Humanidad y desmitologización



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Humanidad y desmitologización

Theodor Adorno

Posible epígrafe para este capítulo:


Und Freude schwebt wie Sternenklang

Uns nur im Traume vor.


(y el gozo solo se vislumbra en sueños, como la música de las estrellas)
Goethe, bocetos de Fausto 1, 81, ed. Witkowski, 1, p.414.
Posible epígrafe para el último capítulo del estudio sobre Beethoven:
Die letzte Hand klopft an die Wand,

Die wird mich nicht verlassen.


(Sobre el muro golpeó la última mano, la cual no me abandonará)
de Des Knaben Wunderhorn.
Sobre Beethoven y la música como lenguaje ver Hofmannstahl, “Beethoven”, in Reden und Aufsätze, Leipzig 1921, p.6:
De un espíritu inquebrantable, piadoso, a pesar de su rebeldía, el se convirtió en el creador de un lenguaje sobre el lenguaje. En este lenguaje el está completamente presente; mas que sonidos y tonos, mas que una sinfonía, mas que un himno, mas que una oración: es algo inexpresable: en el está el gesto de un hombre que se postra delante de Dios. Aquí había una palabra, pero no la palabra profana del lenguaje; aquí estaba una palabra viva y la hazaña, y eran una sola.
Esta cita, en la cual algunas de las mas profundas ideas (reconstrucción del lenguaje, gesto de alguien parado firme – cf. Este cuaderno, expresión del tema central de la novena sinfonía están sumergidos en la corriente de patrañas culturales, por eso debe ser introducido con sumo cuidado.- El trabajo de Beethoven en su totalidad como un intento de reconstrucción.
Si Benjamin, en sus estudios tempranos sobre el lenguaje, supone que en la pintura y escultura el lenguaje mudo de las cosas es traducido a un lenguaje mas elevado, pero relacionado, puede suponerse que la música salva el nombre como sonido puro, pero al costo de separarlo de las cosas. Relación con la oración.
La naturaleza única de la música, el no ser una imagen que reemplace a otra realidad, pero una realidad sui generis. No sujeta a la prohibición de imágenes, y aún mágico como un ritual que alivia. Sin embargo, al nivel de mitología, desmitologización y mito al mismo tiempo. Por lo tanto, en su composición más íntima, idéntica al cristianismo - se podría decir que sólo hay tanta música como existe el cristianismo en el mundo y que todas las fuerzas de la música comunican las del cristianismo. La música y la "Pasión", la preeminencia incomparable de Bach.263 Esta magia sin imágenes es, sin embargo, una demostración: así debe ser el cosmos: los pitagóricos. La música dice: Hágase tu voluntad. Es el lenguaje puro de la oración como súplica devota. Beethoven está profundamente conectado a esto a través del elemento de la retórica. Su música es la oración mundana de la clase burguesa, la música retórica de la secularización de la liturgia cristiana. Los elementos del lenguaje y la humanidad en su música tendrán que ser demostrados desde este punto de vista.
De una comparación con cualquier pieza instrumental de Schubert (me impactó en la infancia, escuchando la Sonata de piano menor) podemos concluir que la música de Beethoven no tiene imágenes. El romanticismo reaccionó contra esto. Pero esto no es simplemente una tendencia de la Ilustración en Beethoven, sino una sublación [Aufheben] en el sentido hegeliano. Donde su música contiene imágenes, son imágenes del sin imágenes, de la desmitificación, de la reconciliación, nunca de aquellas que reclaman una verdad no mediada dentro de sí mismas.
El Larghetto de la Segunda Sinfonía de Beethoven pertenece al mundo de jean Paul. La infinita noche iluminada por la luna habla sólo del conducto finito que conduce a través de él. Su confinado confort refuerza la expresión de lo no confinado.

Este elemento es muy importante para todo Beethoven. Pienso en la exposición contingente e idílica de Fidelio. Pero sobre todo de la Octava Sinfonía. Esto es, en cierto sentido, el negativo de Hermann und Dorothea. Si el proceso histórico se refleja en el idilio de esa obra, en el Octavo el idilio se deshace por sus propias fuerzas motrices latentes. El detalle más pequeño puede convertirse en el todo, porque ya es el todo. Esto da acceso al difunto Beethoven, que ya no media entre estos extremos, sino que hace que uno cambie abruptamente en el otro. - La fuerza del Beethoven temprano es exactamente medible por la capacidad de yuxtaponer formas heterogéneas o muy separadas y unirlas como una unidad - como "simultánea". Ciertamente, se establecen ciertos límites: momentos de "intermedio" (Aussetzen), como los acordes acentuados en el Larghetto sobrecargado del Segundo, que amenaza con desintegrarse. Tal vez el intento de trascender estos límites o de marcarlos en la obra misma es el verdadero motor del "desarrollo" de Beethoven. [331]


Fidelio tiene una cualidad hierática y cultual. En ella la Revolución no se representa, sino que se vuelve a representar como en un ritual. Podría haberse escrito para celebrar el aniversario de la Bastilla. Sin tensión, sólo la «transformación en el momento de Leonore en la cárcel». Decidido de antemano. Una simplicidad "estilizada" excéntrica de medios. Es un instinto correcto para tocar la Tercera Obertura de Leonore después de la escena de la cárcel. - Aquí, también, un mal elemento wagneriano se mantiene en buena suspensión. [332]

Sobre el elemento hierático de Fidelio, cf. 'Temor secular' (sobre '0 Isis') y la flauta mágica en general. Einstein, Mozart, p. 466.265 [333]


Cuando en Fidelio se escuchan por primera vez las palabras "Der Gouverneur", suspendidas en la fermata, es como si un rayo de sol oblicuo hubiera entrado en la sombría morada del carcelero, luz en la que se reconoce como parte del mundo. [334]

¿En qué se manifiesta la expresión del ser humano en Beethoven? Yo diría, en el hecho de que su música tiene el don de la vista. El humano es su mirada. Pero esto debe expresarse en los conceptos técnicos. [335]

• [En margen:] La unidad de los jeráricos y los burgueses en Beethovcn es su calidad Empirg.

- [Debajo de la línea:] (Sacrificio!)

- [En margen:] No hay "conflicto". Acción como mero ejercicio.
La idea de las «condiciones de la humanidad», es decir, de la indigencia (en la colección de cartas, en relación con la carta escrita por el hermano de Kant) debe ser retomada en el estudio de Beethoven y trazada en relación con mi Desnudez del material. Beethoven como uno de los pocos que sabían acerca de esta condición: de ahí el culto de Handel, de cuyas modestas cualidades como compositor Beethoven no puede haber sido inconscientemente. La Missa está decisivamente conectada a esto. En el horizonte de Beethoven -como en el de Goethe- aparece ya la idea de la opulencia falsa, de los bienes que abundan para obtener ganancias, y se relaciona con ella (la opulencia falsa fue representada por él por un lado por el romanticismo y por la otra por la ópera). Se opuso al progreso del radicalismo: de ahí la tendencia retrospectiva de su fase tardía. Expresado técnicamente: sólo contra los escasos, los más
Material limitado, es el poderoso efecto de lo divergente posible: desaparece tan pronto como el divergente se vuelve universal (desde Berlioz). Pero esto también se aplica, de una manera aún por resolver, a la expresión y el contenido. La desnudez garantiza, por decirlo así, lo universal, lo humano en el sentido de Goethe (¿como el aspecto abstracto de la muerte?). A través de ella, Beethoven se opone al nominalismo del progreso, como Hegel. Tome esto más lejos. [336]

-Pobre instrumentación. Es fácil demostrar que Beethoven era débil en la instrumentación. Como parecía sugerir el arreglo de la partitura, siempre colocaba los oboes encima de los clarinetes, sin pensar en sus registros específicos. Usó el bronce para hacer un ruido; Sobresalen los miserables tonos naturales de los cuernos, sin jamás formar partes independientes. No consideró las proporciones de cuerdas para el viento de madera: un jugador de madera se considera equivalente a una voz de cuerda combinada, y en un diálogo la sección de viento de madera se eclipsa completamente. Los colores específicos se oyen sólo como excepciones, como "efectos" - como el cuerno apagado al final de la Pastoral. Pero ¿qué importa eso? No es precisamente el sonido pobre y empobrecido de esta orquesta, siempre ligeramente estridente, con oboes sobresalientes y el fagot que zumbaba con la asistencia, voces de madera inaudibles, el gruñido del cuerno, la escritura de cuerdas excesivamente simplificada (en comparación con la música de cámara ), Profundamente entrelazada con la propia música? ¿No es la pobreza un fermento de su humanidad -por decirlo así, el timbre de la abstracción que golpea a la humanidad- para el que esta orquesta proporciona la convención? ¿No es esto la pobreza de la cámara de muerte de Goethe, la sobriedad de la mayor prosa de la época? Que las fuerzas de producción no estuvieran más desarrolladas a nivel instrumental es, al menos, no sólo un defecto. Esta misma ausencia, debido a las fuerzas productivas encadenadas, está en comunicación secreta con la sustancia. Lo que se desterra es lo que debe alejarse para sobrevivir, y sólo contra esta falta la voz del instrumento se convierte en un sonido abrumador. Aquí podemos ver claramente la naturaleza cuestionable del progreso artístico. El camino que conduce de esta orquesta a la de Salomé es el mismo que ha nivelado la expresión musical a través de embarras de rienda que el mayor éxtasis de los violines, filtrados a través de la radio, apenas nos obliga a escuchar más.

Webern ha revelado algo del doble carácter de "pobre instrumentación" en los bailes de Schubert.267 "La orquesta clásica". Nada en la gran música, por otra parte, es tan cercano al clasicismo como este sonido. [337}

La idea de la totalidad mediada dentro de sí tendrá que ser combinada con el estrato ctónico268 (NB: el elemento ctónico en el Märchen vom sicheren Mann de Mörike, que se aproxima mucho a una interpretación de Beethoven269). Probablemente, la mediación está en el momento beethoveniano: en términos de análisis formal este momento -y este es el núcleo de mi teoría de la sinfonía- se definiría como el punto en el que el individuo en Beethoven toma conciencia de sí mismo como el todo, Que ella misma ("ganar ímpetu").


Pero esto es siempre al mismo tiempo el momento de asombro cuando la naturaleza se da cuenta de sí misma como totalidad y por lo tanto como más que la naturaleza. Mana. Cf. El «espíritu» de Beethoven, el elemento hegeliano, la totalidad, no es otra cosa que la naturaleza que se vuelve consciente de sí misma, el elemento ctónico. El desarrollo de esta visión es uno de los principales problemas de mi estudio. La tendencia anti-mitológica radica, sin embargo, en que la música se equipara con mito precisamente como espíritu, totalidad, representación. La música resiste a la fatalidad por serlo. «Ese es el sonido del destino que llama a la puerta» .271 (338)

-El sonido del destino llamando a la puerta. Butthoseare sólo las dos primeras barras. Surge un movimiento de ellos, no para demostrar el destino, sino para cancelar, preservar y elevar [aufheben] esos latidos portentosos. [339]

La leyenda de Mörike del "sicherer Mann", el gigante Suckelborst, pertenece al contexto "De las leyendas de Rübezahl [Espíritu de las Montañas] registradas por Musäus, del entrelazamiento de lo ctónico con la humanidad; 272 una interpretación detallada será probablemente necesaria en este estudio. Algunos versos en el cuento de prosa de Mörike evocan los temas de los últimos cuartetos. [340]

La constelación del ctónico y del Biedermeier es uno de los problemas más profundos de Beethoven. [341]

Un rasgo esencial de la fisonomía de Beethoven es la coexistencia del gran individuo "humano" con el goblin o gnomo subterráneo. El elemento humanista en Beethoven es el ctónico que ha adquirido dominio de sí mismo al romper a través de la superficie. En Volksmärchen der Deutschen (Meyers Groschenbibliothek, Hildburghausen y Nueva York, sin fecha, parte dos, pág. 85), Musäus da una descripción de Rübezahl, que parece encajar exactamente con Beethoven y es altamente revelador con respecto a la constelación histórica y filosófica :
Para el amigo Rübezahl, usted debe saber, tiene la composición de un espíritu titánico, temperamental, impetuoso, extraño; Rascally, crudo, inmodesto; Orgulloso, vano, voluble, hoy el amigo más cálido, mañana lejano y frío; A veces amable, noble y sensible; Pero en constante contradicción con él mismo; Tonto y sabio, a menudo suave y duro en dos momentos consecutivos, como un huevo que ha caído en agua hirviendo; Travieso y estrecho, obstinado y flexible; Según el estado de ánimo que le trajo su humor (la disposición ctónica) y su deseo interior de agarrar lo que le llama la atención.

La comprensión de Beethoven depende finalmente de una interpretación de esta tez - la dialéctica de lo mítico. - El cuento de hadas en cuestión es aquel en el que Rübezahl desgarra el pagaré - un gesto muy beethoveniano, que debe ser visto junto con «Wut um den verlorenen Groschen» .- La relación de Musäus con Jean Paul, por ejemplo, El "misántropo del bosque" .274 - En el mundo del destino y la dominación sólo el demonio en el ser humano es.

El ensanchamiento sinfónico al final de Ferne Geliebte - 'und ein liebend Herz erreichet' - tiene algo casi del carácter de la rabia. El elemento ctónico de Beethoven no puede separarse de la sinfonía. Como imprecación. Pues si "un corazón amoroso alcanza" su meta es altamente incierta en el estado de alienación. Debe hacerlo así, como un Padre querido debe morar por encima, 276 y la música no es contenido para declarar esto, sino que promulga la invocación de la trascendencia ausente de la subjetividad. No de la subjetividad abstracta sino de la mítica - el sujeto como naturaleza. El demoníaco y el ideal se entrelazan así en Beethoven. El gesto de invocación puede, sin embargo, permanecer impotente, y es el caso de la Missa Solemnis. Entonces se vuelve abstracto. La afirmación de Beethoven de que la Missa fue su mejor trabajo es tal invocación. (Cuidado con esta nota muy importante con el concepto del abstracto: en cierto sentido todo lo mítico es abstracto y, en cierto sentido, la subjetividad trascendental kantiana es, precisamente, no abstracta!) [343]

El personaje de Beethoven, el grosero; Agresivo y repelente- se ha convertido en una especie de modelo para músicos (Brahms, probablemente Mahler). La conexión con Schopenhauer.- El elemento de la tontería en su humor (ya en Mozart). Aquí, en el absurdo, puede ser uno de los enfoques más profundos de Beethoven. [344]


La leyenda de Nöck tendrá que ser incluida en el estudio de Beethoven - de hecho, el esquema dialéctico de toda la construcción - el mito y la humanidad - podría quizás modelarse sobre él. Puede citarse de Jacob Grimm l.c. [Deutsche Mythologie, 4ª edición, Berlín

1876], m I, págs. 408f:

Aquí debemos contar la emotiva leyenda en la que, por su enseñanza de la música, el espíritu del río, "Strömkarl" o "Cuello", no sólo se sacrificó, sino que también se prometió resurrección y redención. Dos chicos estaban jugando junto a un arroyo, el cuello estaba sentado tocando su arpa. Los niños le llamaron: "¿Por qué te sientas aquí jugando, Cuello? ¡No serás bendecido por eso! Entonces Neck comenzó a llorar amargamente, arrojó su arpa y se hundió en las profundidades. Cuando los muchachos llegaron a casa le dijeron a su padre, que era un sacerdote, lo que había sucedido. Su padre dijo: "Has pecado contra Cuello. Vuelve, consuélelo y prométele redención '. Cuando regresaron al río, Neck estaba sentado en la orilla, llorando y llorando. Los niños dijeron: "No llores así, Cuello, nuestro padre nos dijo que tú también tienes un Redentor". Entonces Cuello tomó alegremente su arpa y tocó dulcemente hasta el atardecer.

Las últimas palabras de la versión Grimm quizás deberían incluirse en el tratamiento de Beethoven tardío. - En el «río», mi idea de que la poesía de Eichendorff (por ejemplo, del ciclo de Lied de Schurnano) parece no hacer eco de un objeto, sino del murrnur subterráneo incesante del lenguaje mismo.278 Del mismo modo, el Adagio de la Sonata de Hammerklavier Escucha el murmullo de la música en sí, que al final parece volver a sonar en la música. NB: ¿Qué es este murmullo? Una de las preguntas básicas sobre Beethoven. - NB: El contrapunto dialéctico del sacrificio y la redención prometida para el cuello. - La ira de Beethoven: así es como el cuello regaña a los niños. El lanzamiento del arpa como el gesto del difunto Beethoven. El regreso, la concesión de la gracia como revocación. El cuello se hunde en las profundidades: la humanidad reside precisamente en sumergirse en el ctónico. - El duelo del cuello es mudo. [345]

Sobre mi teoría sobre el humanismo y el demoníaco, p. 72 en este cuaderno [cf. Fr 342]. La imitación como una manera de expulsar a los demonios. Beethoven como ciertas procesiones con el Butzemann [bogeyman]

En pueblos alemanes. La relación del ser humano y el demonio está en el centro de la teoría. Relaciona esto con la supervivencia del matriarcal en el estudio de la Razón.279 Beethoven trasciende la cultura en la medida exacta en que no lo ha comprendido. El humano en el mundo inhumano como el bárbaro. - Precisamente aquí, la superioridad de Beethoven al "idealismo clásico". [346]


Reunir la idea de que la música se mantenga firme con la de su devenir corpóreo [cf. Fr 263]. ¿Acaso la música no se mantiene firme contra el destino precisamente en convertirse en destino? ¿No es la imitación el canon de la resistencia? He dicho280 que el Quinto y el Noveno se mantienen firmes a través de la mirada en el ojo. ¿No es todavía demasiado poco? ¿No se mantiene firme el Quinto por tomar en sí mismo? ¿No ganar-poder-sobre sí mismo, la libertad, mentir sólo en la imitación, en hacer-uno mismo-similar? ¿No es eso el significado del Quinto, más que el débil por aspera ad astra? ¿No es ésta la teoría de la «idea poética», 281 y al mismo tiempo la ley de la conexión entre técnica e idea? ¿No es nueva la luz arrojada de aquí en la música del programa? Explicar por qué el primer movimiento de la Quinta es mejor que el resto. [346]

Cuando se desarrolla la teoría de la firmeza, debería referirme al Ästhetik de Hegel, por ejemplo, I, 62-4.282. El xenio de Hölderlin en Sófocles.283 (348)

El concepto de Kant de lo dinámicamente sublime en la Crítica del mundo, Beethoven y la categoría de firmes. Citar.284

[349]


Una de las principales categorías de Beethoven es la de serio significado (der Ernstfall), de no ser ya mero juego. Este tono, que casi siempre resulta de un ascenso al nivel de la forma, no existía antes que él. El más fuerte en el que la forma tradicional conserva la gravedad y la gravedad, como por ejemplo el cierre del lento movimiento del Concierto Mayor, el motivo de apertura debajo del E inmóvil [barras 64-7]. Primer movimiento de la Sonata "Kreutzer", antes del inicio de la recapitulación [barra 324] .285 [350]

Sobre la categoría de seriedad, aparte del paso en el movimiento lento del Concierto para piano mayor de G, la tríada menor de G (más bien: el cuarto grado de la llave subdominante) antes de la recapitulación en el primer movimiento de la Sonata de Kreutzer. Necesidad que surge de abajo. [351]


Sobre la categoría de la seriedad, el envolvimiento en las nubes, el oscurecimiento de los acordes estacionarios debajo de la parte del violín en el primer movimiento de op. Este largo e importante movimiento está muy próximo a la idea formal de la Eroica: el segundo desarrollo contiene un nuevo tema que se concibe desde el principio como un contrapunto. Pero probablemente se relacione más con el material de apertura. Esto puede ayudar a entender la Eroica. - La coda, flotando sin peso, uno de los personajes más magníficos de Beethoven. - La interpretación cambiante del tema como dentro y fuera del optimismo. El cuarteto entero es una de las piezas más centrales de Beethoven, el movimiento lento Adagio absoluto, una de las piezas clave. Nota: En el paso D mayor de su desarrollo, la barra extra antes de la entrada de D major antes de que comience la nueva melodía; También el E del segundo violín sobre su cadencia [bares 70f], la inmanencia de la protesta. [352]

Será necesario identificar la expresión en Beethoven para interpretar variantes diminutas como la del segundo tema del Adagio de op. 31,2, donde aparece la sincopación [barra 36]. Hace que el tema "hable", de la misma manera que algo extra-humano-luz de las estrellas - parece inclinarse hacia el ser humano como consuelo. Es el signo de la cedencia, justo cuando la trascendencia se presenta como algo invocado (pero luego demoniosamente suplicado) en Beethoven. La expresión "estrella humanizada" en un poema de Däubler286 viene muy cerca de esto. Esta esfera, y sus símbolos, son especialmente relevantes para la gran insinuación de Leonore.

· [353]

La conexión de lo ético con la belleza natural (véase la nota sobre la música como belleza natural en el cuaderno de cuero verde). Que el consuelo y la asimilación de una expresión natural aparece como una promesa de bondad. El gesto de la naturaleza como bueno; La lejanía de la naturaleza, el infinito sensorial, como idea. La categoría dialéctica decisiva que es relevante aquí es la de la esperanza, la clave de la imagen de la humanidad. En el E adagio mayor de la aria Fidelio. [354]



Esperanza y estrella: 288 Fidelio aria segundo tema del movimiento lento de la Sonata D menor Piano op. 31. [355]
Esperanza y estrella. Nohl, vol. Yo, p. 354 (según lo relatado por Schindler), donde un comentario de Beethoven sobre la marcha fúnebre en la Eroica después de la muerte de Napoleón se registra: "Sí, al interpretar este movimiento fue más allá, alegando ver en el motivo del tema central en Do mayor El resplandor de una estrella de esperanza en el destino adverso de Napoleón, su reaparición en el escenario político en 1815 y la poderosa decisión en el alma del héroe de oponerse a los destinos "(Nota: Estrella, esperanza contra el destino!), Hasta el momento de la capitulación Viene, el héroe se hunde en el suelo y es enterrado como cualquier mortal. "289 [356]

El carácter de la "estrella": en el segundo tema del Adagio del op. 31,2; En el pasaje principal del Adagio de op. 59,1; Al inicio o el trío en la marcha fúnebre de la Eroica, y en Fidelio. Este carácter entonces desaparece. Son sus herederos los temas cortos de la canción-como en la Sonata mayor del piano op. 110, en los cuartetos mayores y mayores (op. 130 y 135), y en el Arietta [del op.

[357]
Texto 6: El contenido de la verdad de la música de Beethoven
La afirmación de que el contenido metafísico del lento movimiento del barrio de Beethoven op. 59, no. 1, debe ser verdad provoca la objeción de que lo que es verdadero en él es el anhelo, pero que se desvanece impotentemente en la nada. Si, en respuesta, se insistiera en que no hay anhelo expresado en ese pasaje, la afirmación tendría un anillo obviamente apologético que bien podría ser satisfecho por la objeción de que precisamente porque parece como si fuera verdad, debe ser una obra de El anhelo y el arte como un todo no deben ser más que esto. El reencuentro sería rechazar el argumento como extraído del arsenal de la razón subjetiva vulgar. La reductio ad hominem automática es demasiado pat, demasiado fácil, para ser una explicación adecuada de lo que objetivamente aparece. Es barato presentar estas medidas demasiado fáciles, simplemente porque tienen una negatividad rigurosa de su lado, como una profundidad sin ilusión, mientras que la capitulación frente al mal implica la identificación con él. Porque es sordo al fenómeno. El poder del paso en Beethoven es precisamente su distancia del sujeto; Es esto lo que otorga a esas medidas el sello de la verdad. Lo que una vez se llamaba el "auténtico" [echt] en el arte -una palabra todavía usada por Nietzsche, aunque ahora insalvable- trató de indicar esta distancia.

El espíritu de las obras de arte no es su significado y no su intención, sino más bien su contenido de verdad, o, en otras palabras, la verdad que se revela a través de ellas. El segundo tema del Adagio de la Sonata D-menor de Beethoven, op. 31, no. 2, no es simplemente una melodía hermosa - hay ciertamente melodías más flotantes, mejor formadas, e incluso más originales que ésta - ni se distingue por la expresividad excepcional. Sin embargo, la introducción de este tema pertenece a lo que es abrumador en la música de Beethoven y que podría llamarse el espíritu de su música: la esperanza, con una Autenticidad que -como algo que aparece estéticamente- lleva incluso más allá de la apariencia estética. Lo que está más allá de la apariencia de lo que aparece es el contenido estético de la verdad: ese aspecto de la apariencia que no es apariencia. El contenido de la verdad no es más la realidad real de una obra de arte, no más un hecho entre otros en una obra de arte, que es independiente de su apariencia. El primer complejo temático de ese movimiento, que es de una belleza extraordinaria y elocuente, es un mosaico magistralmente forjado de formas contrastantes que son motivadamente coherentes incluso cuando están distantes. La atmósfera de este complejo temático, que antes se habría denominado estado de ánimo, espera -como lo hará todo el estado de ánimo- un acontecimiento que sólo se convierte en un acontecimiento contra el papel de este estado de ánimo. El tema principal F sigue con un gesto creciente de treinta segundos. Contra el fondo oscuro y difuso de lo que precedió, la voz superior acompañada que caracteriza al segundo tema adquiere su doble carácter de reconciliación y promesa. Nada trasciende sin lo que trasciende. El contenido de la verdad está mediado por medio de, no fuera de, la configuración, pero no es inmanente a la configuración y sus elementos. Esto es probablemente lo que cristalizó como la idea de toda mediación estética. Es en las obras por las que participan en su contenido de verdad. El camino de la mediación es construible en la estructura de las obras de arte, es decir, en su técnica. El conocimiento de esto conduce a la objetividad de la obra misma, que por así decirlo es confirmada por la coherencia de la configuración de la obra. Sin embargo, esta objetividad no puede ser otra cosa que el contenido de la verdad. Es la tarea de la estética trazar la topografía de estos elementos. En la obra auténtica, lo que está dominado -que se expresa por medio del principio dominante- es el contrapunto a la dominación de lo que es natural o material. Esta relación dialéctica resulta en el contenido de la verdad de las obras de arte.


La música es nombre en el estado de lo absoluto, es también la lejanía del nombre al significado, y ambos son los mismos delgados5. La santidad de la música es su pureza del dominio sobre la naturaleza; Pero su historia es el desarrollo inevitable de ese dominio cuando se hizo dueño de sí mismo; Su instrumentalización no puede separarse de su asunción de sentido.292 Benjamín habla del canto, que posiblemente puede rescatar el lenguaje de los pájaros como arte visual rescata el de las cosas.293 Pero esto me parece el logro de instrumentos mucho más que de canto; Porque los instrumentos son mucho más parecidos a las voces de los pájaros que las voces humanas. El instrumento es animación: así como siempre hay equivalencia entre subjetivación y reificación. Este es el fenómeno primitivo de toda dialéctica musical. [358]

Gretel me preguntó por qué los compositores, casi sin excepción, se aferran a la composición vocal a pesar de la espiritualización de la música. Traté de responder: en primer lugar, porque la transición de lo vocal a lo instrumental, la verdadera espiritualización («subjetivación») de la música a través de su reificación, fue infinitamente difícil para la humanidad, de modo que los compositores han invertido reiterada y tentativamente esta Forma de Iluminación. Pero entonces, esto no es una regresión pura, porque la voz está inalienablemente preservada en toda la música instrumental. Aquí no debemos pensar sólo en el flujo vocal de la melodía instrumental, que a su vez determina el flujo vocal en el Lied, sino de algo mucho más primitivo, casi antropológico. Para la imaginación de al / música, y especialmente de música instrumental, es vocal. Imaginar la música es siempre cantarla interiormente: imaginarla es inseparable de la sensación física de las cuerdas vocales, y los compositores tienen en cuenta el "límite vocal". Sólo los ángeles podían hacer música libremente. Estas ideas deben estar relacionadas con Beethoven. En términos musicales, la humanidad significa: la permeación de lo instrumental con espíritu, la reconciliación de los medios alienados con el fin, el sujeto, dentro del proceso, en vez de la mera inmediatez humana. Ese es uno de los momentos dialécticos más íntimos de Beethoven. El culto del vocal contra el instrumental hoy apunta precisamente al fin de la humanidad en la música. · [359]


El alma no es una categoría invariante, no antropológica. Es un gesto histórico. La naturaleza, habiéndose convertido en el ego, abre sus ojos como ego (no en el ego, como su parte regresiva) y se vuelve consciente de sí mismo como ego como naturaleza. Este momento, es decir, no la brecha de la naturaleza, sino su conciencia de la diferencia, es el más cercano a la reconciliación, así como a la lamentación. Es, sin embargo, reenacted por toda la música. Representa el acto de la animación, de ser dotado de alma, una y otra vez, y las diferencias en el contenido de la música son en realidad siempre diferencias en la forma en que se pretende esta animación. En el caso de Beethoven, por lo tanto, uno tendrá que preguntar: ¿Qué, en este sentido, se entiende por el alma en su música? [360]

Beethoven estaba furioso si alguien lloraba mientras escuchaba su música.

- incluso Goethe. [361]

'Les Adieux': el ruido de los cascos de los caballos que se alejan en la distancia lleva una mayor garantía de esperanza que los cuatro Evangelios.



[362]

La sonata «Les Adieux», una especie de hijastro, me parece una obra del más alto rango. Su diseño simple y crudo en términos de música de programa ha proporcionado todavía un impulso para la humanización extrema y la subjetivación, como si ser humano fuera realmente capaz de leer el lenguaje del post-cuerno, el ruido del casco, el latido del corazón. El exterior es un medio de interioridad. La cuestión de cómo puede surgir la fórmula, un problema muy relacionado con el estilo tardío (en el que se invierte: ¿cómo puede el viviente convertirse en una fórmula, en su propio concepto?) El estilo tardío corresponde a la lógica subjetiva de Hegel296). Sobre todo, el primer movimiento, en el que la sencillez de la pintura de tono se transforma repentinamente en metafísica. La cadencia engañosa tan pronto como la barra 2 de la introducción indescriptible, que convierte los quintos de la bocina en seriedad y humanidad, y luego especialmente la transición a A mayor, una de las más magníficas alegorías de esperanza en Beethoven, comparable sólo a Fidelio A la cual toda la sonata está estrechamente relacionada), y al gran paso del Adagio del op. 59,1. La modulación transmite la irrealidad, el no ser de la esperanza. La esperanza es siempre secreta, porque no está «allí»; es la categoría básica del misticismo y la categoría más alta de la metafísica de Beethoven. - La introducción, como en el estilo tardío, se incorpora como material en el movimiento principal. En este último, sobre todo el carácter de la transición, impulsado por el aire, de la elocuencia subjetiva sin paralelo. Una sabia abreviatura del desarrollo. La naturaleza lírica del movimiento excluye el trabajo dialéctico. En cambio, la coda, en todos los aspectos uno de los pasajes más enormes de Beethoven. La colisión armónica de los acordes del cuerno; El indescriptible alejamiento del coche con el cuarto (el eterno se une precisamente a este momento más transitorio), y luego la última cadencia de todos, donde la esperanza desaparece como una puerta de entrada, una de las mayores intenciones teológicas de Beethoven, Momentos de Bach. (Como en Goethe, la esperanza en Beethoven es decisiva como una categoría mística secularizada, aunque no neutralizada, este fenómeno, para el que en mi prisa sólo puedo encontrar las palabras más inadecuadas, debe ser exactamente captado y representado, como lo es De importancia central Una imagen de esperanza sin la mentira de la religión NB: La esperanza es una de las imágenes sin imágenes que son transmitidas específicamente, directamente por la música, es decir, es una parte de la presencia de la música en el pasado que, dentro de la música , Nunca podría alcanzar en el presente. [366]


Si la teoría de Rudi [de Rudolph Kolisch] era correcta, el trabajo de Beethoven sería un gigantesco rompecabezas compuesto por los mismos personajes en permutaciones caleidoscópicas. Eso suena mecánico y blasfemo, pero el veredicto de Rudi lleva demasiado peso para permitir la posibilidad de ser descartado sin pensar seriamente, y la Declaración sobre los séptimos acordes y la "estenografía" de Beethoven301 apuntan en la misma dirección. Pero, ¿no es cierto que la mente finita sólo tiene un número limitado y numerable de ideas abiertas a él? ¿Y no sería todo el arte de Beethoven ocultar este hecho? ¿La inagotabilidad de sus ideas era una ilusión estética? ¿No es, quizás, la metafísica infinita, precisamente aquello que se ha ideado en el arte, y por lo tanto no, como siempre quisiera pensar, el garante de la verdad sino un fantasma, y ​​tanto más cuanto más alto es el arte? Tal vez sólo una estética irracionalista respondería a la teoría de Rudi302, pero en realidad toca las fronteras del arte mismo. También a este respecto, la crítica de Max [Horkheimer] a Rembrandt, el elemento del 'posado', del estudio, en su obra,

Beethoven. Si se puede hablar de la fase media como la metafísica de la tragedia - la totalidad de las negaciones como posición, la afirmación de lo que es, en su recurrencia, como significado - entonces la fase tardía es una crítica de la tragedia como ilusión. Sin embargo, este momento se prepara teleológicamente en la fase media, ya que el significado no está presente, sino que es invocado por la naturaleza enfática de la música; Y este es el estrato mítico de Beethoven. La pieza central de su construcción.



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Beethoven y la doctrina de la Cabala, según la cual el mal surgió del exceso del poder divino. (Motivo gnóstico.) 303 [369]



Sobre la metafísica del tiempo musical. Relacionar el final de mi estudio con la enseñanza de la mística judía sobre los ángeles de hierba. Que son creados por un instante sólo para perecer en el fuego sagrado. La música - modelada en la glorificación de Dios, incluso, y especialmente, cuando se opone al mundo - se asemeja a estos ángeles. Su transitoriedad, su efemeridad, es glorificación. Es decir, la incesante destrucción de la naturaleza. Beethoven elevó esta figura a la autoconciencia musical. Su verdad es la destrucción del particular. Compuso para su fin la absoluta transitoriedad de la música. El fuego que, según su estrechez contra el llanto, ha de ser golpeado desde el alma de un hombre, 304 es «el fuego que consume [la naturaleza]» (Scholem, capítulo sobre el Zohar, p.86). Cf. Scholem, 85f.305 [370}


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