L arte a atracción por la nada ana maríA



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L
ARTE

a atracción



por la nada
ANA MARÍA

PRECKLER



¿Por qué existe algo y no na­da? Se pregunta el filósofo Julián Marías que afirma, por otro lado, que la filosofía es la ciencia de las preguntas, de las preguntas radicales, siendo éstas incluso más importantes que las respuestas. ¿Por qué existe algo y no nada? Inquiere el pensador dando paso a uno de los más apasionantes misterios de la existencia: el de la creación del universo. No obstante, el hombre, la criatura, antes que en una explicación sobrenatural, frente a la imposibilidad de hacerlo por la vía científica, muchas veces ha preferido encontrar la respuesta a la existencia de ese algo real, precisamente en la existencia de una nada que —no ya como componente de la vida que sería imposible y contradictorio— se establecería como principio y fin del universo y de sí mismo. Se trata de la fascinación por la nada que posee el hombre moderno. Una fascinación que le hace preferir paradójicamente una nada incognoscible y amorfa como principio y como fin de lo que se entiende por vida a cualquier forma de creación y continuación de esa vida después de la muerte. El tema es sumamente sorprendente y gra­ve por las repercusiones que produce en la propia vida y en algunas de sus manifestaciones, como es el caso del arte.

La nada supone la ausencia del ser y surge como contraposición al ente desde los inicios de la filosofía Presocrática. Llega así has­ta el siglo XX en que se ofrece como oponente a la existencia, o como angustia del hombre ante la nada en los existencialistas. Por tanto, en la cultura occidental y desde aproximadamente tres milenios, la nada ha estado necesariamente unida al ser y a la existencia en tanto que oponente a ellos. La nada era y es el gran enigma. Como lo es el que haya un Ser supremo creador que dé razón a la existencia del universo. Pero la atracción hacia la nada, esa especie de vértigo que impulsa inquietantemente al hombre hacia formas de no ser o nihilismo, es un fenómeno que comenzó en el siglo XX y aún no posee la antigüedad de una centuria. Posiblemente, esa atracción o fascinación por la nada se produjo, en sus comienzos y entre otras razones, por las terribles consecuencias de las dos guerras mundiales y sus consecuencias, y la necesidad de buscar una huida, un refugio, una anestesia, un nirvana narcotizante, una ataraxia bienhechora, un olvido benefactor, bien fuera como fin, bien fuera como medio, para atenuar las crudas realidades, bélicas o de otra naturaleza, el insoportable sufrimiento, y tal vez, incluso, la rutina de una vida sin motivación.


De esa fascinación por la nada hecha necesidad brotaría el arte abstracto del siglo XX: la Abstracción, una de las más importantes vanguardias históricas, nacida en 1910 y continuada hasta la actualidad. Las dos formulaciones abstractas más antiguas de la his­toria habían sido hasta entonces la música y las matemáticas. En las tres grandes artes, arquitectura, pintura y escultura, la Abstracción sólo emerge autónoma a comienzos del XX —aunque la arquitectura supone en sí misma la gran abstracción plástica, no entendida como arte abstracto de vanguardia sino como forma abstracta similar a la música o a las matemáticas—. Será solamente en la pintura, y posteriormente en la escultura, donde se manifieste el arte abstracto como tal. En donde se plasme la nada o lo que el hombre puede entender por la nada —la cual en sentido estricto no es la nada puesto que la pintura y la escultura ya son algo—; sobre todo que tenga el sentido de la nada, es decir, la oposición al ser, a la existencia y a la vida. De tal modo que lo primero que elimina el arte abstracto es la vida y todo asomo de existencia real. Y al hacerlo, al deshumanizar el arte, inicia el lento proceso de su decadencia, lo que a la postre convertirá el arte abstracto, pese a su éxito y a su duración, en un callejón sin salida. Consciente o inconscientemente, el artista siente esa fascinación por la nada y trata de imaginarla con geometría, color y forma, ausente de cualquier significado. La Abstracción, en última instancia, supondría la formalidad plástica de la nada, el hacer de esa nada una concreción. La plasmación de su esencia, su necesidad, su temor, su incertidumbre.
¿Hasta cuando perdurará la abstracción artística, la más larga y duradera de las vanguardias históricas? Po­siblemente la Abstracción —cuya desaparición sería impensable— subsistirá como necesidad mientras persista en el hombre la atracción por la nada, la necesidad de su presencia imaginaria, de la huida de una realidad doliente, de una vida insoportable, de una vida infeliz o frustrante, y busque el abandono en un mundo irreal, deshumanizado, desvitalizado, pero también narcotizante e hipnótico, bien que ello sea conseguido mediante la belleza de la forma, del color o de la geometría. Pero la realidad y el misterio perviven en la pregunta del filósofo: ¿Por qué existe algo y no nada? ¿Será ese algo, que en definitiva es la existencia y la vida real, acaso el mayor oponente a la fascinación por la nada? ¿Llegará a ser ese algo del filósofo, ese algo pasado, presente y futuro, acaso sempiterno, cuya magia deberá descubrir, cuyo misterio deberá asumir, tan fascinante como la nada para el hombre actual? Quizá entonces, cuando ello suceda, nazca un nuevo arte, distinto y subyugante, una neo-vanguardia en estos inicios del siglo XXI, que llegue a ser tan atractiva, duradera y fascinante como la Abstracción.
Dos grandes pintores rusos, Kandinsky y Malevich fueron los primeros artistas que inauguraron y descubrieron la Abstracción pictórica. Esa nada hecha arte sobre la que hemos teorizado buscando una razón a ese arte tan ininteligible, tan extraño, tan fascinante, tan sugestivo que es la Abstracción. Y el motivo de tal disquisición ha sido una reciente exposición de Malevich y otra de Delaunay, en Madrid, este último artista francés que, al igual que los dos rusos citados, fue uno los pioneros de la pintura abstracta en los inicios del XX. Malevich fue el creador del Suprematismo ruso hacia 1915, arte abstracto de naturaleza geométrica idealista que instauró la geometría como arte, al igual que lo hiciera por las mismas épocas Mon­drian en el otro extremo del continente europeo. Ambos artistas fueron los creadores del Constructivismo, el ruso y el holandés. El Suprematismo de Malevich hizo del cuadrado, el simple cuadrado blanco sobre fondo blanco de sus Series Blancas, el gran protagonista del cuadro. ¿Había algo más cercano a la nada que aquel simple cuadrado blanco o negro que ocupaba prácticamente todo el lienzo sobre fondo monocromo del mismo color ? Delaunay, por su parte, fue el fundador del “Orfismo”, co­rriente que deviene del Cu­bismo y se sustenta en la relación entre la música y los colores, con la proporción áurea, la ley del Contraste Simultáneo de Chevreul y las teorías de Seurat sobre armonía cromática. Partiendo de estas bases, Delaunay desemboca en la abstracción pura, colorista y geometrizante, en mosaico de formas geométricas con predominio del círculo en su serie Discos y Formas Circulares. La nada aquí se constituiría mediante círculos coloristas repetitivos de efecto visual sugestivo e hipnótico. (La nada en Mondrian se estable­cería mediante tramas estrictamente ortogonales, verticales y horizontales cruzadas, con el mismo poder sugestivo hipnotizador, y en Kandinsky me­diante manchas informalistas de color exaltado, o mediante figuras geométricas desordenadas y anárquicas suspendidas en un fondo neutro totalizador).


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La primera de las exposiciones citadas se titularía “Malevich y el Cine”, siendo efectuada en la Fundación La Caixa, Madrid, de noviembre a enero de 2003. Aunque en la exhibición se resaltaba fundamentalmente la relación e interinfluencias del artista ruso con el cine soviético, y más en concreto con los directores Sergei Eisenstein y Dziga Vertov, de los cuales se mostraban carteles, fotografías y películas, también se hizo hincapié en la obra pictórica de Malevich y se expusieron algunos cuadros al óleo y a lápiz de su época abstracta suprematista, la más interesante, así como de la época figurativa posterior. Así, las primeras salas, las del piso inferior, mostraban su obra pic­tórica y dibujística, en la que destacaban: Cuadrado negro, 1910, de fecha muy temprana, con cuatro es­trictos cuadrados en oposición diagonal, dos blancos y dos negros; Suprematismo, 1915, y Composición suprematista, 1920, estos dos últimos de su segunda fase suprematista en la que introduce, además del cuadrado, distintas figuras geométricas, círculos, triángulos, cruces, líneas, etc., en colores primarios, además del blanco y el negro, suspendidas asimétricamente en un espacio neutro. Otra de las intenciones de la ex­posición era la de destacar las influencias de Malevich en pintores posteriores, lo cual se hizo presentando algunas obras de sus seguidores más significativos en el piso superior. La influencia de Malevich en el arte es inconmensurable y llega hasta nuestros días, abarcando también a la escultura, como es el caso de Oteiza y sus Cajas metafísicas. Entre los seguidores más cercanos expuestos para la ocasión figuraban, en primer lugar, el constructivista ruso Aleksandr Rodchenko, con uno de sus célebres Negro sobre negro, 1918, y Josef Albers, posiblemente el más fiel de todos sus se­gui­dores, con sus extensas variaciones de la serie Ho­menaje al cuadrado, del que se mostraba una pieza. También figuraban en la exhibición menciones al ruso El Lissitzky, otro gran pionero de la abstracción, junto a trabajos de Sol LeWitt, Richard Serra, Yves Klein, L. Sokov, N. Svetin, Art & Language, Kabakov, etc. Con estos continuadores se cerraría la exposición de Malevich, un artista que permaneció durante toda su vida en Rusia, luchando por imponer los ideales de su arte constructivista, contrario al de los utilitaristas que apoyaban el régimen soviético. Desconocido en Occidente hasta casi mediados del XX, en su muerte, acaecida en 1935, Malevich recibiría el postrer y sentido homenaje del mundo artístico al gran creador que había sido y al estilo que él había fundado; de tal manera que en su féretro lució un diseño suprematista y en su tumba un cuadrado negro sobre un cubo blanco.
La segunda gran exposición abstracta de la temporada tuvo lugar en el Mu­seo Thyssen-Bornemisza, de octubre a enero 2003, con Robert y Sonia Delaunay, 1904-1941, am­bos ma­rido y mujer, aunque el genio en este caso fuese el esposo y ella su seguidora (lo que demuestra la fecha del título que abarca el pe­ríodo de producción artística de Robert y su muerte en 1941, ya que Sonia moriría en 1979). A lo largo de ocho salas se desarrollaría la obra del matrimonio, con predominio de la de Ro­bert Delaunay. En la Sala 1. “Primeros años: la exaltación del color”, se presentaron cuadros figurativos tem­pranos, puntillistas, cu­bistas, coloristas, como en Paisaje con disco solar, 1906-07. Sala 2. “Arquitecturas góticas. La Torre Eiffel. La ciudad”; las series “destructivas” de Robert De­lau­nay fueron tan famosas como sus series abstractas. En ellas, aparece la Torre Eiffel en proceso destructivo y de desmoronamiento, a modo de facetización cubista, lo que explica su clasificación dentro de los seguidores del Cubismo, como se aprecia en Torre Eiffel con árboles, 1910, o en La Torre con cortinas, 1910-1911. Algunos de sus cuadros de iglesias góticas, como Notre-Dame o Saint-Severin, se pudieron contemplar también en esta sala. En la Sa­la 3. “Las ventanas”, co­mien­za la abstracción y la relación color-música-luz del “Orfismo”, los “contrastes simultá­neos”, con estructuraciones geométricas libres muy coloristas, y algún detalle figurativo muy pequeño, en cuadros como Las ventanas, 1911; Una ventana, 1912-13; Las tres ventanas, la Torre y la Noria, 1912. Sala 4. “Formas circulares”; plena abstracción en cuadros con discos o círculos, concéntricos, juntos o superpuestos, subdivididos en secciones y hélices, de intenso y variado colorido, en el período de máxima plenitud del pintor, secundado por su esposa, en el que el “Orfismo” acentúa la correlación música-color-luz y los “contrastes simultáneos”, ha­ciéndolos más dinámicos, por lo que, según el programa, las Ventanas estarían más cercanas al Cubismo y los Círculos al Futurismo. Así en los lienzos de Robert, Formas circulares. Sol n° 1, 1912, o Formas circulares. Luna n° 2, 1913, y en los de Sonia, Disco n° 153, de 1915. La Sala 5. “Sonia”, reflejaba la unión entre poesía y música, con cuadros fundamentalmente de Sonia, entre los cuales se hallaba La prosa del Transiberiano y la pequeña Juana de Francia, 1913, combinación de abstracción geométrica y textos del poeta Blaise Cendrars. Las tres salas restantes presentaban la obra realizada después de sus viajes por España y Portugal y la influencia que ello dejó en los dos artistas, con la vuelta a la figuración y la combinación figuración-abstracción, el retorno a París en los años veinte, en el que Robert retoma el tema de la Torre Eiffel destruida, y por último, la Sala 8. “Años treinta: Ritmos”, que enseñaba la última fase del pintor durante una década, con la serie Ritmos, que también haría Sonia, totalmente abstracta y con el motivo de los círculos y semicírculos, repetidos y en todas las combinaciones posibles, como un adelanto precursor de lo que sería el Op-Art.
La vuelta a la realidad —ese algo de la interrogación del filósofo con que se iniciaba este artículo— la trae­ría Carlos de Haes (1826-1898) que se instalaría con sus hermosos paisajes en el Museo del Prado en el otoño madrileño, a la par que en la Fundación Carlos de Amberes, bajo el comisariado de José Luis Díez. El Realismo decimonónico, representado por el pintor belga asentado en España, iluminó con su luz, nitidez y esplendor, con su clara belleza, la vida artística de la temporada pasada tan abstraída con Delaunay y Malevich. El maestro de maestros, que formara desde su cátedra de la Es­cuela Superior de Pintura de la Academia de San Fernando de Madrid a tantos paisajistas hispanos llegando a hacer escuela, trasladó a Madrid los escarpados montes de los Picos de Europa atravesados de nubes, con sus húmedas laderas verdecidas de hierba, sus sinuosos senderos y su límpido celaje, las encrespadas aguas del Cantábrico con solitarias gaviotas sobrevolando los escollos y rompientes de la orilla y alguna barca rota y naufragada, la costa de Bretaña, los canales de Vriesland, la desembocadura del Sena, las tierras de Andalucía y Levante, el Monasterio de Piedra, los alrededores de El Escorial y un sinfín de lugares de España, Francia y Holanda que el maestro recorrió tomando apuntes y bosquejos a lápiz o al óleo que luego plasmaría en su estudio en lienzos de mediano o gran formato. Los cuadros mostrados pertenecían en su mayoría a los fondos del Museo del Prado, procediendo otros, en especial los pequeños óleos del natural, de la “Sala Haes” del Museo de Arte Moderno inaugurada en 1900 y cerrada a los pocos años, lo que produjo la dispersión de muchos cuadros del pintor por toda España, reunidos ahora en la magnífica muestra, que permitió contemplar lo mejor de su obra y sumergir al espectador dentro de sus paisajes, retroceder al siglo XIX y disfrutar con fruición, como un caminante privilegiado, de aquellos parajes, bosques, montañas, llanuras, ríos y mares.


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Dos exposiciones históricas pusieron asimismo el contrapunto de la realidad frente a la abstracción en el otoño y el invierno de la capital de España, presentando al público el inicio y desarrollo de la dinastía de los Borbones, instaurada con Felipe V de Francia (1700-1746), nieto de Luis XIV y María Teresa, a su vez hija de Felipe IV de España, de la que proviene su legitimidad monárquica. Felipe V vino a España co­mo monarca después de morir Carlos II el Hechizado (1661-1699), último rey de la casa de Austria, que falleció sin descendencia, no sin antes desencadenarse una guerra europea (1701-1714) por la sucesión española que acabó con el Tratado de Utrech, en el que se reconoció a Felipe V como rey de España, con pérdidas de territorio la­men­tables como fue la de Gibraltar y Menorca cedidas a Inglaterra, siendo Me­norca reconquistada pos­teriormente. Felipe V, que desde 1726 acusó síntomas graves de locura, tuvo tres hijos reyes: Luis I, en quien su padre abdicó en 1724 pero que murió al poco tiempo, Fernando VI (1746-1759), hijo de su primera esposa Mª Luisa de Saboya, y Carlos III ( 1759-1778 ), hijo de su segunda esposa Isabel de Farnesio, que heredó la corona al morir su hermanastro Fernando VI sin descendencia.


La primera de las exposiciones históricas: “El arte en la corte de Felipe V”, fue una exposición a tres bandas: 1. “Madrid y los sitios reales”, mostrada en la Casa de las Alhajas, se centraría en la arquitectura palaciega de los Borbones, con el Palacio Real de Madrid, levantado por Juvarra y Sacchetti, según el modelo francés de Versalles y el italiano de los constructores, inaugurado en 1764, y el Palacio Real y Jardines de la Granja, de Ardemans, Juvarra y Sacchetti, así como algunas edificaciones barrocas de la Villa de Madrid de los arquitectos Churriguera, Ardemans y Ribera. 2. “La vida del Rey”, presentada en el Palacio Real, que manifestaría el cambio sustancial que produjo la mutación de dinastía en la vida cortesana y en la de los súbditos, que alteró los usos y costumbres hispanos pasando de la austeridad clásica de los Austrias a la mayor ornamentación, fiestas y lujo de los Borbones, hecho que afectó a la vida palaciega y a las modas en general, las cuales se harían afrancesadas según los mo­delos versallescos, lo que reflejaría la exposición mostrando la vida cotidiana de Felipe V. 3. “La pintura”, ubicada en el Museo del Prado, expondría igualmente el cambio de orientación en la pintura que produjo la llegada a la corte de varios pintores franceses solicitados por Felipe V que buscaba en ellos a los mejores retratistas del mo­mento, aunque no faltaron artistas italianos e incluso españoles, como se ve en los dos retratos de Felipe V y su esposa Isabel de Farnesio, 1917, y en el de El Marqués de Vadillo, 1729-30, pintados por Me­léndez (1679-1734). Pero, sin duda, la orientación de la pintura en la primera mitad del siglo XVIII va a ser dominada por pintores franceses; como se aprecia en: Jean Ranc, con los retratos de La familia de Felipe V, de Luis I Príncipe de Asturias, de Felipe V a caballo, 1723, de Felipe V, 1723, y de Isabel de Farnesio, 1723; en Hyacinte Rigaud (1679-1743), con Luis XIV, 1701, y El Gran Delfín Luis de Francia, 1708, padre de Felipe V; y en Louis-Michel Van Loo, del cual precisamente no se enseña su más conocido cuadro, La familia de Felipe V, que permaneció en su lugar de siempre en la gran sala central abovedada del museo, y posiblemente no se trasladó a la exposición debido a sus enormes proporciones, si bien su contemplación era obligada, mostrando en cambio una Diana en un paisaje, 1739, y el retrato de Felipe V e Isabel de Farnesio sentados, 1743. La serie de los Hechos de Alejandro Magno ocuparía toda una sala por las grandes dimensiones de los cuadros, en total cinco, encargados por Juvarra a destacados artistas italianos para decorar el Palacio de La Granja. Finalmente, en una rotonda superior, se exhibía una interesante galería de retratos de la familia real, especialmente infantiles y juveniles (muy numerosos a causa de la prolífica descendencia del monarca que tuvo once hijos de sus dos esposas), entre los que resaltaban el retrato de Fernando VI, Príncipe de Asturias, y el de su hermanastro Carlos de Borbón, futuro Carlos III, ambos de Jean Ranc. También en esa rotonda había cuadros costumbristas, con fiestas po­pulares y galantes, como el de Houasse (1680-1730), Cortejo de aldeanos, y el de Watteau (1684-1721), Fiesta en un parque.
La segunda exposición histórica, “Un reinado bajo el signo de la paz. Fernando VI y Bárbara de Braganza”, que tuvo lugar en la Real Academia de San Fernando, recientemente restaurada, finalizó el 26 de enero de 2003, y resultó una continuación de la de Felipe V. De menor envergadura que la dedicada a su padre, la exposición de Fernando VI y de su esposa Bárbara de Braganza, estuvo dividida en cinco salas. La Sala 1. “La imagen de los nuevos reyes”, reunió varios retratos de los mo­nar­cas, dos de Jean Ranc, Fernando VI niño, 1724, y Fernando, Príncipe de As­turias, 1731, junto a otros dos de Louis-Michel Van Loo, de Fernando VI y de Bárbara de Braganza, así como el boceto del retrato colectivo para La familia de Felipe V, citado en la ex­posición anterior; también figuraban un cuadro costumbrista de Do­mingo Mar­­tínez, Fiestas de la Real Fábrica de Tabacos de Sevilla por la Coronación de Fernando VI, 1747, banderas, muebles, cornucopias, libros, etc.. La Sala 2. “Lujo y esplendor en la Corte”, mostraba vestidos de la época, planos y alzados de edificios, como la Fabrica de Tabacos de Sevilla, 1750; una hermosa Maqueta de la Casa Consistorial de Salamanca, 1745, de García Quiñones; arcabuces, abanicos, cafeteras de plata, naipes, monedas y porcelanas, y el cuadro de género de Manuel de la Cruz, La feria de Madrid en la Plaza de la Cebada. La Sala 3. “Madrid Capital de la Mo­narquía: La Villa”, recogía planos y alzados de edificios y palacios de Madrid, como los Proyectos de la Capilla del Palacio Real Nuevo, de Sacchetti y de Ventura Ro­dríguez, y el Proyecto de La Puerta de Recoletos, de Juan de Vi­lla­nueva, y cuadros de vistas de la capital, como los lienzos de Antonio Joli (1700-1778), Vista de la Calle Atocha, Vista del Palacio Real Nuevo, y Vista de la Calle de Alcalá. La Sala 4. “El Real sitio y Pa­la­cio de Aranjuez”, dedicada íntegramente al bello palacio junto al Tajo, presentaba planos y diseños varios del edificio y de sus muebles, y lienzos como el de Antonio Joli, Vista del Real Sitio, Palacio y Jardines de Aranjuez, después de 1762, y los de Battaglioli, Fernando VI y Bárbara de Braganza en los Jardines de Aranjuez, y Vista del Palacio de Aranjuez. La Sala 5. “La piedad y la muerte”, se encontraba en un contexto muy diferente al de las otras cuatro salas, más mundanas; aquí repentinamente el decorado cambiaba, y aparecían imágenes religiosas, como una preciosa Virgen del Rosario, 1749, de Olivieri, un cuadro de Corrado Giaquinto, España rinde homenaje a la religión y a la Iglesia, 1759, y un Cantoral de Meléndez, de la Real Capilla. Otras salas, ubicadas en el museo permanente, estarían dedicadas a la propia Academia de San Fernando, fundada en 1752, en tiempos de Fernando VI, y a la Armada, el ejército y el territorio. Las dos exposiciones, tanto la de Felipe V como la de Fernando VI, seguramente sin un acuerdo entre ellas, o acaso sí, resultaron muy complementarias, al corresponder a los reinados de los dos primeros reyes Borbones, padre e hijo, con lo que supuso para España el cambio de dinastía en todos los órdenes de la vida, no sólo el político, y en suma aportaron una visión extensa del arte, la economía, la sociedad y las formas de vida, de la corte, de la burguesía y del pueblo llano, en la primera mitad del siglo XVIII.


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Con la exquisitez acostumbrada, la Fundación Santander Central Hispano, mostraba las Obras maestras de la Colección Lázaro Galdiano, de diciembre a febrero de 2003. El hecho era relevante pues el Mu­seo Lázaro Galdiano, situado en el hermoso palacete de la calle Serrano de Madrid, se encuentra en proceso de rehabilitación. La muestra supuso una magnífica ocasión para contemplar las principales obras del museo mientras éste permanece cerrado, aunque no estuvieran situadas en el bello marco habitual. La rica Colección de Lázaro Galdiano pasó a ser propiedad del Estado español cuando el prohombre la legó generosamente a su muerte en 1947. Si bien lo que más destacaba en la exposición, por su valía artística, eran los cuadros, que abarcaban cinco siglos de la historia del arte, no faltaban en ella piezas escultóricas pequeñas (co­mo San Juan Evangelista de Juan de Bolonia), relieves (a destacar una preciosa Madonna, de Giovanni Florentino del siglo XV), porcelanas, espadas, arquetas, tarros, fuentes y tazas de plata repujada, un cáliz, libros, etc.. Dentro de la amplia producción pictórica expuesta, imposible de citar en su totalidad, descollaban los cuadros de El Maestro del Parral, con un San Jerónimo en su scriptorium; de Johannes Hispalensis, con una Virgen con niño, ambas del siglo XV; de El Bosco, con Meditaciones de San Juan Bautista, siglo XV, de gran naturalismo, con el santo tum­­bado en un jardín pletórico de vegetales y animales llenos de simbolismo; del Maestro del Follaje dorado, con una deliciosa Virgen de la leche, siglo XVI; del Maestro de Astorga, con la Traslación del cuerpo de Santiago, siglo XVI, imbuido de ascetismo; todos ellos de pequeño formato. De El Greco ha­bía una Adoración de los reyes, 1560-69, y un San Francisco en éxtasis, 1577-80; de Murillo, una Santa Rosa de Lima, 1670, y de Velázquez, una Cabeza de Muchacha, de un valor y una calidad tales que no precisan de mayor aclaración. A continuación, las salas presentaban pinturas del siglo XVIII y del siglo XIX, estas últimas muy ex­tensas y valiosas, de maestros como el germano-español Anton Raphael Mengs, los ingleses Sir Joshua Reynolds, Gilbert Stuart, y John Constable (tan difíciles de contemplar en España), junto a los españoles Federido de Madrazo, con un hermoso retrato de Gertrudis Gómez de Avellaneda, Vicente

López Portaña, con el Retrato de un Canónigo, y Francisco de Goya, del que se mostraban El Conjuro o Las brujas, y El Aquelarre, ambos pintados con su impresionante veta brava en 1897-98, y el anterior de su época feliz La Era o El Verano, de 1786. Las salas de la Fundación Santander Central Hispano, de por sí acogedoras, se hallaban complementadas, suavemente arropadas, por el bello y dulce sonido musical de fondo del Concierto para clarinete y el Concierto para flauta y arpa, de Mozart.




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