La complementariedad del arte y el diseño tsion Avital



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3. La reconciliación
Al comienzo de la sección previa afirmé que quería presentar las diferencias entre el diseño y el arte como diferencias polares. Mi propósito era hacer ver de la manera más aguda posible, qué tan diferentes son estos dos campos, y eliminar la confusión entre ambos, incluso un tanto exageradamente. Pero ahora, es tiempo de relajar la tensión, enfocar bien los lentes de nuestro microscopio analítico y visualizar los rasgos que el arte y el diseño comparten. Rasgos que hasta el momento han sido intencionalmente mantenidos fuera de vista.

Las sillas del siglo pasado no fueron menos agradables y funcionales que la mayoría de ellas diseñadas hoy en dia. Sin embargo, las sillas son rediseñadas todo el tiempo. Este hecho tiene al menos dos facetas. Los cínicos clamarán que la única razón para el constante rediseño de sillas es el intento de promover las ventas. Aún si la promoción de ventas fuese el motivo primario del fabricante empleando al diseñador, el último tiene un motivo más profundo que me parece es el mismo que motiva al artista, al filósofo, al poeta, al científico. Este motivo es el extremo-abierto del cual hemos hablado, y el cual es una propiedad inherente de la inteligencia humana. Esta inteligencia nunca esta satisfecha con ninguna realidad dada en cualquier campo.

No importa que tan satisfactoria pueda ser la realidad existente, siempre habrá un hambre insaciable y una curiosidad de investigar más allá de lo que se ha logrado a través de un gran esfuerzo, para ir más allá de las fronteras, traspasar el orden establecido y la comprensión actual. La actitud básica del diseñador(a) hacía su creación no se diferencia sustancialmente de aquella del artista o del científico hacía la misma. Todos están motivados por la misma propiedad maravillosa, la inteligencia de extremos-abiertos. La naturaleza no creo diferentes inteligencias para los seres humanos, sino que la gente aplica la misma inteligencia para diferentes campos y cosas. La diferencia entre el diseñador y el artista, científico o filósofo proviene principalmente de las distintas propiedades de sus productos. El producto del diseñador es de extremo-cerrado comparado con el del artista, el cual es de extremo-abierto, pero el motivo para la innovación y la creación es en ambas instancias idénticas.

En la sección previa presenté la principal diferencia entre el diseño y el arte como la diferencia entre subir y bajar de la escalera cognitiva. Mientras que esta extrapolación acentúa las grandes diferencias entre estos dos campos, también puede guiar en la dirección equivocada. Todos estamos apresados en la ley de la contradicción, que dice que A y no A no pueden ser al mismo tiempo. Esto es parte del legado que heredamos de la filosofía griega y que puede convertirse en una carga si no sabemos como cualificar su uso. Aproximadamente al mismo tiempo que los griegos inventaron la ley de la contradicción, los padres del daoismo en China formularon precisamente la ley opuesta, la ley de la complementariedad: A si y solamente si no A! Esta no es una forma muy china de formular este principio, pero evidencia para un occidental las diferencias de abordaje. El yin no tiene sentido sin el yang y viceversa. Más aún, el yin incluye al yang en si y viceversa. Tal como veremos, esto tiene unas implicaciones profundas en nuestro tema.

Las polaridades que presente de instrumentalidad y conectividad, universales y particularidades, procesos analíticos y procesos sintéticos, tendencias inductivas y deductivas, extensiones de la mano y del cerebro, etc. son todos más bien insignificantes cuando están presentados como pares de alternativas ostensiblemente independientes. La verdad es mucho más compleja. Una no tiene significado sin la otra, esto es, son pares complementarios, y aún más, todos estos pares tomados juntos describen una complementariedad altamente compleja. Son simplemente dos fines de una misma cosa, dos tendencias de la misma unidad. No hay unidad sin multiplicidad y no hay multiplicidad sin conciencia de unidad. El diseño y el arte denotan direcciones opuestas en la misma escalera cognitiva, pero la esencia de la sabiduría es la comprensión de que el camino hacía arriba y el camino hacía abajo en esta escalera son dos direcciones de movimiento en la misma escalera. Son dos tendencias centrales y esenciales de la mente en si misma. Lo humano no reside en ninguna de ellas si no en su complementariedad. El lector se estará preguntando que tiene que ver todo esto con el diseño. Voy a demostrar que la complementariedad esta también en el corazón mismo de la dinámica interna del diseño.

En la sección previa argumento que el diseño es un campo instrumental mientras que el arte es cognitivo, y proveí de una larga lista de contrastes que le siguen como resultado. La distinción puede ser significativa pero guía en la dirección equivocada porque es solamente una verdad a medias. El lector(a) puede haberse ya preguntado si un implemento o un objeto ¿Puede realmente ser hecho sin que el diseñador haya tenido previamente una imagen, un concepto o un plan de cómo el implemento u objeto que desea construir, luce? ¿Es incluso posible imaginar, un arquitecto que vaya a un lote sin la noción de lo que él o ella quiere construir, y ahí mismo en el lugar, como si fuera un oráculo, o un pintor expresionista abstracto, los sonidos comenzaran a salir de su boca y los desafortunados obreros comenzaran a construir? Naturalmente que los diseñadores considerarían esto como una estupidez no digna de consideración.


En el campo cognitivo no hay una separación categórica entre la etapa de pensamiento y la etapa de conversión de ideas a un sistema de símbolos pictóricos. Las dos etapas son de la misma clase. Ambas están conectadas a sistemas simbólicos, las cuales están de alguna forma codificadas en el cerebro y en la otra tienen una manifestación gráfica o acústica. En el campo del diseño, por contraste, la etapa de la planeación e inventiva puede tomar lugar enteramente en el plano de los sistemas simbólicos, pero la actualización del trabajo involucra una transformación dramática y asombrosa desde el mundo cognitivo al mundo material, desde el mundo de los símbolos al mundo de los objetos, desde el mundo de los universales al mundo de los particulares.

Más aún, para ver un objeto como una silla, una casa, un hacha o una olla, una transformación debe efectuarse en la dirección opuesta: Esto quiere decir que los lentes universales, conceptuales y teoréticos deben ser puestos nuevamente. Sin estos lentes una persona de nuestro tiempo, que es un producto de una cultura marcadamente verbal, volverá a ver igual que lo hizo el ser humano antes de que tuviera lenguaje: Él o ella verá diferentes cosas, y quizá algunos unas pocas cosas , que una persona con lenguaje ve. Para ser más preciso, en ninguna etapa nuestro diseñador o diseñadora remueve sus lentes conceptuales, si no que asciende y desciende de la escalera de jerarquías de universales, de los cuales sus niveles inferiores son llamados “objetos”.

De manera que el trabajo de los diseñadores involucra una oscilación constante entre los dos extremos de la escalera cognitiva los cuales, debido a sus vastas diferencias se nos muestran como dos mundos distintos. Por contraste el trabajo de un artista, científico o filósofo, o parecido, toma lugar en unos niveles relativamente cerrados del mismo mundo. Esto quiere decir, que el diseño tiene dos clases de confusiones. Una es la confusión entre el diseño y el arte, la cual espero que pueda ser aclarada mediante un riguroso análisis de las relaciones entre el diseño y el arte, el cual es el objetivo de este ensayo. La otra clase de confusión que afecta al diseño es inherente, y es una consecuencia de su constante fluctuación entre el plano conceptual y el plano instrumental. Este tipo de confusión es bienvenido, vital y saludable para el funcionamiento del diseño. Es la fuente de los extremos-abiertos en el diseño como campo, aún cuando cada producto individual del diseño es en si mismo un extremo-muerto. Es esta la fuente de tensión creativa en el diseño.

Esta claro entonces que absolutamente nada puede ser hecho, ninguna herramienta, ningún vestido, edificio, o nave espacial, sin algún concepto, o algún sistema conceptual o teorético el cual establece implícita o explícitamente un orden, o un sistema de relaciones, para ser actualizados en el objeto. Más aún un diseñador o un ingeniero que crea un instrumento de una clase enteramente nueva, debe primero concebir una nueva concepción. Como resultado de ello, añade un nuevo nodo en el lazo cognitivo, aún antes de enriquecer nuestro mundo instrumental. En esto, el diseño se parece a la ciencia en donde también, la observación no es posible sin una hipótesis, una teoría o al menos una expectativa que guíe al científico sobre qué es lo que debe buscar. Popper lo hizo ver muy claramente:


“La creencia de que la ciencia procede de la observación a la teoría esta todavía tan firmemente arraigada que mi negación se encuentra frecuentemente con la incredulidad…pero la creencia que podemos empezar a partir de la observación solamente, sin ninguna clase de teoría, es absurda……..la observación es siempre selectiva. Necesita un objeto escogido, una tarea específica, un interés, un punto de vista, un problema. Y su descripción presupone un lenguaje descriptivo.” (Popper, 1969, pg.46).

Una imagen, un concepto o el plan para una herramienta, es una precondición necesaria para su diseño, no menos que una hipótesis o la teoría es necesitada por el científico para llevar a cabo sus observaciones. En un ejercicio encantador que puso esto de manifiesto, Popper le dijo a una clase de estudiantes de física: “Tomen lápiz y papel, y cuidadosamente escriban ¡lo que han observado!”, obviamente ellos le preguntaron que es lo que el quería que ellos observaran. La lección para el diseño es clara: El concepto de herramienta en el nivel cognitivo y el concepto de herramienta hecho en el nivel instrumental son complementos constituyentes de una sola unidad. Más aún, hay una importante conclusión que se desprende de esto, la cual las instituciones que entrenan a los diseñadores han fracasado en tomar con suficiente seriedad, esto es, la primacía del nivel cognitivo comparado con el nivel de aplicación. Es obvio que puede haber una imagen, un concepto, o un plan de una herramienta en particular sin que esta herramienta exista en la realidad, pero es imposible que tal herramienta pueda existir sin que le haya precedido una imagen, un concepto o un plan de acuerdo a como ha sido hecha. En otras palabras, la actividad en el nivel cognitivo es un pre-requisito necesario para la actividad en el nivel instrumental, pero no al revés.

La supremacía de lo cognitivo sobre lo instrumental en el contexto de lo científico, tecnológico, y en la actividad del diseño hoy en día es lo suficientemente clara, ¿Pero cuál era la situación más de dos y medio millones atrás cuando el lenguaje y el dibujo sobre papel no existían? ¿Como hizo el Homo habilis para confeccionar herramientas sin lenguaje? Esta pregunta se parece a la pregunta clásica: ¿Que vino primero, la gallina o el huevo? Y nuevamente Popper nos provee con un discernimiento profundo hacía la dirección a la cual necesitamos mirar para encontrar la respuesta:
“El Problema de “Que viene primero, si la hipótesis (H) o la observación (O), es soluble, como lo es el problema, “Que viene primero, la gallina (G) o el huevo (H), la respuesta a esto último es, “Una clase temprana de huevo”, y a la primera, “Una clase temprana de hipótesis”. Es una verdad que cualquier clase de hipótesis que escojamos estará precedida por observaciones- las observaciones, por ejemplo, que están diseñadas para explicar. Pero estas observaciones, a su vez, presuponen la adopción de un marco de referencia: Un marco de expectativas: Un marco de teorías” (Popper, 1969, pg.47).
El Homo habilis hizo las primeras herramientas, tal como hemos dicho, más de dos y medio millones de años atrás, y podemos asumir que no tenía lenguaje verbal. El primer cráneo que se ha descubierto hasta ahora, que además esta en buenas condiciones, es aproximadamente de aquel tiempo y es conocido por su número de índice en el Museo Nacional de Kenya, 1470. El volumen de cerebro que residía dentro de este cráneo era de aproximadamente 800 CC. Con un molde de látex que se hizo del espacio interior del cráneo, se encontró que este cerebro tenía los tejidos cerebrales responsables para la producción del lenguaje- El área de Broca. Pero esto no se constituye en prueba de que tenía lenguaje. En la etapa del desarrollo del área de Broca alcanzada en este cerebro, es aparentemente responsable por la vocalización pero aún no por el habla (Leakey y Lewin, 1979, pg.205). El Homo habilis, y muchos otros homínido después de el, no tuvieron lenguaje hablado, pero ciertamente tuvieron la habilidad de visualizar e imaginar las herramientas que ellos diseñaron, de otro modo no hubiesen podido ser capaces de confeccionar ninguna herramienta.

El chimpancé hace una herramienta para atrapar hormigas con una ramita a la que le quita las hojas e inserta en un hormiguero. Hace esto sin tener lenguaje pero obviamente debe tener una imagen visual de la herramienta que esta haciendo al igual que una imagen de la cadena de eventos que tomaran lugar después de que inserta la ramita en el hormiguero. En otras palabras, ¡el pensamiento visual se desarrollo altamente antes de que el pensamiento conceptual verbal empezara! La elaboración de herramientas fue sin lugar a dudas el impulso más importante para la evolución cognitiva, puesto que el mejoramiento de cualquier herramienta involucra un considerable esfuerzo mental y creativo por parte del hacedor de herramientas, quien tiene primero que crear una nueva imagen o un nuevo universal pictórico. Esto es, en una etapa primaria no había lugar aún por una distinción refinada entre herramientas manuales y herramientas mentales. La distancia entre un objeto particular y su imagen era mucho menor que la distancia entre un símbolo verbal o matemático y el objeto significado por el. Si el gran principio de Piaget es aceptado, esto es que los conceptos y las estructuras son el producto de la acomodación y generalización de la experiencia, esta claro entonces el por que el hecho de fabricar y usar herramientas modeló nuestro pensamiento al más básico nivel. (Piaget, 1971, pg.63) Aparentemente hay una conexión en espiral entre la fabricación y el uso de herramientas y la evolución cognitiva. En la medida en que las herramientas mejoraron también lo hicieron las categorías de pensamiento, y en la medida en que este último mejoró, así también, el perfeccionamiento de herramientas se hizo posible y así sucesivamente. En vez de una clase de herramienta en piedra, como en el comienzo de la elaboración de herramientas, un grupo de herramientas gradualmente surgió en las cuales la cantidad de tipos de herramientas se incremento regularmente.

Pero diferentes clases de herramientas representan diferentes clases de funciones instrumentales y de esta manera también representan un incremento en la diferenciación de una imagen-conceptual refinada.

Imagínese una galaxia con dos vastos brazos; la galaxia se revuelve, se levanta y se expande en el espacio cognitivo sin límites. Esta galaxia pareciera que tiene un brazo instrumental y otro cognitivo, pero en realidad son un solo brazo con dos extremos que se extienden en dirección opuesta desde una sola mente. Los productos cognitivos de esta espiral evolutiva fueron al comienzo el lenguaje natural y después, cuarenta mil años atrás, la invención de la pintura figurativa. Esta fue quizá la cúspide del pensamiento visual, y fue también la primera extensión del cerebro. Con ello, creo, el capítulo de la evolución cognitiva en el cual el uso y la fabricación de herramientas ha tenido una influencia formativa y desarrollista se ha cerrado. De allí en adelante esta evolución fue influenciada y avanzó por un sistema de símbolos desarrollados por el ser humano, tales como los totémicos, mitológicos, religiosos, pictóricos, filosóficos y los sistemas formales y científicos. Desde mi punto de vista, la invención de la pintura tuvo un rol crítico en esta evolución, por que fue el comienzo de la escritura con sus jerarquías conceptuales sin las cuales ningún campo cognitivo puede ser construido. El ser humano ha necesitado diez miles de años para agotar su potencial cognitivo latente en las pinturas de las cavernas. La revolución de Gutemberg completó este agotamiento del potencial comunicativo de la pintura, y del Realismo el cual corrió su curso al comienzo de este siglo, y agotó su potencial artístico. Este es un fenómeno multi-dimensional: Tiene otras dimensiones creativas, expresivas y comunicativas.

Si al comienzo, en la segunda sección de este ensayo, las diferencias entre el diseño y el arte se exageraron, quizá fui muy lejos aquí en la dirección opuesta. Debemos entonces partir de cero nuevamente y enfatizar que el problema planteado al comienzo de este examen es genuino. A pesar de los factores y las dinámicas que el diseño y el arte comparten, ninguno de estos campos puede ser reducido al otro. Aunque a un nivel profundo de la inteligencia humana están conectados, en otro nivel están caracterizados por profundas diferencias, la más importante de las cuales es, que el diseñador comienza por lo universal y desciende a lo objetual. En contraste. El artista (y también el científico, filósofo y poeta), comienza por un universal pero aspira a elevarse a un universal más alto. Esta es la diferencia básica entre el diseño y el arte, y no puede ser eliminada sin oscurecer las líneas demarcantes entre estos dos vastos dominios.

Cuando entendemos cuan grande es el rol que jugó el diseño de herramientas en la evolución humana y nos damos cuenta de que nada de lo que hagan los diseñadores de hoy en día tendrá ninguna influencia en el futuro de la evolución cognitiva, es difícil no ponerse triste. Sin embargo uno debe tener en mente que la función de los diseñadores de hoy no es la misma de aquellos en tiempos primitivos. La evolución cognitiva hace tiempo que pasó la etapa en la cual la invención de una herramienta o de un sistema de símbolos podría tener una influencia significativa en el desarrollo cognitivo. Cuando se tiene una visión más amplia, se puede ver que la punta de lanza de la elaboración de herramientas hoy en día no está localizada en los departamentos de diseño si no en los departamentos de computadores e ingeniería. Allí, enfrente de nuestros ojos, la segunda extensión del cerebro humano en la historia de la humanidad se está construyendo.

La pintura, y en su despertar, la escritura, fueron medios para preservar información, una unidad de memoria extra-cráneo. Ahora, no solamente es una extensión ilimitada de la memoria humana y de la cantidad de circuitos conectores que el cerebro humano ha construido, sino que procesamientos de data y extensiones de los procesos de información también se están creando, y podemos esperar mucho más en el futuro. La síntesis y la complementariedad de lo instrumental y lo cognitivo alcanza nueva perfección en el computador. Esta complementariedad estaba implícita en la herramienta prehistórica manual, pero en la computadora esta totalmente explicita. Esta herramienta de seguro tiene una influencia decisiva en la evolución cognitiva del ser humano, pero es improbable que alguien hoy en día pueda imaginar la naturaleza de cómo será esa influencia. Por encima de todo, se debe tener en mente que hay aquí una amplia continuidad evolutiva: Desde las herramientas en piedra a la pintura, y desde la pintura a la inteligencia “artificial”, pero el primer y principal activador para ello durante millones de años fue la elaboración de herramientas y el uso de ellas.

A través de este ensayo he usado la doble analogía, por una parte del arte y de la ciencia, y por otra, del diseño y la tecnología. Aquí debería añadir la reserva de que la relación entre el diseño y el arte es fundamentalmente distinta de la relación entre la ciencia y la tecnología en al menos un aspecto importante: La ciencia podría contribuir a nuevos desarrollos tecnológicos, y la tecnología podría contribuir a nuevos desarrollos en la ciencia. No hay sin embargo una conexión mutua o en espiral, y ciertamente no hoy en día, en la relación entre arte y diseño. Pero tal como ya he señalado, algunas conexiones en espiral han debido existir en el pasado remoto entre la evolución de la elaboración de herramientas y la evolución del pensamiento visual. Es casi seguro que esta conexión fue un factor central en la invención del arte.



REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Bateson, G, Mind and Nature (New York: Bantam New Age Books, 1979)

Breuil, H., “The Paleolithic Age”, in laruosse Encyclopedia of Prehistoric and Ancient Art (London: Hamlyn, 1981).

Churchland, P.M, Matter and Conciousness (Cambridge, Mass.: The MIT. Press, 1984)

Gelb, I.J., A study of writing (Chicago: The University of Chicago Press, 1963).

Goodall, J Van Lawick, In the Shadow of Man (London: Collins, 1971).

Goodman, N., Languages of Art (New York: The Bobbs-Merill Company, Inc.1968).

Kuhn, T.S., The Structure of Scientific Revolutions (Chicago: The University of Chicago Press, 1970).

Koestler, A. The Ghost in the Machine (London: Pan Books, Ltd., 1967)

Leaky, R.E and Lewin, R., Origins (London: Mac Donald and Jane’s Publishers, Ltd, 1979)

Marchack

, A., The Roots of Civilization (New York: McGraw-Hill Book Company, 1972)

Moles, A., Information Theory and Aesthetic Perception (Urbana, Chicago, London: University of Illinois Press, 1968).

Piaget, J., Structuralism (London: Routledge & Kegan Paul, 1971)

Popper, K.R The Logic of Scientific Discovery (London: Hutchinson, 1968)

Stamps, J.S., Holonomy – A Human System Theory (Seaside, Calif.: Intersystems Publications, 1980)



Viaud, G.,Intelligence – It’s Evolution and Forms (London: Arrow Science Series, 1960).


1 No es mi intención evadir la discusión de esta cuestión fundamental. Por el contrario. El presente ensayo hace parte de un trabajo mucho más grande que trata de resolver un número de preguntas fundamentales tales como: ¿Que es arte? ¿Cómo fue creado? ¿Por qué murió en el siglo XX? ¿Cuales son las posibilidades de que sea reconstruido en el futuro? Y de ser así, ¿Qué clase de arte será? Para una fascinante discusión del problema de la demarcación en la ciencia, ver Karl Popper (1968).

2 Una exposición altamente sofisticada del pensamiento holonómico es presentada por Jeffrey S. Stamps (1980), ver también al ahora clásico libro de Bertalanffy (1968).

3 Para una explicación clara de conceptos básicos sobre la teoría de la información y su aplicación en arte, ver Moles (1968).

4 En otro trabajo he intentado demostrar que la raíces de las “súbita” invención del arte se remontan al menos varios millones de años atrás.

5 Ver por ejemplo a Viaud, 1960

6 La discusión sobre las dinámicas de los sistemas digitales y análogos es bastante compleja y no la tratare más aquí. Una discusión clara sobre este tema se encuentra en Bateson (1979).

7 Nota de traducción: Aquel al que atañe la organización de estructuras comunes.
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