La escuela de Bauhaus (1919-1933) desarrolló el funcionalismo



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bauhaus le corbusier
La escuela de Bauhaus (1919-1933) desarrolló el funcionalismo

vinculándolo al mismo tiempo a una estética. Las enseñanzas de la

Bauhaus transcendieron los límites de Alemania y el marco cronológico

de su duración; se puede decir que toda la arquitectura y el diseño

del siglo XX son deudores de la "poética" de la Bauhaus. Walter

Gropius fue su fundador y primer director, le sucedieron Hannes Meyer

y Mies van der Rohe; fueron profesores, entre otros, Kandinsky, Klee

y Laszlo Moholy-Nagy. El éxodo que provocó el ascenso del nazismo

llevó a muchos de estos artistas a los Estados Unidos, donde siguieron

desarrollando sus enseñanzas.


Espacio
Existimos en el espacio, dentro de las tres dimensiones y, casi siempre

, reclamamos de las imágenes planas que figuren esa triplicidad, lo que

es imposible, viéndonos obligados a aceptar la existencia de la

perspectiva que es una técnica para simular tres dimensiones usando

sólo dos. Estamos habituados a la perspectiva establecida en el

Renacimiento, basada en la existencia de un punto de fuga en el que

convergen todas las líneas de la imagen, como un embudo, (perspectiva

geométrica) o de un punto de mira, que se distingue con precisión y

distinción respecto de los otros elementos de la imagen (perspectiva

aérea). La perspectiva renacentista no es única: hubo otras

previamente, como la que desarrollaron los egípcios, representando unos

rasgos seleccionados y descartando otros (figura 1), aceptando que

para la Mirada la representación no imita los objetos o el espacio

sino que da una versión convencional de éstos. Mientras que las

imágenes bidimensionales sólo tienen un punto de vista, las

escultóricas pueden mirarse desde infinidad de ellos, desplazándonos

sobre las tres dimensiones. La Arquitectura admite esta circunstancia

y, además, la posibilidad de que entremos en sus construcciones.

Todas estas cosas definen posibilidades perceptuales diferentes.

El Cine y la Televisión presentan imágenes que se miran como

bidimensionales pero creando la impresión de tridimensionalidad por el

movimiento de la cámara y las técnicas de montaje.


K L E E http://www.mujeractual.com/ocio/arte/klee2.html

_____Paul Klee: la poesía hecha pintura
Paul Klee, uno de los artistas más inclasificables del siglo XX, nació en Berna en 1879. Este pintor y grabador suizo estudió en Munich y se trasladó a París en 1906. En 1911 fue uno de los promotores del grupo "Der Blaue Reiter" ("El Jinete Azul"). A través de influencias cubistas y surrealistas llegó a un arte abstracto propio. Desde 1921 fue profesor en la Bauhaus. En 1931, con el nazismo que lo consideró como un artista degenerado, se vio obligado a emigrar y marchó a Berna. Murió en un sanatorio de Locarno en 1940.
MARÍA JOSÉ FRAILE / SCD PRESS

Una pintura aparentemente infantil

La obra de Klee emula los arquetipos de la actividad gráfica de la infancia. Según él es, en ese momento, en la infancia, cuando se reflejan los primeros actos de autoeducación estética. Klee fue el primer artista que se adentró en el inconsciente manteniendo una gran claridad de conciencia y una extraordinaria limpieza expresiva. Tomada en su conjunto, la obra de Paul Klee es una especie de diario de su vida interior y profunda. En este sentido su obra se puede considerar paralela a lo que refleja la obra de James Joyce. De esta manera, lo que para Joyce son palabras y frases para Klee son las imágenes que se descomponen y se combinan según los nexos ilógicos pero vitales y sensibles, como ligeramente nerviosos.

El cubismo y sus variantes

Durante su formación estuvo muy influenciado por la obra de Robert Delaunay, representante del cubismo órfico (en el que las obras cobran el movimiento que le falta a las obras básicamente cubistas, y por lo general estáticas). Delaunay tomó, sobre todo, su estructuración artística de la imagen, que se basaba en la ley óptica de los contrastes simultáneos. Al mismo tiempo se refleja en sus obras la admiración por otro gran pintor, uno de los creadores del cubismo junto a Gris, el maestro de Málaga Pablo Ruiz Picasso. En este caso, aunque estuviera alejado de su estilo, tomó del malagueño la extraordinaria facultad para explicitar la imagen, y convertirla en algo vivo.
La música como fuente de inspiración

La música fue uno de los pilares de la vida y de la obra de Klee. Procedente de una familia dedicada a la música (su padre, Hans Klee, músico y profesor de la escuela de Berna, y su madre, una cantante), Klee destacó como brillante violinista desde su juventud (a los once años era miembro extraordinario de la orquesta de la Sociedad Musical de Berna, su ciudad natal) hasta su muerte. Sin embargo, como rechazo a la continuidad cultural de su familia, se decantó por la pintura y el dibujo. A pesar de ello, sus conocimientos musicales, el hecho de haber nacido en el seno de una familia dedicada por entero al mundo musical, y el estar casado, desde 1906, con Lily Stumpf (pianista) marcaron, de por vida, su obra artística.


Para Klee una de las fuentes de inspiración continua fue la música. En este sentido comparte la misma disciplina que su amigo Wasssili Kandinsky, pero mientras que para éste la música es primordial por el efecto que produce en la obra artística, Klee intenta aplicar a la técnica artística las sólidas reglas de la técnica compositiva musical. Siempre estuvo convencido de que a través de la composición melódica era posible alcanzar la armonía en sus cuadros. El pentagrama es el lienzo, y las notas musicales las manchas de color, y las reglas musicales sus manos y sus pinceles.
Pintura o poesía

Antes de ingresar como docente en la Bauhaus, Klee realizó una serie de cuadros donde combina la poesía con la pintura. Al margen de esta experiencia, sugerida, al parecer, por su esposa, la obra de Klee se adentra en el campo poético desde el punto de vista metafórico. Para Klee pintar se convierte en un trabajo muy similar al que desempeña un investigador, que, utilizando determinados medios, es capaz de hacer visibles los microorganismos que indudablemente existen en la memoria inconsciente.


Klee estudió y practicó todas las técnicas para suministrar a la imagen todas las formas y convertirlas en realidad. Pero aún así, la simplicidad aparente de todas las formas hace que ellas sean irreductibles en su singularidad. Su pintura no es exactamente abstracta. Ya en el año 1905 declaró que "el objeto en sí estaba muerto con toda seguridad", pero, como seguía añadiendo, no lo estaba "la sensación que provoca el objeto". Para Klee la pintura participa directamente de la naturaleza y de la fantasía. A diferencia del resto de sus contemporáneos, como Kandinsky, al que acompañó en diversos proyectos, su pintura se adentra en un registro mucho más amplio, creando obras que pueden ser calificadas como líricas o poéticas. Su dulzura mana por los cuatro ángulos del lienzo, que se conjuga con una paleta cromática pastel y que se concentra en los pictogramas y jeroglíficos que terminaron por ser el eje primordial de su obra final.
Siempre el color

Ya desde sus primeros lienzos se comprueba que la idea primordial de Paul Klee era el tratamiento del color, como materia capaz de estructurar toda la pintura en el lienzo. En esto se une ideológicamente a lo defendido por uno de los mejores representantes del impresionismo, Paul Cezanne. Pero a diferencia de éste, Klee opta por utilizar el color a través de grandes bloques y no estructurados como en el caso de la visión impresionista de Cezanne. Visitar Túnez le proporcionó el conocimiento pleno de que era el color lo necesario. Tras su breve estancia Klee realizó las siguientes declaraciones: "el color se ha apoderado de mí. Me ha tomado para siempre, lo sé. Este es el significado de la hora feliz; el color y yo somos una sola cosa. Soy pintor".


Al mismo tiempo la admiración del uso del color por otros artistas de su época fue decisiva. Intimar con Macke y Robert Delaunay le proporcionó el conocimiento global de las nuevas tendencias pictóricas que se estaban fraguando. El color en la obra de Klee alcanzó un significado más mágico que simbólico. A través de su uso demostró que éste era un elemento de la alquimia con el que era capaz de manifestar su sensibilidad cromática. De este modo, junto a las representaciones de paisajes oníricos, que salen sin querer de los sueños de su infancia, aparecen las composiciones de colores yuxtapuestos y rítmicos. Este camino, tomado desde 1920, le llevó a crear su línea expositiva que se fragua en la elaboración de los "cuadros mágicos", donde el color asume por completo su desarrollo polifónico que se manifiesta dentro de su libertad de expresión.
De la Bauhaus a los pictogramas

A partir de 1920 Klee comienza a trabajar como profesor en la Bauhaus de Weimar. La Bauhaus fue una escuela democrática en el pleno sentido de la palabra. La "casa de la construcción" (Bauhaus) se basaba en el principio de la colaboración de la búsqueda común entre alumnos y maestros.


Durante su período de enseñanza, elaboró la "Teoría de la forma y de la figuración". En ésta aparecía recogido el concepto del arte que él desarrollaba, partiendo de que el arte es una recreación compleja y multiforme de la realidad. Su teoría trata varios temas, que parten desde la psicología de la forma, a la teoría de la visibilidad, pasando por el psicoanálisis y terminando en la filosofía fenomenológica. Sus trabajos en la Bauhaus continuaron en la sede de Dessau desde 1926 a 1931, para pasar a la docencia en Düsseldorf hasta el año 1936, año en el que abandonó Alemania para instalarse en Berna.
Los últimos cuatro años de su vida se desarrollaron entre su taller y el hospital. Una esclerodermia irreversible y el sufrimiento de la guerra transforman su obra en gritos desgarradores. A pesar de ello su fidelidad al color no cesa y como contrapunto a lo desarrollado hasta el momento introduce en los lienzos el componente gráfico, que ya había iniciado en la década de los 20. De su viaje a Egipto (1928) retoma la escritura faraónica, que pasa a formar parte de sus lienzos junto a la masa cromática. Entre laberintos y jeroglíficos se desenvuelven los temas de cuadros como "Noche azul", "Leyenda del Nilo" o "Ínsula Dulcamara". Paul Klee falleció en un sanatorio de Locarno, y sus cenizas descansan en el cementerio de su ciudad natal, Berna, desde el año 1946.

Fue original el arte de Paul Klee, incluso en una época en que todo el arte pecó de originalidad. Pudo crear un nuevo lenguaje para el color, la forma, el espacio. Lo hizo, empero, con el afán de comunicar y comunicar profundamente, por medio de símbolos que exigían la participación del público.

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http://www.consultalba.com.ar/Internacionales/Maestros/Le_Corbusier.htm

http://www.consultalba.com.ar/Enlaces/_Nuevo1.asp?IdPro=23523&LinPro=www.datarq.fadu.uba.ar/datarq/arq/homepage.html
 La poesía es sin duda una forma de sabiduría especial que desde tiempos remotos ha formado parte medular de la historia del hombre. El tema de la muerte, el amor, la guerra y la soledad parece permanecer intactos a través de los tiempos. Sólo cambian sus interlocutores. Como lo demuestra este fragmento egipcio titulado “diálogo del desesperado con su alma”, de aproximadamente 2.250. Su autor es desconocido, pero las metáforas que evocan la muerte son muy actuales:

Hoy está ante mí la muerte,


como un enfermo que ha sanado,
como un enfermo que sale de su enfermedad.
Hoy está ante mí la muerte
como perfume de mirra
como remero que descansa colocando el barco a la vela.
Hoy está ante mí la muerte,
como perfume de flor de loto
como el que descansa en la orilla fresca.
Hoy está ante mí la muerte.

    La incertidumbre de no conocer que hay detrás del umbral de la muerte también ha perseguido al hombre desde siempre. Este poema, conocido como “canto del arpista”, concebido, según datos históricos, alrededor del 2140 a.n.e., durante el reinado de Antef, de la dinastía XI, toca de manera sencilla y clara dicho tema:

Nadie viene de allá
para decirnos su condición
para decirnos lo que desean
para que nuestro corazón esté tranquilo,
hasta el momento en que nos toque también ir
para el lugar a donde han ido.
Sé feliz
sigue tu deseo mientras vivas.

    El amor evocado en un texto Piaroa, etnia indigena de Venezuela, puede revelarnos que los hombres nos forjamos a través de los siglos por nuestros sentimientos los cuales parecen resistir todos los cambios sociales y culturales a saber:

Si tú me miras,
soy como la mariposa roja;
si me hablas,
soy el perro que escucha;
si me amas,
soy la flor, que se calienta.
entre tus cabellos.
Si me rechazas,
soy como una canoa vacía
que boga por el río,
y los peñascos destrozan.

    La poesía nos respira. El poema nos inventa de carne y sueños cuando lo escribimos, lo escuchamos o leemos. Cuando el poema hace silencio nos borra la boca, pero el poema se escribe a gritos en nuestra alma. Cuando el poema estalla la belleza sale por la piel, se derrama por los ojos. En la respiración del poema estamos vivos. El arte de escribir poemas nos espera, o nos hace emprender el vuelo. Hay que estar atentos en el instante en que a la sangre le crecen plumas. Si la metáfora nos acorrala en vez de manos tenemos nubes. Si la metáfora se escribe en el muro de mi calle de alguna mirada saldrá una bandada de mariposas. Si la metáfora se escribe en los muros de la prisión, el corazón sin duda abrirá la jaula del pecho y emprenderá el vuelo.

    Muchas veces hablamos con metáforas sin enterarnos y sin sentirnos poetas. La poesía al parecer no necesita condiciones, ni climas especiales (aunque muchos poemas mencionen la primavera como estación virtual). Mucho menos exige algún tipo de doctorado o como lo ha escrito Sophia de Mello Breyner Andresen: “La poesía no me pide exactamente una especialización, puesto que su arte es el arte del ser. Tampoco es tiempo o trabajo lo que la poesía me pide. Ni me pide una ciencia, ni una estética, ni una teoría. Antes me pide la entrega de mi ser, una conciencia más honda que mi inteligencia, una fidelidad más pura de la que puedo controlar. Me pide una intransigencia sin fisura. Me pide que arranque de mi vida que se quiebra, gasta, corrompe y diluye una túnica sin costura. Me pide que viva atenta como una antena, me pide que viva siempre, que nunca duerma, que nunca me olvide. Me pide una obstinación sin tregua, densa y compacta”.

    La lectura de un poema, cualquier poema, incluso los ramplones, confronta siempre al lector con el asombro. En primer lugar con el asombro que produce un lenguaje empleado a fondo, más allá del simple hecho comunicacional. En segundo lugar el encuentro asombroso de una serie de imágenes literarias que nos descubren la belleza del mundo.

    La lucidez poética roza bastante con la lucidez filosófica. Percibiendo esto Antonio machado escribió que los grandes poetas eran metafísicos fracasados y que los grandes filósofos eran poetas que creían en la realidad de sus poemas. La gran diferencia entre la poesía y la filosofía estriba en que la poesía no quiere edificar sistemas, simplemente pretende arrancarle a las palabras su melodía, su música secreta.

    A través de los siglos a la poesía se le ha querido asignar actitudes responsables, posibilidades denominadas serias, usos prácticos en la vida. Por esa razón muchos poetas se convierten en voceros de los oprimidos, en banderas para la lucha, en trinchera contra la barbarie. No obstante la poesía por encima de las modas literarias o políticas es una ética, una estética y una mística en el cual las palabras, la noche oscura del espíritu y las dudas metafísica se ensamblan para que el hombre trate de alcanzar ese crecimiento interior y lo aleje de la pequeñez de sus horrores cotidianos. No por azar Jean Biés escribió: “En un mundo donde el eslogan sustituye al Mantra, donde el afiche publicitario se toma por ícono, y donde las matriculas socio-administrativas imitan curiosamente el simbolismo de las transmutaciones cabalísticas y los hexagramas del I Ching, el poeta es presa de los peores obstáculos, por poco que quiera ser fiel así mismo. Deberá evitar, para su propio beneficio, las trampas del partidismo, las alabanzas adulantes, las cargas profesionales que le distraerán lo más precioso de su tiempo y de sus fuerzas, alterando su vocación e incluso haciéndola susceptible de esterilizarse”.



    Acercarse a la poesía no es más que el hecho de aproximarse al lenguaje. Buscar la finalidad de la poesía es siempre una búsqueda inútil. Buscarle acomodo al poeta en la estantería del trabajo fructífero es siempre una actividad estéril. Martin Heidegger lo ha escrito hace tiempo: “…el campo de acción de la poesía es el lenguaje. Por tanto, la esencia de la poesía ha de comprenderse mediante la esencia del lenguaje…”


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