I. concepto de lo absurdo



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5. El teatro del absurdo

Autor: Pedro Luis Barcia

I. CONCEPTO DE LO ABSURDO.



Absurdo (del latín, absurdus, ab-surdus: que da un sonido desagradable, discordante, que desentona o desafina, duro al oído). Es lo contrario y opuesto a la razón, lo que no puede ser de ninguna manera. La idea de imposibilidad aparece asociada al absurdo. Habría dos acepciones: 1. La imposibilidad total: lo absurdo es lo que carece de significación; y 2. La imposibilidad parcial: lo que escapa a ciertas reglas o normas, p. ej. un absurdo lógico, un absurdo moral.

En un contexto musical -manteniendo el sentido etimológico- lo absurdo es lo “carente de armonía”. De allí, sin armonía con la razón, con el sentido común, incongruente, ilógico. Y, en una acepción vulgar, es sinónimo de ridículo”.

Eugene Ionesco, uno de los autores del teatro absurdo, lo define así: “Absurdo es lo desprovisto de propósito. Separado de sus raíces religiosas, metafísicas, trascendentales, el hombre está perdido, todas sus acciones se transforman en algo falto de sentido, inútil”. Esto lo escribe, significativamente, en un ensayo sobre Kafka.

Albert Camus, en El mito de Sísifo, dice: “Un mundo que pueda ser explicado por razonamientos, aunque defectuoso, es un mundo familiar. Pero en un universo que súbitamente se ve privado de ilusiones y de luz, el hombre se siente como un extranjero. Es el suyo un exilio irremediable, ya que está falto de los recuerdos de una patria perdida, así como de la falsa esperanza de una tierra prometida que se aproxima. Este divorcio entre el hombre y su vida, el actor y sus decorados, constituye ciertamente el sentimiento del absurdo”.


II. LA TRADICION DEL ABSURDO

El teatro del absurdo es una vuelta a viejas, arcaicas tradiciones, en cuanto a ciertos recursos y formas presentativas, no en cuanto a su sentido último. Su novedad consiste, en parte, en la combinación insólita de sus varios antecedentes. Así, los efectos escénicos abstractos, comunes en el circo, la mímica, los bufos, la prestidigitación; las payasadas, salidas cómicas, los gags verbales y gestuales; los diálogos sin sentido, los juegos de palabras propias de payasos o de locos, que aparecen en las piezas teatrales medievales, en la comedia dell’arte, en los clowns shakespirianos, en los bufones de la comedia española; los razonamientos invertidos (los corderos se devoran a los lobos), las libres asociaciones de palabras e ideas, los malentendidos, los equívocos; las canciones infantiles que rompen la estructura lógica, los non sense, etc.

Podría enumerarse una larga lista de autores que se enfilarían en esta línea del aporte absurdo a lo literario: Francois Rabelais, Lewis Carroll, Laurence Sterne, Mark Twain, Ambrose Bierce, Alfred Jarry, James Joyce, Apollinaire, A. Artaud, Jean Cocteau, etc. Los juegos dadaístas y los experimentos surrealistas, a lo que debe sumársele el cine mudo y Chaplin, Buster Keaton, los hermanos Marx, Laurel y Hardy, etc.

III. EL TEATRO DEL ABSURDO

Se trata de una forma de drama moderno, particularmente en boga en Francia, y con los mayores logros en manos de artistas no franceses pero que escriben en lengua gala: Samuel Beckett (irlandés) y Eugene Ionesco (rumano). Este teatro encarna el absurdo de la vida humana. Sustituye una acción ordenada en forma lógica -la secuencia dramática- por una sucesión de hechos, propiamente sin principio ni fin, en que las personas tienen más de figuras pasivas, e incluso de marionetas, que de protagonistas activos; donde una charlatanería inconexa y huera viene a ocupar el lugar del diálogo coherente y sensato. Se habla, a propósito de esta modalidad de teatro de antiteatro y antipiezas.

El teatro de Giraudoux, de Sartre, de Anouilh, de Camus presenta casi la misma presentación temática que el del absurdo, pero en ellos se manifiesta la irracionalidad de la condición humana (según sus concepciones del mundo) a través de un razonamiento lúcido, expresado con lógica. En tanto, el teatro del absurdo hace abandono sistemático de las convenciones teatrales y del razonamiento discursivo para esa misma presentación. Busca coincidencias entre sus suposiciones básicas y las formas en que se expresan. El teatro de Sartre y de Camus manifiesta lo irracional por lo razonado. En esto se diferenciarían el teatro existencialista (Sartre, Camus) y el teatro del absurdo.

El T. del A. tiende hacia una radical devaluación del lenguaje como vía de comunicación humana. Busca una expresión poética que surja de las imágenes concretas y objetivas del escenario. Lo que ocurre en escena trasciende y, a menudo, contradice el diálogo.

Los dramaturgos del T. del A. no pertenecen a una escuela o movimiento orgánico. Sus coincidencias son confluencias de individualidades muy acentuadas que han tratado problemas y situaciones humanas comunes. No pueden aplicarse a este teatro las formas estimativas que sirven para la estimación del teatro tradicional.


IV. EL SIGNIFICADO DEL ABSURDO.

El T. del A. forma parte del incesante esfuerzo de los artistas realmente originales y creativos de nuestro tiempo por derribar la pared muerta de la complacencia y el automatismo, y establecer un conocimiento de la situación humana enfrentada con la realidad fundamental de su condición. Por un lado, castiga lo absurdo de las vías de vida inconsciente que el hombre lleva, olvidado de sus problemas esenciales y trascendentes. Tiene un sentido paródico, de crítica social, pues pone en la picota lo inauténtico. Pero tras esta exposición satírica de los tipos inauténticos de vida, el teatro se sitúa en un nivel más profundo de absurdidad: el absurdo mismo de la condición humana.

El T. del A. es un intento de hacer consciente al espectador de la precaria y misteriosa condición del hombre en el universo. En esto se relaciona con el teatro mítico griego, o con los autos sacramentales.

La diferencia clave estriba en que en la tragedia griega y en las piezas cristianas se supone un sistema metafísico conocido y aceptado por todos. En el T. del A. se presentan situaciones pero no se sugieren encuadres cosmovisionales, sistemas filosóficos determinados. De allí que la interpretación es más libre, aunque dominantemente, sea de acentuado pesimismo.

Mientras los anteriores intentos por enfrentar al hombre con las realidades fundamentales de su condición, proyectaban una visión coherente y generalmente aceptada de la verdad, el T. del A. comunica la intuición más íntima y personal de un poeta sobre la situación del hombre, su propio sentido del ser, su visión individual del mundo. Este es el tema del T. del A., lo que condiciona su forma tan distante de las convenciones realistas.

Como el T. del A. no está interesado en dar información o presentar los problemas y destinos de personajes que existen fuera del mundo interior del autor, como no expone tesis alguna, ni discute posiciones ideológicas, no está, consecuentemente, necesitado de presentar acontecimientos, ni desplegar un argumento: lo que hace es presentar la situación y visión básica individual. Es un teatro de situaciones frente a un teatro de sucesos hilvanados.

Debido a que el T. del A. proyecta el mundo personal de sus autores, está carente de personajes objetivamente válidos. No puede presentarnos el antagonismo de temperamentos opuestos, o estudiar pasiones humanas en conflicto, y es, por lo tanto a-dramático (drao, en griego, es “acción”). Tiende a lo estático. Tampoco le atañe contar una historia con el objeto de comunicar una lección moral o social. La acción en una pieza del absurdo no existe como tal. No se cuenta una historia, se comunica un esquema de imágenes poéticas. En Esperando a Godot suceden cosas, pero no tejen una trama, una historia. Son una imagen de la intuición de Beckett de que realmente nunca ocurre nada en la existencia del hombre. Toda la obra es una compleja imagen poética compuesta por imágenes parciales, temas que se entrelazan como en una composición musical, no como en la mayoría de las obras tradicionales para presentar una línea de evolución o desarrollo, sino para provocar en el espectador la impresión total y compleja de una situación básicamente estática. En esto, tiende a la concentración y profundización sobre un esquema lírico, poético, lleno de recurrencias y reiteraciones.

Mientras que una obra con una trama lineal describe una evolución en el tiempo, una forma dramática que muestra una imagen poética concretizada, la extensión de la obra en el tiempo es meramente incidental. Al expresarse una intuición en profundidad, debería, idealmente, ser aprehendida en un solo momento, y sólo porque es físicamente imposible presentar una imagen poética compleja en un instante, se despliega en una cierta línea temporal. La estructura formal de una obra como ésta es, por tanto, un mero artificio para expresar una imagen compleja total y desdoblarla en una secuencia de elementos en interacción.

Sólo podemos comunicar esta visión instantánea fragmentándola en elementos diversos reconstruidos en una serie temporal, en una frase o serie de frases. Para verter nuestra visión en términos conceptuales, en pensamiento lógico y lenguaje, practicamos una operación análoga a la del registrador que analiza las imágenes de una cámara de televisión. La imagen poética, con su ambigüedad y su evocación simultánea de elementos múltiples de asociación sensorial, es uno de los métodos por los que podemos, aunque de manera imperfecta, comunicar la realidad de nuestra intuición del mundo.

En este esfuerzo por comunicar un todo perceptivo básico aún no desintegrado, una intuición del ser, podemos encontrar la clave de la de..??... del lenguaje en el T. del A. El autor procura encontrar ca..........??................

La poesía de este teatro es ambigua y asociativa, en un juego de imágenes concretas, más allá de la lógica y del encadenamiento.

En el teatro literario corriente, el lenguaje sigue siendo un componente principal. El T. del A. reduce su importancia, lo contradice con la acción, lo reduce a una cháchara, o charla insustancial.

La relativización, devaluación y crítica del lenguaje son tendencias acusadas en la filosofía contemporánea.

El descrédito del lenguaje, por lo demás, se da en otros planos: en los medios de comunicación social, en los comunicados oficiales, en los discursos académicos. Por otro lado, el crecimiento de las jergas de cada profesión o especialidad, con sus diferenciaciones, van reduciendo la posibilidad de comunicarse realmente hombre con hombre.

Idear una imagen poética universalmente válida de la condición humana requiere una profundidad de sentimiento y una intensidad de emoción poco comunes, al tiempo que un alto grado de visión creadora.



El 19 de noviembre de 1957, un grupo de actores representó en la cárcel de San Quintín, frente a 1.400 reclusos, Esperando a Godot. Pese a los temores por la comprensión, el estatismo de la obra, etc., los asistentes siguieron la puesta en escena en medio de un silencio impresionante. La obra se impuso. Unos vieron en Godot a Dios, otros al mundo exterior, otros a la sociedad. Nadie como ellos sabía lo que era esperar. El diario de la prisión, dijo: “Era una expresión simbólica, que esperaba que cada miembro del público sacase sus propias conclusiones y cometiese sus propios errores. La obra no hace expresamente ninguna pregunta, no fuerza al espectador a ninguna consideración moral o social, no alimenta ninguna esperanza concreta”.


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