, de registrarlo, de interpretarlo, convirtiéndolo asimismo en registro, en prueba, en documento audiovisual que trasciende el documento para acercarse a lo ficcional (Varda), tanto como mira al documento en cuanto que señuelo de lo real, desde la construcción milimetrada de la ficción (Kieslowski). En ambos casos, al mismo tiempo, se habla desde de la [auto]biografía de aquello que se conoce y se ha vivido, bien dirigiéndolo hacia el desbordamiento o evasión de la realidad en Amator [hasta la confusión clave entre arte y vida], bien derivando en un filme ensayo que trata de entender el medio que se utiliza, utilizándolo como prisma reflector hacia los demás, en el caso de Daguerreotypes.

El compromiso ante el producto cultural resultante se hace desde el cuestionamiento del medio que genera y produce ese producto cultural. En este sentido, de ahí la importancia de tratar el archivo como uno audiovisual que se va generando conforme se piensa, que compila todo aquello que cada uno/a sea capaz de interrelacionar y, por lo tanto, que sólo es posible consultar de forma aislada, fragmentada, subjetiva e individualizada. En este final de trayecto, el compromiso que se ha expuesto en estos dos ejemplos, o que al menos así ha sido interpretado, enlaza con el compromiso que plantea Maurice Blanchot a propósito de los intelectuales, en su ensayo Los intelectuales en cuestión. Esbozo de una reflexión. En el texto de Miguel Morey analizado con anterioridad, el filósofo catalán plantea el concepto de archivo foucaultiano como la radicalización de una frase de Blanchot: “Ya no existe biblioteca, a partir de ahora, cada cual leerá a su aire”. A modo de círculo cerrándose, pero nunca del todo, querríamos acabar con una “reflexión” de Foucault que Blanchot recoge en su ensayo y que viene a propósito del concepto del intelectual: “Durante mucho tiempo, el intelectual llamado ‘de izquierdas’ ha tomado la palabra y ha comprobado que se le reconocía el derecho a hablar en calidad de maestro de la verdad y de la justicia. Se le escuchaba, o pretendía hacerse escuchar como representante de lo universal. Ser un intelectual, era ser un poco la conciencia de todos. 28



Desde la miopía inevitable pero necesaria que otorga la proximidad de lo local, esta reflexión adquiere un tamaño engañoso. Los conceptos “intelectual” y, sobre todo “de izquierdas”, suenan como ecos de un pasado demasiado lejos como para volver a producirse y demasiado próximo como para que, históricamente, se repita. En el contexto local donde esta publicación es lanzada a la vez que acogida, el paisaje circundante es lo contrario a un desierto pero, curiosamente, lo más parecido a un erial quemado. La izquierda ha devenido cuanto menos, ambidiestra de tanto mirarse al espejo; los intelectuales, por su parte, o callan en exceso o han desaparecido.

1 Se ha mantenido como título de este texto el mismo que se utilizó para el curso del SARC, impartido el 24 de noviembre de 2006, y aportado por la propia Institución Alfons el Magnànim dentro de su seminario La educación artística y la mirada crítica.

2 Chevrier, Jean-François: La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Barcelona, Gustavo Gili, p. 34.

3 Registros contra el tiempo, Fundación Marcelino Botín, Santander, 2006. Publicación resultante del proyecto expositivo del mismo título que tuvo lugar en el espacio Villa Iris, Santander, entre el 21 de julio y el 24 de septiembre de 2006.

4 María Moliner: Diccionario de uso del Español, Tomo I-Z, pp. 901-902.

5 No entraremos a debatir si este tipo de fotografía realizada en un momento concreto, que ha sido entendida y analizada, admitida con posterioridad como arte, se hizo o no con esa finalidad artística.

6 Salvo en los casos o momentos en que sea inevitable poner ejemplos que ilustren estas definiciones, se salvaguardará la abstracción de los enunciados por encima de la concreción de sus ejemplos. No es intención caer en una vaga generalización de los conceptos presentados, como sí evitar que los posibles ejemplos traídos a colación como reglas acaben siendo sus excepciones; hecho que en nada ayudaría a remarcar la definición de estos conceptos.

7 Blasco, Jorge (ed.): Culturas de archivo, Fundació Tàpies, Universitat de València y Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2002. http://www.culturasdearchivo.org

8 Morey, Miguel: “El lugar de todos los lugares: consideraciones sobre el archivo”, en Registros imposibles: el mal de archivo, Madrid, Consejería de Cultura y Deportes, 2006, p. 15.

9 Ibídem, p. 17

10 Ibídem, p. 19: “Cuando nos movemos en el espacio de la biblioteca, el riesgo que corremos es éste: establecer una historia de presente final en el cual toda la tradición hasta hoy queda o descalificada como un error a superar o valorada en la medida en que era premisa y peldaño que conducía hasta nosotros y sólo en esta medida.”

11 Ibídem, p. 22: “Foucault parte de que nuestra conciencia contemporánea del lenguaje ya no está ubicada en el viejo lugar del pienso que inaugura Descartes: soy un sujeto porque pienso, y este lugar del pienso da un estatuto a lo que soy, a la vez que me pone en relación con algo llamado verdad… Nuestra experiencia del lenguaje ya no estaría tutelada por este momento mayor, ese centro compacto del pienso, sino que estaría abierta a una dispersión que es la propia del hablo.”

12 Deleuze, Gilles: Foucault, Barcelona, Paidós, 1987.

13 Ibídem, p. 25.

14 Ídem. “Atiende, por un lado, al mundo del lenguaje […] pero está igualmente atento al mundo de la mirada, y es éste un todo otro mundo. Y es que la mirada y el lenguaje no se corresponden en una unidad bifronte, perfectamente ensamblada, como quería la vieja subjetividad del pienso. […] unas son las cosas de las que hablamos, otras son las que vemos.”

15 Durante la sesión impartida el 24 de noviembre de 2006, el orden del análisis de estos dos textos fundacionales incluyó primero el de Jorge Luis Marzo y posteriormente el de Miguel Morey. El hecho de invertir el orden en esta prueba escrita responde exclusivamente a una intención de alternancia de conceptos que, creemos, de esta forma se consigue

16 Marzo, Jorge Luis: “Cultura del registro”, en Registros imposibles: el mal de archivo, Madrid, Consejería de Cultura y Deportes, 2006, p. 111. Previamente publicacdo en: Blasco, Jorge (ed.): Culturas de archivo, Fundació Tàpies, Universitat de València y Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2002. http://www.culturasdearchivo.org

17 Ibídem, p. 109 [El número de página de las citas de este texto corresponde a la publicación del mismo en Registros imposibles: el mal de archivo, Madrid, Consejería de Cultura y Deportes, 2006.]

18 Ibídem, p. 110.

19 Idem.

20 Ibídem, p. 111.

21 Ibídem, p. 117.

22 Si bien es cierto que la película de los hermanos Lumière L’arroseur arrosé (El regador regado) está ampliamente considerada como inicio de la comedia cinematográfica, al menos como fundadora de los actuales gags, también lo es el hecho de que en su mayoría, sus primeras películas respondían a esa acción, sin duda revolucionaria por su aparente simplicidad, de filmar lo que acontecía delante de ellos.

23 Vicente J. Benet lo ha expresado de esta forma: “Pero el invento de Edison [kinetofono] hace que una pieza del puzzle no acabe de encajar. […] No existe […] la experiencia compartida, el espacio ideal en el que múltiples individuos sienten fundirse sus emociones. Falta la proyección. Este es el paso que dan definitivamente los hermanos Lumière con el aparato de su invención: el cinematógrafo”. En Un siglo en sombras. Introducción a la historia y la estética del cine, Valencia, Ed. La Mirada, 1999, p. 23.


24 La traducción es propia. El texto original es: “Every film is a documentary. Even the most whimsical of fictions gives evidence of the culture that produced it and reproduces the likenesses of the people who perform within it. In fact, we could say that there are two kinds of film: (1) documentaries of wish-fulfillment and (2) documentaries of social representation. Each type tells a story, but the stories, or narratives, are of different sorts”. En Nichols, Bill: Introduction of Documentary, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, EEUU, 2001.

25 Ibídem, pp. 1-2. Los fragmentos originales son: “These films give tangible representation to aspects of the world we already inhabit and share. […] They give a sense of what we understand reality itself to have been, of what it is now, or of what it may become. […] Documentaries of social representation offer us new views of our common world to explore and understand.”

26 Tagg, John: El peso de la representación, Barcelona, Gustavo Pili, 2002.

27 Intencionadamente se utiliza esta palabra para citar la exposición Entusiasmo producida por Fundació Tàpies donde esta película servía de marco conceptual para definir la época de cineclubs de los años setenta y principio de los ochenta en Polonia.

28 Blanchot, Maurice: Los intelectuales en cuestión. Esbozo de una reflexión, Madrid, Tecnos, 2003, pp. 113-114.



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