La conformación del campo de las Artes Decorativas. Relaciones entre Arte e Industria1



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La conformación del campo de las Artes Decorativas. Relaciones entre Arte e Industria1

Analía Ester Schvartz - Federico Aníbal Baeza.


Nuestra indagación recoge líneas de lectura relevadas en textos metacríticos. Ellas señalan fuentes juzgadas de interés teórico en el dominio de las artes decorativas y/o aplicadas. La puntuación de sus topos recurrentes permitiría detectar discontinuidades producidas en el interior del amplio horizonte histórico en el que se dispone el paradigma artes/artes decorativas/artes aplicadas/diseño, organizador de los objetos estéticos en la Modernidad.

El presente trabajo se aproxima a los discursos que conforman aquello denominado como las artes decorativas en una periodización2 (1830-1860) que parece dar cuenta de la fundación del campo. En este sentido es importante comprender dicha conformación a la luz de las discontinuidades en los saberes que constituyen la segunda fase de la Revolución Industrial.

De lo formulado hasta el momento podemos preguntarnos: ¿Qué instituciones comprometidas con el desarrollo industrial promueven las artes decorativas? En los discursos de productores o teóricos: ¿Qué relevancia se otorga a los procedimientos “técnicos” o “intelectuales” ligados a la industrialización en la determinación de “principios ornamentales”? ¿Qué diferenciación se establece entre las “bellas artes” y las “artes decorativas” en relación a su “utilidad” como “artes aplicadas” a la industria?

El desarrollo de éstos interrogantes nos acercará a la construcción del paradigma artes-artes aplicadas-artes decorativas-diseño que en la modernidad occidental organiza y jerarquiza los objetos estéticos en la emergencia y desplazamiento de las categorías enunciadas.



Instituciones y agentes institucionales en la conformación del campo. La relación con la industria.

Recordando las palabras de Owen Jones: “Las Artes Decorativas han surgido de, y deben atenerse a, la Arquitectura” 3es preciso señalar las transformaciones que en el campo de la arquitectura dan lugar a la ciudad industrial. El denominado movimiento urbanístico moderno4 tanto en Francia como en Inglaterra se ampara en una nueva posición institucional de los estados frente al desarrollo de las actividades industriales y en la formación de un cuerpo de saberes teórico-prácticos. De esta manera existirá un proceso de normalización y racionalización de las ciudades a partir de proyectos sanitarios y de planes de regulación urbana para el desarrollo de la infraestructura ferroviaria. En el terreno de la estilística arquitectónica es el neogótico el que representará esta preocupación por la racionalidad constructiva y se aplicará en Inglaterra a la edilicia civil. Este interés por la organización lógica de los elementos se hará presente en las artes decorativas a través de la reflexión sobre el ornamento en la arquitectura llegando así a la decoración de los objetos de consumo. Es en la regulación y en el desarrollo de la producción industrial manufacturera donde pondrán atención diversas instituciones a partir de la década del 30.

El interés estatal por las artes decorativas puede seguirse a través de ciertas acciones: En primer lugar en 1832, la Cámara de los Comunes en Londres promueve la creación de una Galería Nacional con el fin de instituir modelos aplicables a la industria. En este sentido Sir Robert Peel manifiesta:

Los motivos que pueden inducir a la Cámara a esta iniciativa no son sólo representativos; el interés de nuestras industrias esta estrechamente ligado a la promoción de las bellas artes, pues aunque nuestros productores sean superiores a nuestros competidores extranjeros en el aspecto técnico, y esto es bien conocido, son desgraciadamente inferiores respecto a los prototipos formales5.

Consultados los agentes del campo artístico e industrial (tales como industriales, diseñadores industriales, artistas y miembros de la Academia Real) por un comité de encuesta creado a tales efectos, se resuelve mejorar la calidad de enseñanza de los centros educativos y crear instituciones vinculadas a la difusión de las artes. Así en 1838 le es encargado a William Dyce director de la Goverment School of Design un informe sobre la organización y métodos de enseñanza en instituciones de Francia y Alemania por parte del Board of Trustees for Manufactures. Dicho informe dará forma a la publicación Drawing Book of the Goverment School of Design (1842-43) que según Durant6 es el primer documento sobre cursos prácticos de diseño industrial.

El papel que jugarán las instituciones educativas será decisivo en la formación de estudiantes de diseño ornamental, tenderán a la conformación de principios de aplicabilidad práctica relacionados con el desarrollo científico contemporáneo. Será Dyce, aficionado a la botánica y a las ciencias naturales, quien dirá en un artículo publicado en el Journal of Design que el diseño ornamental es un “tipo de ciencia práctica que investiga los fenómenos de la naturaleza con el fin de aplicar los principios y resultados naturales a un nuevo fin”7. Además de la ya mencionada Goverment School of Design otra institución educativa significativa que estará alojada en el Museum of Manufactures en Marlborough House (1852) será el Department of Practical Art dirigido por Henry Cole y Richard Redgrave quien junto a Owen Jones propugnarán el análisis científico de la decoración y elaborará otro documento oficial significativo: el Supplementary Report on Design (1852). En este departamento impartirán clases figuras tan importantes del campo como Gottfried Semper autor de El estilo en las artes técnicas y tectónicas (1860) donde propone clasificar a los ornamentos en relación a la simetría, proporcionalidad y direccionalidad. En esta institución Lindley, doctor en botánica, dará tres conferencias que se compendían en el libro Symmetry of vegetation (1854) siendo para Durant la primera vez que se invita a un científico a participar en la discusión sobre la aplicación de las ciencias naturales a las artes decorativas.

Es importante recordar que el Museum of Manufactures se crea para albergar lo adquirido por el estado en la Gran Exposición Universal de Londres (1851) con el fin de educar el gusto del público en los estilos de ornamentación y en contribuir a la formación de los estudiantes. Con este fin se publica el Catalogue of the Museum of Manufactures (1852).

La Gran Exposición dirigida por Henry Cole será un punto fundamental en el desarrollo de las artes aplicadas a la industria que según Gombrich impulsó la separación entre las bellas artes y las artes industriales. En éste sentido Owen Jones dirá en una conferencia en 1852:

[...] no deben usarse como ornamento las flores u otros objetos naturales, sino representaciones canvencionales basadas en ellos que sean lo suficientemente sugestivas como para transmitir la imagen proyectada por la mente sin destruir la unidad del objeto que estan decorando [...]” 8

Para él es importante aplicar los principios de la naturaleza (determinados científicamente) y no la imitación de la misma (la mimesis del pintor). Es un agente institucional importante, que colabora en la conformación de otro museo alojado en el Chrystal Palace surgido a partir de la Gran Exposición. Allí organiza un museo de arquitectura donde se construyen patios arquitectónicos en diversos estilos, una galería de retratos de personajes eminentes, una galería fotográfica y una galería etnológica con diseños no europeos. De la investigación originada en el emplazamiento de estos patios arquitectónicos se publica en 1856 The Grammar of Ornament, enciclopedia de ornamentación que amplía el repertorio estilístico de sus predecesoras y se multiplica en varias ediciones originando otras similares en Francia y Alemania (L’ornament polychrome de Racinet, 1869, y Tesoros de Ornamentos de Dolmetsch, 1879, hasta Das Ornamentwerk de Bossert en 1924). Anteriormente a esta publicación puede mencionarse Analysis of Ornament (1855) formulada a partir de las conferencias dictadas por R. Wornum, conservador de la National Gallery of London. Owen Jones se había interesado anteriormente en la decoración oriental en Designs for mosaic and tesellated pavements (1842) realizado sobre estudios de la Alhambra. Esta publicación posee también un fin práctico, promocionar un procedimiento para hacer azulejos de mosaico inventado por Richard Posser en 1840, que luego fue utilizado por la Minton & Co y la Stoke-upon-Trent.

Otras publicaciones importantes situadas en este eje entre las ciencias naturales y las artes son las de Bourgoin, Theorie de l’Ornament , quien se interesó en la agrupación de las células de las plantas (la teoría de las celulas ya se había postulado en 1830 y probablemente haya tenido difusión apartir de los setentas) y la de Dresser, The Art of Decorative Design (1862).

Un elemento importante en la formación técnica de los ornamentistas fue el adiestramiento en el método que F. Froebel denominó hand-and-eye-training que fue tomado por los círculos educativos británicos, formalizándolo Ricks en Hand-and-eye-training (1889) donde se impulsa su enseñanza desde la infancia.

Este breve recorrido muestra la relación entre emprendimientos estatales, comités de promoción industrial, exposiciones, instituciones educativas y museos. La producción escrita se encuentra vinculada con el establecimiento de dichas relaciones institucionales. Las artes decorativas parecen formularse en este campo de saberes enunciado como el de las ciencias prácticas en el contexto de la Revolución Industrial, aquí se formulan enunciados en el interdiscurso arte-ciencia. Es significativa la categoría diseño en el contexto de estos enunciados institucionales superpuesto a las artes en sus variadas denominaciones decorativas, aplicadas, industriales.
Los principios ornamentales en la especificidad de las Artes Decorativas.

Las iniciativas institucionales anteriormente descriptas tienen como objetivo el desarrollo normalizado de los objetos de producción industrial. Así como el espacio urbano fue regulado y racionalizado adecuándolo a las necesidades de la ciudad industrial, la decoración de los objetos debía ser adecuada, de esta manera cobra sentido la denominación de las artes decorativas como artes aplicadas a la industria.

Es importante preguntarse: ¿Qué medios propiciaron esta racionalización, esta adecuación? Desde finales del siglo XVIII se produjo la difusión de diferentes fuentes decorativas: repertorios, monografías y enciclopedias que proporcionaban ejemplos a partir de ilustraciones. A mediados del siglo XIX los objetos útiles debían ser decorados en función a una normativa cada vez más específica, esta especificidad era una exigencia de las nuevas modalidades de producción industrial que escindían la unidad del proyectista y del productor. Es entonces cuando los principios empiezan a cobrar particular relevancia, su fin es el de la difusión. Owen Jones dirá en la última de sus proposiciones en The Grammar of Ornament (1856):

Ningún desarrollo puede tener lugar en el Arte de la presente generación hasta que todas las clases, Artistas, Manufactureros y el Público, estén mejor educados en Arte y la existencia de los principios generales sea completamente reconocida 9

Para que estos principios puedan ser difundidos, es decir aplicables a cualquier tipo de superficie, deben ser generales por su amplitud conteniendo diversas fórmulas. Ellas se relacionan entre sí en un sistema que recuerda la manera en que Viollet-Le-Duc describió la arquitectura gótica. Así el ornamento como parte de un sistema es regular y racional:



[...] todos los trabajos de las Artes Decorativas deben poseer forma, proporción y armonía...10 [...] Todo ornamento debe basarse en la construcción geométrica.”11

Esta regularidad se encuentra en los patrones abstractos:



La belleza de la forma es producida por líneas que decrecen de unas a otras en ondulaciones graduales: no hay excrecencias; nada puede ser quitado obteniendo un diseño igualmente bueno o mejor.12

Nuevamente el ornamento es un sistema donde se parte de una unidad y se inferieren los principios que hacen posibles sus relaciones:



[...] en todas las Artes Decorativas cada agrupación de formas debe ser deducida de ciertas definidas proporciones; el conjunto y cada miembro particular deben ser una variación de una simple unidad.13

De esta manera el ornamentar es un proceso que tiene dos agentes fundamentales: la mente que hace inteligible las unidades y sus relaciones y el ojo que las reconoce y mensura. Por lo cual el ornamento no imita a la naturaleza sino que parte de su configuración interna, abstrae, estiliza, convencionaliza:



Flores u otros objetos naturales no deben ser usados como ornamentos, pero las representaciones convencionales fundadas en ellos son suficientemente sugestivas para crear imágenes en la mente, sin destruir la unidad del objeto que decoran. Obedecido universalmente en los mejores períodos del arte, igualmente violado en los períodos de decadencia.14

Siendo los principios en los que se basan los ornamentos (configurados en el dispositivo gráfico de las gramáticas) transmisibles, específicos, generales, sistemáticos, abstractos, racionales, es decir, convencionales, la actividad del ornamentar descansa fundamentalmente en las facultades de la inteligibilidad:



La verdadera belleza resulta del reposo que la mente siente cuando el ojo, el intelecto y los afectos quedan satisfechos en la ausencia de cualquier deseo.”15

El reposo, la contemplación desinteresada del ornamento acerca a las artes decorativas al goce estético de las bellas artes. Pero, a su vez las características de los principios ornamentales configuran un campo específico, una restricción a la acción creadora del productor, separando al artista del ornamentista, acercándolo a la industria. Esta incorporación del ornamentista a la industria lo sitúa en el campo de lo útil separado de la verdadera no correspondencia a fines del juicio estético, así se establece una tensión entre las artes y el Arte. No obstante los decoradores podrán refrendar su pertenencia a este ámbito en la pureza (racionalidad), Dresser dirá:



[...] la ornamentación no es sólo una de las bellas artes, sino [...] un arte incluso más puro que el practicado por el artista pictórico, ya que tiene un origen totalmente intelectual16.
Bibliografía
BENEVOLO, Leonardo. [1974] Historia de la Arquitectura Moderna. 4ª ed. actualizada con la novena ed. It. Barcelona: Gustavo Gili, 1980. P.205

BOZAL, Valeriano (ed.). Historia de las Ideas Estéticas y de las Teorías Artísticas Contemporáneas. Volumen I. Madrid: Visor, 1996. (paginas 397-417)

DURANT, Stuart. Ornament. London: 1986. Ornamentación: de la Revolución Industrial a nuestros dias. Madrid: 1991.

FRANCASTEL, Pierre. Arte y Técnica.En los Siglos XIX y XX. Madrid: Debate, 1990.

GOMBRICH, Sir Ernst H. [1979]. El Sentido del Orden. Estudio sobre la Psicología de las Artes Decorativas. Barcelona: Gustavo Gili, 1980. 498 p.

GRUBER, Alain (dir.). Summa Artis. Historia General del Arte. Vol. XLVI-II. Las Artes Decorativas en Europa. Segunda Parte. Del Neoclasicismo al Art Déco. Madrid. Espasa Calpe, 2000.

JONES, Owen. The Grammar of Ornament. London:1856, p. 5-8.

PEVSNER, Nikolaus [1936]. Pioneros del Diseño Moderno. De William Morris a Walter Gropius. Buenos Aires: Infinito, 1963.


www.deartesypasiones.com.ar ©DNDA Exp. N° 340514

SCHVARTZ, Analía, BAEZA, Federico. "La conformación del campo de las Artes Decorativas. Relaciones entre Arte e Industria" en III Jornadas de Arte y Universidad. Facultad de Humanidades y Artes. Escuela de Bellas Artes. Centro de Estudios de Investigación de Propuestas Híbridas. Santa Fe, Rosario: 18,19 y 20 de septiembre de 2003.


1 El presente trabajo se inscribe en el proyecto UBACYT La Constitución del Discurso de los “Objetos Estéticos” en la Modernidad y su Reformulación en la Cultura Contemporánea (Dir. Alicia Romero) Programación Científica 2001-3. Res. (CS) 4200/2000.

2 Dicha periodización coincide con la formulada por Benévolo respecto al movimiento de las artes aplicadas que se inicia en la segunda parte del siglo XIX. BENEVOLO, Leonardo. [1974] Historia de la Arquitectura Moderna. 4ª ed. actualizada con la novena ed. It. Barcelona: Gustavo Gili, 1980. P.205

3 The Decorative Arts arise from, and should properly be attendant upon, Architecture. En JONES, Owen. The Grammar of Ornament .London:1856, p. 5-8 Proposición 1.

4 BENÉVOLO. ob. cit., capítulo 2.

5 READ, Hearbert [1934]. Art and Industry. Buenos Aires 1961 citado en BENEVOLO ob. cit. p. 206.

6 DURANT, Stuart. Ornamentación: de la Revolución Industrial a nuestros días. Madrid: Alianza Forma, 1991.

7 DURANT, Stuart, ob.cit.,p. 26

8 DURANT, Stuart, ob.cit.,p. 26

9 No improvement can take place in the Art of the present generation until all classes, Artists, Manufacturers, and the Public, are better educated in Art, and the existence of general principles is more fully recognized. En JONES, Owen, ob.cit.,p. 5-8 Proposición 37

10 As Architecture, so all works of the Decorative Arts, should possess fitness, proportion, harmony, the result of all which is repose. En JONES, Owen, ob.cit.,p. 5-8 Proposición 3

11All ornament should be based upon a geometrical construction. En JONES, Owen, ob.cit.,p. 5-8 Proposición 8.

12Beauty of form is produced by lines growing out one from the other in gradual undulations: there are no excrescencies; nothing could be removed and leave the design equally good or better. En JONES, Owen, ob.cit.,p. 5-8 Proposición 6

13As in every perfect work of Architecture a true proportion will be found to reign between all the members which compose it, so throughout the Decorative Arts every assemblage of forms should be arranged on certain definite proportions; the whole and each particular member should be a multiple of some simple unit. En JONES, Owen, ob.cit.,p. 5-8 Proposición 9

14 Flowers or other natural objects should not be used as ornaments, but conventional representations founded upon them sufficiently suggestive to convey the intended image to the mind, without destroying the unity of the object they are employed to decorate. Universally obeyed in the best periods of art, equally violated when Art declines. En JONES, Owen, ob.cit.,p. 5-8 Proposición 13

15 True beauty results from that repose which the mind feels when the eye, the intellect, and the affections are satisfied from the absence of any want. En JONES, Owen, ob.cit.,p. 5-8 Proposición 4

16 DURANT, Stuart, ob.cit.,p. 115-118




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